毕光明

讲述中国故事，是时代赋予中国作家的光荣使命。改革开放四十年，中国社会发生了前所未有的变化，市场经济、技术进步与国际贸易带来了社会财富的极大增长和社会阶层利益格局的不断调整，催生了各种各样的人生故事，呼唤着文学加以记录、反映和表现，以折射时代生活巨变中不同文化主体的精神与道德光谱，引起国人对民族集体精神走向的反思。对于当代作家来说，在新技术和全媒体所营造的令人眼花缭乱的符号世界面前，如何沉入生活的底层，查勘历史洪流冲刷后留下的各色人等的心灵擦痕，为总体性的历史趋势提供说明，无疑存在着艺术选择能否洽时属世的考验。所谓一时代有一时代的文学，是说文学首先应该书写所处时代亦即社会历史的当下时刻的人生样貌与风俗道德，并且用与之适应的艺术方式来表达，文学史就是由各个时代具有时代特征的文学串连而成的，留下的是人类生活与精神演进的足迹。而对于文学批评来说，评骘同时代文学创作的得失，自然也要以是否具有时代性，即作品的生活内容和艺术形式是否具有时代特征为标准。蔡家园的文学评论集《怎样讲述中国故事》（山西出版传媒集团/ 北岳文艺出版社2020年9月版，以下引文出自该书的，只随文附注页码）正是在这方面提供了范例，给我们带来了意外的惊喜。

《怎样讲述中国故事》收入的是蔡家园最近四年的当代文学批评文章，既有对当代文学现象和文体发展的整体性的把握，又有对作家作品的具体的分析解读，其中大部分的评论对象是湖北作家及其创作，这与作者在湖北省评论家协会任职有关。从这些评论文章里，可以看出蔡家园在评价一个作家是否有成绩，一部作品是否有价值，使用的标准一是对时代和现实生活的切入程度;一是与20世纪80年代以来艺术新变的辩证关系。在蔡家园看来，作家要有思考时代命题的担当意识，他说：“我们都知道，当前最重要的问题是‘中国往何处去的问题，作为一个有担当意识的作家，不能回避对这个时代命题的严肃思考。”（第29页） “中国往何处去”这一宏大的时代命题，具体体现为时代变革及其所带来的社会问题：“在当代社会，市场化、全球化无疑是最具变革性的力量，不仅深刻地改变了人类历史发展进程和世界发展格局，而且深刻地改变了人与自然、人与社会、族群与族群、阶层与阶层之间的固有关系，同时还深刻地影响着人类的精神生活，诸如工具理性、科学主义、金融危机、生态灾难、文化殖民、宗教冲突、恐怖主义以及信仰迷失、人的价值与尊严失落、阶层分裂和固化等都成为突出的时代问题。”（第2 页）但是，作家需有问题意识并不意味着撞见一个问题就把它写成问题小说之类的作品，蔡家园所理解的问题意识是作家要从一定的社会历史高度来书写转型与变革的大时代，所以他特地强调：“写作者需要建立一种整体性观照视野，并努力发现时代的典型。只有在一种宏阔的人类视野和历史视野之中，才能够更全面、更深入理解全球化、市场化和高科技共同作用于当下而带来的深刻的社会结构性变化，以及人类心灵遭遇的巨大危机，才有可能准确捕捉作为镜像的‘真实生活。”（第13 页）这是蔡家园自己所达到的思想高度，也是他用以评说创作现象的一个艺术尺度。

卢卡奇的总体性思想方法，在这本书里多次得到运用，无论是对作品的主题倾向还是表现手法，都可以之加以评判，它像聚光灯一般照出了文学写作的成就或问题所在。比如在评论刘醒龙的长篇小说《黄冈秘卷》时，蔡家園就给予其这样的总体评价：“在这部作品中，刘醒龙以卢卡奇的‘总体性视野观照社会生活，透视历史发展的本质，以直面现实的姿态和正面强攻的方式，审美化地处理了我们时代至关重要的命题——精神信仰问题，再一次彰显了文学应有的力量。”（第84页）在分析这部小说的叙事手法时，也归结为作家对生活的基本态度、对生活的理解以及形而上的把握，因而给出这样的评价：“《黄冈秘卷》复调叙事的四个层次并非是散乱的、随意的，而是精心设置、高度统一的，是形式与内容的有机融合，体现了刘醒龙‘总体性地把握生活与透视历史本质的能力。”（第96页）又如在评论石一枫的中篇小说《特别能战斗》时，蔡家园给出的评价是：“他试图对现实做一种总体性的观照，努力恢复文学与现实的有效关系，在历史的维度上揭示人物性格的生成，在内外双向观照中对人性做更为复杂和具体的呈现。他以一种‘战斗的姿态，不仅重新激发了现实主义文学的活力，也展示了现实主义文学十分宽广的前景。”（第175页）按照同样的标准，在他把余华的《兄弟》和《第七天》放在先锋文学的发展脉络里加以考察后，很有见地地发现了在其第三个时期仍然保持着一定的“先锋性”，也找到了余华坠入了技术主义泥淖的症结所在：他找不到一种更新的价值观、历史观来穿透生活、烛照写作，“他不仅对时代发展的总体把握显得力不从心，而且对文学发展的前进方向也犹疑不定”（第81页）。蔡家园还分析了造成这种情况的主要原因乃在于创作主体的迷失，结论是：“在精神荒芜的时代背景之下，余华在一定程度上丧失了作为‘中国作家应有的主体性。”（第82—83页）只有具有国际眼光，与国家共进退，更强调将个体命运置于世界整体与分裂的结构矛盾中来审视，更强调人性在世界性政治、经济、技术等因素作用下的多维审视的评论家，才能看清中国文学与当今时代的内在关系，不是从个别作家身上，而是从大量作品中发现作家普遍无力对社会历史做整体性观照的文学问题，而这一问题容易被文学的表面繁荣所掩盖。

总体性视野并不能取代对文学作品的思想内涵及艺术手法进行专业化的阐释，蔡家园文学评论真正见功夫的，还是他对文本的具体而精到的分析。经他分析过的作品，作家描绘时代不同生活病象的意义无不得到准确的揭示。比如对曹军庆的《云端之上》《落雁岛》和《向影子射击》三部作品的分析，指出它们的共同特征是在文本中描绘一个“世界”的同时，又建构起另一个异质而神奇的“新世界”，由于文本的内部作用，这种表现方式就类似于当代艺术中的“装置”艺术，它以象征性的极端情境，造出了奇妙的审美效应，其社会批判性也得到强化。蔡家园通过艺术分析，非常精确地概括出了这三部小说所捕捉的时代症候，如《云端之上》里网络对人的异化，《落雁岛》里异化的制度产生让人恐惧的权力，《向影子射击》里人的被物化。蔡家园对小说艺术形象含义的分析非常透彻，对形象典型性的界定也非常精确。如对底层妇女云嫂在哺乳期为了巨额报酬放弃哺育自己的孩子而给富人当奶妈，享受着锦衣玉食，最后因迷恋这种“美好生活”而“发疯”的遭遇，总结为：“富人的冷漠与残酷，穷人的幻想和渴望，在小说中都得到了生动的表现。云嫂之所以成了‘疯子，乃是因为自我独立意志遭到剥夺而陷入深重的奴役之中。其根源正是金钱和身份营造的幻觉对她的洗脑。如果我们再深入一层思考，云嫂的形象不仅是社会底层人的象征，也是为物欲所困的当代人的象征。”（第143 页）又比如对刘会刚短篇小说《进城的牛》的分析，从一头被主人叫作大黄的牛被带到城里的遭遇和结局，归纳出“牛不仅是牛，同时也是人的象征”（第184 页），大黄每天形单影只，在偌大的养殖场内像个孤魂野鬼一样游荡，它的形象就是一个失落的中国农民的形象，它显现的是突然被抛入喧嚣城市之中的部分农民的生存状态，蔡家园还根据对时代生活的艺术抽象，把进城农民概括进了现代文学史：“随着社会急剧转弯，像柱子爹这样的群体，实际上成了时代的‘弃民。……他们在时代的激流中迷失了方向，痛苦地沦为乡村和城市的双重‘弃民，成为‘无用之人……”（第184 页）像这样善于根据故事讲述和形象塑造来厘定作者艺术独造的精彩论析，在本书中比比皆是。例如对吕志青书写现代人的生存异化以及人对异化的反抗主题的概括，对郭海燕爱情小说反女权主义实质的揭示，对海飞《达芬尼的尖叫》的元小说因素的剖示，对宋小词小说中的“野性”的解读，对郭永明“两面三刀”的小说面貌和美学追求的讨论，对李云雷成长小说矫正时弊的首肯，对马金莲执着于书写“大时代”背景下的“小变迁”的赞赏……在鹜趋文学作品生成的背景材料而忽视文本本身的学术飙升时代，像蔡家园这样的作协派批评家，坚守在批评第一线，对作品进行思想和艺术的分析，在时代文学的地形图上进行尽可能准确的功能定位，推动作家根据现实审美需求调整创作方向，履行了文学评论应当履行的职责，不仅难能可贵，也是对当代文学发展的实际贡献。

文学批评注重检视写作的时代性，丝毫也不意味着批评者的短视。文学的时代性，是在文学的历史变革过程中得以确认的，因而批评家不能没有史的眼光。蔡家园受过系统的专业训练，对20世纪80年代以来文学变革的经验教训谙熟于心，因此，他对当下的创作进行艺术分析时，时刻都有一个近几十年文学的发展轨迹作为参照。比如同时作为一名“非虚构”文学作家，他在论述“非虚构”文学兴起的必然性和文学史意义时，就以新时期以来现实主义文学的内在变革为逻辑起点。他这般描述：“20世纪90年代以后，随着先锋文学整体退潮，现实主义全面回归。历经了新写实、现实主义冲击波、底层文学等潮流，现实主义看似不断翻新，其实始终没有挣脱新时期以来纯文学设定的美学框架，譬如视点内向、立足个体性、对人性理解抽象化、强调文学的审美功能而放逐其社会功能等，文学的不及物、与时代脱节备受诟病，整体面貌显得单调疲软。人们对现实主义文学的封闭狭隘、作茧自缚深感不满。正是在这样的背景下，‘非虚构挣脱既有的文学逻辑链条，试图通过强化‘真实性来正本清源，重新审视文学与生活、作家生活的关系，回归现实主义文学‘开放和‘无边的本意，在更完整的意义上激活文学的生命与能量。”（第8页）这样的描述，是符合新时期文学发展演变的客观实际的。唯其符合实际，“非虚构”文学兴起的时代价值才得以显现。当他对现实主义的灵魂——“真实”经过一番辨证后，他就可以这样充分肯定“非虚构”写作的现实意义了：“‘非虚构写作强调回到‘本身，也就意味着打破了纯文学意识形态赖以建立的二元对立思维模式，在整体性的视野下以新的眼光重审存在，让那些被遮蔽的事物得以完全敞开……作家与生活、文学与时代的关系自然会随之发生改变，文学也将呈现新的面貌。”（第8页）“非虚构”的兴起，实则是现实主义的振起。众所周知，现实主义在中国当代文学中经历了曲折的历程，对它的争论不绝于文学史的案牍，在新世纪，它的回归自有社会分层这一现实背景，然而如何看待重振现实主义不是没有观念上的分歧，其间甚至出现过激进倾向，而蔡家园以“纯文学”为历史比照的现实主义倡导却自有理性化的平正风范。他之所以搬出罗杰·加洛蒂的《论无边的现实主义》，以当中说到的“现实主义可以在自己所允许的范围之内进行‘无边的扩大，以赋予现实主义新的活力”（第146页）作为他推崇现实主义的理论依据，正表明他的现实主义文学观一点也不褊狭。他在书中不止一次地强调现实主义的开放性和文学的多元性，提倡现实主义文学对其他创作方法的融合，例如在评析韩永明小说运用现代派的叙事技巧时就说道：“文学史的经验早已证明，将现代派的叙事技巧融合到现实主义之中，会大大提升小说的艺术表现力。”（第146页）正表明他在寻求文学创新发展时抱有的历史态度。

蔡家园对近年中国文学的格局是有较为全面的把握的，这是他认为当下文学需要激活现实主义精神的一个基础。在他的总体性视野里，与现实主义文学有关联的文学存在，主要有“纯文学”和消费性文学，后二者对前者构成的情境，“一是，当‘纯文学观念逐渐固化之后，文学与时代的关系、作家与时代的关系都发生了改变，文学的视点向内转，变得‘不及物，现实主义自然受到冷落;二是，随着市场化程度的加深，更多的文学写作变成了消费性生产，流行的青春文学、玄幻文学、盗墓小说、穿越小说等都崇尚‘白日梦和‘天马行空，呈现出鲜明的‘去现实化特征”（第1—2页）。它们是自20世纪90年代之后，现实主义文学魅力大为褪色的原因。消费性文学是新起的，而“纯文学”在20世纪80年代一度成为主导性思潮，那么在当下要确立严肃文学的主流地位，需要与流行的类型文学争地盘，而与纯文学的关系就比较复杂，既要在文学取向上加以切割，又要在艺术手段方面借取资源。所以，在《怎样讲述中国故事》这本书里，我们看到蔡家园多次提到“纯文学”。蔡家园其生也晚，没有赶上“纯文学”形成潮流的80年代，对“纯文学”改写当代文学史的价值未必有充分的了解，而随着时间的流逝，“纯文学”反叛“旧文学”的功能早已被磨损，在这种情况下，蔡家园对“纯文学”特性的抽取难免侧重于其内在精神的一面，在他书中一再重复地表述为“视点向内”“立足个体”“关注个体生命价值”“拷问人性，揭露、批判人性之恶”“欲望化书写”“强调文学的审美功能而放逐其社会功能”，等等。如果“纯文学”果真只是具有这样一些特性，那么，这种不及物的与现实世界缺乏联系的写作，的确欠缺介入社会和历史的能力，缺少对社会和历史的批判性，更遑论对社会历史做整体性的观照，因而不符合大時代对文学的要求，需要视点向外的现实主义文学来介入社会、干预生活，发现需要解决的社会问题。从这个意义上说，对“纯文学”的描述，在蔡家园这里只是拓宽现实主义文学道路的一个策略，难怪在作品分析中他并不排斥“纯文学”的艺术经验，相反把它看成是文学创作里艺术价值生成的重要途径。看上去，他重视的是文学介入时代、干预生活的社会功能，但当他进入文学作品的内部世界时，所看到的是文学的审美创造机制，他所做的解析无不遵循着“纯文学”的创造法则，而不是表面化了的文学与时代的伦理逻辑。比如，他分析罗望子小说的“微叙事”，无论是分析对象还是分析语言本身，都十分的“纯文学”：“罗望子勘破了这个时代的秘密，总是从微小的角度切入现实，试图拨开被宏大叙事所遮蔽的个体生存状态，表现那些微不足道的人物、微乎其微的场景、微澜不惊的故事以及复杂的情感和意蕴。”（第152页）表述精准而富有诗性，流露出评论家对这种文学叙事手法的欣赏。这样的“微叙事”谁能说没有反映时代生活的真实，不具有时代性呢？文学表现的时代性不是只有宏大叙事才能到达。书中认为：“罗望子的‘微叙事并非一种平面化的叙事，而是以寓言化的方式对日常经验进行隐喻式书写，力图超越能指层面而凸显所指层面的‘微言大义。”（第152页）这样的纯文学分析，足以说明蔡家园对文学时代性的把握远离了概念化。