朱琳

20世纪60年代初，“结构电影”（Structural Film）的出现和发展，是当时先锋电影领域中最有价值和最引人注目的一个美学现象。从20世纪40年代开始，欧洲表现主义、超现实主义的先锋派电影运动影响到美国，加之战后很多欧洲先锋派电影人移民至美国，美国本土出现了早期的先锋派电影创作活动，直至50年代，以美国加州为中心形成了所谓“地下电影”的创作运动，为之后的美国先锋派电影的兴盛打下了基础。

安迪·沃霍尔（Andy Wharhol）是美国先锋派电影思想与艺术的集大成者，是“结构电影”流派的先驱以及最为重要的代表导演。但目前，国内对于安迪·沃霍尔的研究大多聚焦于他的绘画领域，而对于其电影创作方面的研究非常稀少。就相关著作以及论文而言，涉及到“结构电影”（Structural Film）或“极简主义电影”（Minimalist Film）内容的只有学者蔡卫、游飞的《美国电影艺术史》，以及华明教授的《西方先锋派电影史论》等两本著作。前者仅用一页篇幅大体介绍了安迪·沃霍尔的电影创作和艺术成就，后者则主要对于西方先锋派电影产生的社会与文化背景进行了概括，总结出了它的主要脉络与发展阶段，然后在介绍一系列的先锋派艺术家及他们的作品时，包含了对于安迪·沃霍尔“结构电影”的相关论述。

总体而言，国内研究安迪·沃霍尔的角度十分多样，但是大多集中在对他绘画艺术的研究，对他的电影进行研究的成果较少，也不详细，本文希望增加这一方面研究的努力。

一、美国先锋派电影运动和安迪沃霍尔的艺术理念

20世纪40年代末至50年代初，兴盛于欧洲的先锋派电影运动逐渐转入美国。至50年代末期，在美国出现了“地下电影”运动，并逐渐成为后期世界先锋派电影的中心。

玛雅·德伦（Maya Deren）被誉为“美国先锋电影之母”，其作品中所采用的诗意梦境化的创作手法备受推崇，主要特征是一种增加电影内容与形式复杂性的创作手法。

到了20世纪60年代中期，许多先锋电影人开始打破这种创作的倾向与束缚，寻求一种崭新的创作道路，如迈克尔·斯诺、乔治·兰多、保罗·沙里茨、托尼·康拉德和乔伊斯·韦兰德等，他们的作品是一种结构化的电影风格，即整部电影的形态是预先确定和极端简化的，而这种极端形态正是“结构电影”留给观者最为深刻的第一观感，从而形成“结构电影”作为美国先锋派“地下电影”运动的一个极具特色的创作流派。

究其根源，“结构电影”汲取了早期的“神话诗电影”（Mythopoeia）、“抒情电影”（Lyrical Film）和“图形电影”（Graphic Cinema）的某些创作传统——视觉上保持主观性、连续性以及简化处理，观众观看的感知行为成为审美重点，“统觉”策略应用其中，同时又受到了“极简主义”（Minimalism）绘画美学的诸多影响。所谓“极简主义”，就是把绘画中一切表现内容“压制”到近乎“无”的境地之意。“极简主义”以最原初的物自身或形式为表现方式展示于观者面前，意图消解作者借由作品对观者审美意识的压迫性，以极少化的作品内容作为文本或符号形式出现，从而开放作品自身在艺术概念上的意象空间，让观者自主地参与到对作品的建构中去，最终观者成为了作品在不特定条件限制下的作者。

“结构电影”的创作理念与“极简主义”绘画美学原则相对应。它对先前的其他“地下电影”类型中的社会因素和心理因素的多元具象符号不感兴趣，它的创作目的是探索创造出一种此前在先锋表现主义电影中抽象存在的“思考条件”，并企图无中介地，或依赖摄影机这个唯一中介，去让观者主动调动起自己的联想与思考，从而反观自己的意识状态。“结构电影”中摄影机的动作与组接程序直接揭示了电影制作者对其作品的反应，因此，“结构电影”中的影像需要观众运用综合性知觉或统觉机制来接受，是一种需要观众主动参与“感知”的电影。

1963年，沃霍尔已是一位在绘画领域完全成熟的艺术家，此时，正值“神话诗电影”发展的高峰期，沃霍尔对先锋电影产生了极大的兴趣并很快熟知了布拉哈格（Brakhage）、马可普洛（Markopoulos）、安格尔（Anger）等人的一系列作品，于是沃霍尔开始全身心地投入到电影创作中去。从1963年开始制作电影，他迅速地确立了自己的风格，直到1968年大概制作了650部影片，内容主要拍摄他的朋友、同事，以及纽约艺术圈子里的人们，其中早期的很多作品成为了“结构电影”经典之作。

美國电影理论家亚当·西特尼在分析结构主义电影时说：“在形式与结构的组织之间的区别，严格说来有赖于工作程序的意义。形式电影是一种把内容紧密地连接在一起的电影，一种用特殊设计的形式去表现题材的各个方面的尝试……结构电影则突出形式本身，内容被减少至最低限度，并使其从属于整个形式轮廓。结构电影的四个特征是：固定的摄影机位置（即从观者角度固定框面），若隐若现的效果，环印法以及幕外重摄。”[1]以上西特尼很好地总结了“结构电影”的美学原则，这四项原则使影片内容脱离了此前其他先锋“地下电影”所采用的复杂的视觉隐喻的手段，更强调一种观者统觉式的参与，是一种要用心灵意识去感知理解的电影，而不是仅仅用眼观看的电影。值得注意的是，在一部“结构电影”作品中，以上提及的四项创作特征并不一定全部展现，而且随着文化环境的变迁，“结构电影”也在不断地改变和完善者自身的各种创作表现方法。

二、艺术家安迪·沃霍尔的“结构电影”作品

安迪·沃霍尔（Andy Warhol）是“结构电影”的先驱。他出生于美国宾夕法尼亚州的匹兹堡，是一位画家、印刷家、电影摄影师，被誉为20世纪艺术界最知名的人物之一，同时也是波普艺术的开创者之一。

沃霍尔不同于其他的美国先锋电影人，他很聪明或者说是十分具有商业头脑，他既懂得如何包装自己，也清楚大众的消费喜好，这可能与他曾经从事过广告插画师的工作经历有关。沃霍尔将广告的概念应用于他的艺术形式之中，从大众媒介和批量生产的物品中选取题材[2]，利用消费品、名人、新闻和重复的图像来突出工业复制生产的概念，这与从前传统艺术和现代主义艺术所追求的理念都相左——艺术品不再是独一无二的，它也可以是一种产品，用于日常大众消费。总体上看，从艺术内容和艺术执行的角度，沃霍尔都在模糊高雅艺术与普通商品之间的界限。

沃霍尔从事先锋电影创作的经历也是与众不同的，他是在美术与广告领域中名利双收之后，作为一名成熟的艺术家全身心地投入到了电影创作领域中，从此，开始了数年坚持不懈的富有创新与挑战的电影创作，直到1966年完成《切尔西女孩》（The Chelsea Girl）之后迅速以一名卓越电影人的身份淡出大众视野。

沃霍尔早期电影的灵感来自法国卢米埃尔兄弟的纪录片电影，又受到“极简主义”的影响，体现“极简主义”美学原则：影片由漫长的单一镜头组成，而镜头内容则是最无可视性（奇观效应）的事件。

沃霍尔最早的一批电影有：《吃》（Eat，1963），是一个45分的单一中近景镜头，画面的全部内容就是一个男人在用勺子吃蘑菇，单调而沉闷。此后，沃霍尔更把这种“极简主义”美学原则推向极致，创作了影片《睡眠》（Sleep，1964），该片展现一个男人一段长达6小时的酣睡过程，摄影机全程静止不动，唯一的剪辑点就是胶片的更换。为了增强影片时间的延长性，沃霍尔采用了环印法和定格拍摄，使画面充满颗粒感并有一种被二维平面画的效果。

沃霍尔最极端的实验电影是《帝国大厦》（Empire，1964）。该片所采用的拍摄技术简单原始，以至于它可以被看作是一幅静态照片在时间中的延伸，全片内容仅是在夜晚对着静止不动的帝国大厦拍摄八小时的画面，现实时间的原貌被不受干扰地保存下来，影片中主要的“事件”只是白昼和夜晚的交替。

从《帝国大厦》起，沃霍尔开始体现出“对于当代都市生活现象，尤其是工业化社会景观的矛盾态度，一方面是反复玩味的迷恋，另一方面是精心预谋的反讽。在沃霍尔直白、中立、冷漠的影片画面背后，隐藏着强烈的先锋派波普艺术家的美学思想，即他们认识当代文明的弊端，但却无法摆脱它对大众生活的渗透与影响。”[3]

三、安迪·沃霍尔“结构电影”的美学特征

沃霍尔在20世纪60年代初十分关注和熟悉当时的很多先锋电影人的作品和创作手法，例如斯坦·布拉凯奇（Stan Brakhage）、肯尼斯·安格尔（Kenneth Anger），尤其是杰克·史密斯（Jack Smith）。他的创新是有意低劣模仿和简化这些先锋电影创作的方法。

首先，在其第一部严肃创作的影片《睡眠》（Sleep，1964）中，他对先锋电影关于“梦”的创作主题传统就进行了巨大颠覆，“睡眠”不再是恍惚和神秘的梦境展现，而就是一个人六小时睡觉行为的直白纪录;其次，他打破了此前其他先锋电影人以抽象意象反映心理状态的创作机制[4]，对电影胶片素材进行还原论式的简化加工，肆意浪费胶片，毫不在意对摄影控制的问题，也不在导演、布景、采光上花费心思，往往开动摄影机后就走开[5];同时，他的作品内容着重对身边的过着流浪生活的社会边缘人物进行直白记录，真实呈现他们的日常言语和粗俗举止。

沃霍尔将以上提及的各个内容与形式的创作特点融合起来。他创作的影片往往纪录而不见剪辑，表现而不分析，情节没有发展，结构没有高潮，无论是在内容或者形式上，都是静态的，这种静态特征使其得名为“结构电影”。

上面提及的几部影片，在创作手法以及美学风格上都存在一些明显的共同之处，主要体现在三个方面。

首先，三部影片的内容与形式都是针对当时传统主流的“好莱坞”叙事电影内容与形式程序的反叛。片中没有表现群体的、高雅的生活活动，取而代之的是更为直接、简单的个体活动。

其次，拍摄电影在沃霍尔这里已经不再是一种高高在上的艺术创作活动，艺术家从神坛退下，转身变为冷眼旁观他人与世界的观察者。因此“结构电影”的创作者更多的是将题材作为研究对象，采取中立态度，无论是对睡觉的人，还是吃饭的人，都没有任何肯定或否定之意，只是如实纪录[6]。

这种纪实性风格让艺术对象自我展现，以赤裸的真实面貌出现。这种形式与表现对象的形态相对应，是对于现代生活本质的另外一种揭示。正如美国学者史蒂芬·科赫（Stephen Koch）所评价的那样：“沃霍尔将自身客观化，并明确地将自己从危险的、充满焦虑的人类行为和相互作用的世界中解脱出来，同时包裹在无功能的审美世界的宁静和丰满之中。”[7]。

最后，沃霍尔倡导的“结构电影”对单一被摄对象的静态画面展现，具有一种突破性的意义。它是对旧的电影观念进行否定或是提问，表达了一种新的电影观念。因为商业电影叙事采用的是传统规范的蒙太奇结构方式，而静态画面打破了这种结构形式，是对传统电影美学的根本否定。他把更多的对于电影内容的解读权利出让给了观者而不是创作者，对于传统的电影观看模式也是一种挑战。可以说，这类“结构电影”不是供观看的，而是供思考的一种艺术形式。

以上分析，不难看出沃霍尔在20世纪60年代把“极简主义技巧”（将人和技术的介入降到最低限度）运用到了最纯粹、极端的地步。他的摄影机是时间而不是空间或运动的媒介，将观众的注意力集中到最细微的时间细节。沃霍尔式的“结构电影”代表了电影化的自我意识和自我反省，同時对当时大众普遍接受的电影定义勇敢而直接地提出了挑战。这些电影作品体现了他对电影本体创作的思考，有意识地去发掘和建构电影及其制作过程的各种可能性，展现电影渴望达成的视觉和心理目标。

四、安迪·沃霍尔“结构电影”创作思想与美学追求的创新价值

沃霍尔早期的“结构电影”以一种压抑的静态方式在表达着某种生活的意义，同时也对旧的电影观念进行否定与重新定义，表达了新的电影观念，但对“地下电影”圈以外的普通观众来说仍旧是一处无法轻易走近的艺术领域。

后来，沃霍尔将“结构电影”创作方式融合进更加普遍的长片叙事，以及博人眼球的情色内容，他的电影才真正在大众电影圈中流行起来。这种创作方式在20世纪60年代后期与主流电影存在着越来越多的相似交集之处。

20世纪60年代中期后，沃霍尔对他早期的“结构电影”创作策略进行了调整，不再只是在摄影机之前展示单一孤立静态个体。在调整影片拍摄方式后，他的影片开始具有简单的情节，往往会涉及几个人物的情色互动，演员们在一种虚构的商业电影和电视情节中去扮演各种角色。例如在影片《哈洛特》（Harlot，1965）、《我的伙伴》（My Hustler，1965）中都有明显的性暗示与吸毒内容。同时，这些影片仍旧保持着记录而不剪辑、表现而不分析、存在情节但无发展、结构没有高潮等典型的“结构电影”创作特征。无论是在内容，还是在形式上，都是静态的。性与毒品主题的运用，在沃霍尔那里并不是单纯地充当观众的兴奋药与保鲜剂，而是将其作为一种反复循环的特定内容，使观者在观看进程中对眼前的事物的存在与变化感到平淡无奇甚至疲惫，从这点上看来，性与吸毒的颓废主题与影片特有的静态特征是同质而和谐的。[8]

在创作方式转变的过程中，沃霍尔放弃了先前地下的、手工的、独立的电影创作模式，转而青睐于工业流水线般的生产模式及劳动分工（精细地划分出作者、导演、摄影师、演员等各种岗位），并在新的商业性质的创作模式下为其本人保留了电影制片人的角色地位。[9]

起初，沃霍尔的影片主要是在他的个人工作室“工厂”（The Factory）和地下电影人乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）组织的地下电影放映会上放映，后期逐步发展到在大型商业剧院里进行大规模地公共放映，最终走上了国际舞台的大银幕。

《切尔西女孩》就是“独立制作”到“商业制作”两种创作模式之间转变的关键影片。它的特点是充斥着单调的持续不休的个人独白，以及沃霍尔各色随行人员之间展开的不间断的带有争执的对话内容，采用双屏放映。

《切尔西女孩》可以看作是沃霍尔前期“结构电影”创作阶段的最高成就，以及一次具有社会性的革新。影片践行了所有“结构电影”的美学原则，并鲜明地表达了作者对于商品社会属性的故意利用和尖刻嘲讽。沃霍尔选择在曼哈顿市中心的一家影院上映该片，客观的经济效益（实现了约15万美元的利润），提升了实验电影采用工业生产方式的可能性。结果是，美国先锋电影创作在某些层面上逐步恢复了电影工业催生的商品功能。

结语

安迪·沃霍尔电影作品的内容与美国社会的消费主义、商业主义和名人崇拜紧密相连，是针对消费社会、大众文化和传播媒介的产物。沃霍尔创作的电影作品，最为鲜明的特点就是在内容与形式上对传统主流“好莱坞”叙事电影的反叛，突破了以往传统电影的单一模式，体现出强烈的创新意识。

安迪·沃霍尔曾经说他喜欢任何与“解放”有关的东西。他“解放”电影的手段，不是斗争与对立，而是以游戏的诙谐对抗严肃的仪式。他的电影创作犹如一场以夸张极致的手段去颠覆礼教的嘉年华狂欢。[10]

总而言之，沃霍尔“结构电影”大胆、前卫的美学表达方式，与当时西方社会工业化生产的时代背景相适应，与美國当时的文化观、消费观、反传统的思想潮流一致，对一大批先锋艺术家的美学观念有着深刻的影响。

参考文献：

[1][5]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986：253-254，254.

[2][美]戴安娜·克兰.先锋派的转型：1940-1985年的纽约艺术界[M].南京：江苏译林出版社有限公司，2018：70.

[3][6][8]华明.西方先锋派电影史论[M].北京：中国电影出版社，2006：252，251，258.

[4]Sitney，P.Adams（ed.）.The Avant-garde Film，A Reader of Theory and Criticism，New York：New York University Press，1978：349.

[7]Koch·Stephen.Stargazer.New York：Praeger，1973：23.

[9]Braunstein1·Peter.Imagine Nation：The American Counterculture of the 1960's and 70's，London：Routledge，2001：287.

[10][美]安迪·沃霍尔.安迪·沃霍尔的哲学[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：5.