陈永正

中国书法艺术源远流长，广东地区的书法也有着悠久的历史。从明代开始，广东书法有较大的发展，出现了可跟中原、江左相比的书家书作。清代广东书坛，更呈现出一片繁荣景象。逮及近代，随着碑学的勃兴，广东书法更取得令人瞩目的成就，在全国书坛上占有一席不容忽视的位置。

康有为于光绪年间写成书学名著《广艺舟双楫》，提出“尊碑”之说，而在创作上却运碑入帖，以“圆笔”书碑，独具大器。他博采众多碑帖之长，熔铸成自己的“康体”书法，建树起中国书法史上的一座丰碑。

法古、悟道与岭南传统

求变求新，是康有为书学观的核心。康有为说：“法《易》之变通，观《春秋》之改制，百王之变法，日日为新，治道其在是矣。”只有“变”，才可以“新”。学者必须通于古今之变，以观古论时，才可以得到“新理”。这既是治国之道，也是书学之道。

怎样才能新变呢？在治国之道上，康有为主张“托古改制”，在书学之道上，康有为提出要“尊碑”。以“法古”作为“革新”的途径，他的《新学伪经考》《孔子改制考》，都是要利用今文经学去阐明孔子托古改制理论的。在文学史上，唐代韩愈、柳宗元所倡导的古文运动，宋代欧阳修主张文学“变体复古”也都借“复古”为名。康有为提出“尊碑”，尊崇南北朝碑，特别是魏碑，其主要理由就是这些碑中有“古意”，而唐碑“古意已漓”，故“卑”之可也。康有为在他大量的文章中，都表示对“旧”的深恶痛绝，却对“古”情有独钟。在《广艺舟双楫·缀法》中，更多次论及“古人笔法”“古人作书”“古人论书”，又谓“新理异态，古人所贵”。康有为主张书法上的“法古”，既是取法南北朝古碑，也是学习古人的笔法与其他技法。

为什么要“尊碑”呢？康氏认为，唐以前的碑艺术风格有“茂”密”舒”和”“涩”“曲“厚”“纵”的特色，而与之相反，唐以后碑却“凋”“疏”“迫”“争”“滑”“直”“薄”“敛”。前者充满着阳刚之气，这正是一位杰出改革家的精神世界应具的美;后者却萎靡不振、阴暗衰弱，也是腐朽没落的旧体制的真实写照。书法只有学碑，才能表现新的时代精神。

康有为怎样把碑派书法推向更高层次的美呢？有两个先决条件，一是“学”，一是“悟”。通过长期的研习，一朝豁然贯通，悟得真理，艺术也就产生了一次飞跃。由“学”而“悟”，是学道的过程，也是学书的过程。

康有为初学王阳明心学，由养心而转向禅悟，亦只有一纸之间。康氏为了入世，他先要出世，自己的灵台澄明如镜，才能洞察先机。他“遁逃”于佛道，是要在哲学思想上寻找出路。光绪五年（1879）22岁时他入西樵山中，隐居白云洞，“专讲通佛之书”。岭南是禅道佛法之源头，禅宗的思想在康有为一生中都发挥着相当大的影响。禅家重视自我，明心见性，心即是佛，不承认外在的任何权威，包括佛祖在内。用禅宗的观点来看，佛教的本质是对佛的“悟”。这种觉悟本身表现在世上一切活动之中，事无大小，都可以是通向“悟”的道路。书法，本是小道、末技，然而书法活动需要技艺上的完善，通过刻苦训练，可达到真正的精通，从而使自己得到彻底改换，由“法”而“悟”，以臻于“大道”的最高境界。康有为在《广艺舟双楫》中说了许多话，大抵是以戒律示人，以期读者专注于学，最后达到“了悟”之境。

康有为继承了岭南书学传统，并参与个人的新见，形成了极具特色的书法。鸦片战争前后，岭南地区经济文化都发生了巨大的变化，这反映到艺术上，岭南书风也出现了新的面貌。书法家不断努力探索，力求开创出新的路子。康有为集岭南帖学与碑学之大成，岭南书法碑帖合流，已成定局。

“康体”书法

康氏先有《广艺舟双楫》中的求变求新的理论，经过长达二十年的实践，才形成“康体”书法。

康有为在《广艺舟双楫》中，阐述了他求变求新的书学观。他指出：“变者，天也”，书法的体势、风格，都随着时代、社会的变化而变化，书有要懂得“奇变”之道，善学古人而变其面目。康氏还强调书法要有“新理异态”“奇思新意”，书家要力求“别开生面”。尊碑与抑帖，是《广艺舟双楫》全书的核心。康有为认为，科举制度的特产——院体字已使“帖学大坏”，不可收拾，书法只有学碑，才能表现新的时代精神。康氏大力宣扬北魏六朝碑刻，以“法古”为“革新”的途径，的确起到振聋发聩、移风易俗的作用。

康有为的《广艺舟双楫》完成于光绪十五年（1889），而他独创的“康体”却在多年后才成熟。这中间经过了一个长期的酝酿过程。康有为强调，学书法的人，先要“蓄德器，穷学问”。古来有大成的书家，往往都不是“纯粹”的书法家，而是兼政治家或文学家、画家于一身的，书法只不过是“余事”末技”。这并不是看轻书法这种艺术，而是要求书法艺术要有更浓厚的社会内涵。在“求新求变”的思想指导下，康有为尝试把周秦汉晋以至南北朝书法精华融会在一起，“孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎，合一炉而冶之”，博取兼收，汇百流于大海，这才是康有为真正的补天手段，前无古人，后少来者。康有为也不光是“法古”，对清代书家邓石如、伊秉绶、包世臣、张裕钊等也多所吸收，集古今之大成，经过近二十年歲月，最后才形成只属于自己的“康体”书法。

康有为独创的“康体”书法，有两大特色是最值得称美的：一是圆笔，二是大器。康氏大力提倡学北碑。北碑，大多数是方笔的。清代中叶碑学复兴，至康有为时已近百年，其间学碑的书家亦多用方笔。康氏指出，“书法之妙，全在运笔”。笔法应方圆并用。可是，他在创作实践上却纯用圆笔。以圆笔作碑体，其来由有二：一是运帖入碑。这种圆笔，传自他的老师朱次琦，也是帖派书家的老本领;二是取自少数的圆笔碑刻。他所推崇的摩崖石刻《石门铭》，正是魏人圆笔的典范。以圆笔作碑，消除了北碑中习见的干硬板滞的缺点，笔势更显得灵动开张。

康有为书法博大雄强，充满着阳刚之美。康有为身材魁伟（在矮小的广东人中的确是出人头地），性情豪迈，豁达大度，甚至有点霸气，目中无人。他一生都在不断探索、追求，永不感到满足。这一切，都反映在他的书法中：平而长的横画，像在向两端极力伸展;上翘的捺笔，表现出昂扬的气概;转折时使用的绞笔，如枯藤纠结，力回万牛。全幅字宛如一首交响曲，变化多端的线条，特殊的枯笔，仿佛那富于动感的和声，形成奇妙的戏剧性结构。康有为完全不理会别人的感受，绝不去讨好观者，独往独来，我行我素，漠视一切赞美与讥弹。站在康有为的书法作品前，总会感到那种逼人的气势和强烈的激情，领略到一位思想者的人格力量。这就是大器。

康有为是一位书法大家，他天赋极高，但并不属于那种纯粹的艺术天才。“康体”书法是理性的产物，是高度智力的产物，而不是天才的产物。康有为在艺术上善于玩弄各种手法。在他似是最有创作激情时，内心还是非常冷静的，表面上是半迷狂状态下的龙飞凤舞，实际上是有计划有步骤的行为，一切全在作者控制之中，绝对没有天才艺术家那种心理失衡。“康体”书法，乍看来颇觉粗糙，未曾细细琢磨，作者不考虑字里行间一点一画的得失，一任所谓的“败笔”“病笔”随意表露，它似乎是蔑视一切固有的规矩。然而，这些都系表象。康有为打破陈规，是为了建立自己新的法则。他那近乎装腔作态的表演，笔墨的夸张与矫饰，都使他的作品带有强烈的直观性，瞬间扑入观者的眼中，形成鲜明的视觉形象，产生戏剧性的艺术效果。可以说，“康体”书法，是精心制作的艺术品，堪称是理论指导实践的典范。它丰富了中国书法艺术宝库，产生了不可磨灭的影响。

康门书家

书法，真是一门很奇特的艺术。个性越强，风格越独特就越容易为他人所仿效。“康体”书法的艺术特征强烈，而且有法可循，于是有一大批追随者在学习它。可是，学“康体”的最后都失败了，“康体”强有力的艺术个性使所有摹仿者都丧失自我。

康有为在万木草堂中讲学，从游受业弟子甚众，“各省学子，千里负笈，闻风相从，前后达三千人”。在这三千弟子中，能书者甚众。书法，是万木草堂中教学的一个重要内容。康有为强调，学生要习“六艺之学”，又要求学生学习楷法。他的学生梁启勋后来回忆说，上课时最感兴趣的是先生讲的书法源流。康有为言传身教，许多受业弟子均有书名，在广东公私收藏中每有他们的作品。

康门弟子习书者多受康有为书学理论的影响，而在艺术实践上则取径各异。梁启超在书法理论上受到康有为“尊碑”说的影响，他毕生都宗尚北碑。宗尚北碑，却绝不“卑唐”。他早年与一般读书人一样，学的是典型的干禄字欧阳询体，而对小欧尤有心得。在书法艺术上，如果说康有为是“狂”，梁启超也可以说是“狷”。梁启超一生的书法，都抹不掉小欧的痕迹，然而也能像小欧学大欧那样，摄其精神而不袭其貌。由小欧转习六朝碑版，“學许多家，兼包并蓄”。时人谓梁氏之书，“其结字之谨严，笔力之险劲，风格之高古，远出邓石如、赵之谦、李瑞清诸家之上”，是为确论。也有论者认为梁氏与邓石如、李瑞清等人相比，“他的个人风格似乎不那么突出和鲜明。也就是说，那种属于书家个人所独有的，从技法到意韵都打上自己深刻印记的一整套的表现手法，对于梁氏来说还没有最后完成。”其实，梁氏从来都没有打算去做当代人心目中的那种“书法家”。书法，对于政治家、思想家、学者梁启超来说，更只是“末技”而已。

梁启超学碑，没有走康有为的老路，更没有摹仿老师大有名声的书法。扬弃“康体”那种“霸悍”之势，追求“冲和”之度。康有为用圆笔而外拓，梁启超用方笔而内敛。气定神闲，温文尔雅，这种境界是一般专以书法为事的书家们所不易到的。坐对梁氏的书作时，只感到一股清气扑入眉宇。这就是龚自珍所称道的“通人之书”，“文章学问之光，书卷之味，郁郁于胸中，发生纸上”。可以说，梁启超是康有为碑学理论最忠诚、最杰出的实践者，他不像萧娴那样恪守师法、不敢更张，也不像徐悲鸿、刘海粟那样浅尝即止、别开门户。梁氏一生，遵循传统书学中的“古法”，努力探索新路，以其清隽平和的韵致，恂恂儒雅的气度，给以“阳刚”为主体的碑学书法带来“阴柔”之美，丰富了中国书法的文化意蕴。