刘冬颖

(黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

《诗经》不仅奠定了中国古代现实主义文学的基础，而且也对中国传统雅乐的形成与发展产生过巨大的影响，其所开创的融会了文学主张和礼乐思想的“《诗》教”，更是中华民族社会伦理道德和文化建设的一个重要部分。系统梳理与中国“诗教”之源《诗经》相关的《诗》乐文献，可为当代歌《诗》活动提供必要的文献支撑，同时提升人们对古典文学的审美意识，促进当前古典诗词和民族音乐结合的创新发展。

一、《诗》乐之教的社会功用

《诗经》原名《诗》《诗三百》，汉代起被尊为《诗经》，在中国文化史上代代相传，成为国家文化经典。《诗经》皆是入乐的唱词，已在学术史上成为定论。清代的皮锡瑞在《论〈诗〉无不入乐，〈史〉〈汉〉与〈左氏传〉可证》一文中，系统论述了《诗经》与音乐的关系，认为《诗经》305篇全部都是入乐的唱辞[1]；近代学者顾颉刚的《论〈诗经〉所录全为乐歌》[2]与王国维的《汉以后所传周乐考》[3]，都认为《诗经》是能唱的诗，是与音乐相融通的艺术样式。有文献记载以来，“《诗》教”就关联着“乐教”，与礼仪相结合。

1.乐官分科、系统教授《诗》乐，尤重伦理道德言说。据《周礼》所记，“春官”所属有掌管音乐的最高官职大司乐，下设中大夫二人，乐师下大夫四人、上士八人、下士十六人及府、史、胥、徒等人员。大司乐同时也是当时大学学政的主要负责人，亦称大乐正，专教大学；乐师为小乐正，与师氏、保氏一起专教小学。《周礼·春官·宗伯》记载：“大师掌六律、六同以合阴阳之声。阳声：黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”[4]2207-2224在教国子《诗》时，“大师”按照《诗》之“六义”分科教学，特别注重从伦理道德和音律上的引导。文中谈到“六德”是周代大司徒教民的六项道德标准：“以乡三物教万民而宾兴之。一曰六德：知、仁、圣、义、忠、和。”[4]914在“六德”的教化中，《诗》乐是重要载体，以“六律”为基本音乐技巧和审美风尚，通过《诗》乐之教，使得国子获得全方位综合素养的提高。《周礼·春官·大司乐》要求“以乐德教国子中、和、祗、庸、孝、友”[4]2076。“中、和”主要是对“乐”艺术风格的要求，包括歌词的思想蕴涵、乐曲的格调、乐舞的仪态，以及节奏、旋律等；“祗、庸、孝、友”是指乐教应当充分体现孝顺父母、善待兄弟、尊敬尊者、礼敬贤达的伦理道德与政治原则。可见，《诗》乐之美并不仅仅局限于艺术审美的范畴，而是美与善的统一，是道德教化的重要载体。

2.《诗》教包含于“乐教”之中，融会于国子教育的全过程。据《周礼》所载，当时的大司乐分科教授国子“乐德”“乐语”和“乐舞”。其“乐语”与“《诗》教”相关，包括“兴、道、讽、诵、言、语”几个部分，要求学生诵读诗歌、互相切磋交流诗歌；能创作诗歌，以诗言志；能熟练地在社交场合言谈中运用诗歌，并以诗讽谏。《周礼》中所记的周代音乐教育机构的职官多达1463人，由管理、教师和表演等三部分人员组成，其礼乐施教有相当严格的程序。《礼记·内则》的记载更具体化：“十有三年，学乐、诵《诗》、舞《韶》。成童舞《象》，学射御。”[5]770国子十三岁开始学习音乐，诵读《诗经》，练习《韶》舞，年龄稍长再学习《象》舞和驾车、射箭。考证相关文献可以发现，周代《诗》教是以综合艺术形式进行的。《墨子·公孟》篇就描述了以多种方式学习《诗经》，以及在各类典礼场合中使用《诗经》的场景：“《诵》诗三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”[6]今天我们看到的《诗经》是以四言为主，兼有杂言，主要与当时《诗》乐表演使用的乐器相关。《诗》乐表演中使用的乐器主要是以钟、鼓、磬为主的打击乐，由琴、瑟等弦乐合音，编钟是其中的主旋律。“绝大多数的西周钟都是双音钟”[7]，自然会形成双拍式的节奏，在音乐风格上平和、舒缓、节奏整齐。学习这样的《诗》乐，会培养出内在和谐、外在方正的君子品质。

3.《诗》乐普及礼乐教化，推崇礼制与道德，具有强大的社会功能。钱锺书总结“诗、乐离合”时说：“先民草昧，词章未有专门。于是声歌雅颂，施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会，以收兴观群怨之效。”[8]在《诗经》时代，诗歌以综合艺术形式存在于政治、军事、宗教、文化乃至日常生活之中。《诗》乐广泛应用于祭祀、宴饮、射礼等场合，在全社会推行礼乐教化。如《仪礼》记载周代正月吉日举行的乡饮酒礼仪式，在举荐贤才、礼敬长者的宴会上，就伴随着18首《诗经》中诗篇的吟唱或乐器演奏，即“通过多种形式的音乐演绎，表达了对宾客的尊敬和慰劳，同时在礼乐教化的层面突出厚重典雅的君子风貌，彰显人伦之道”[9]。参与者通过体验乡饮酒礼歌《诗》的每一个艺术环节，受到礼乐的熏陶。在礼仪仪式中歌《诗》，并以音乐、舞蹈伴和，是希望在充满艺术氛围的礼乐表演中，培养受教者“动辄以礼”的意识，进而形成对个人品德、言语、行动的自我约束，并希望通过一次次不同的礼仪形式积累，使普天下人民都受到礼乐的影响。

《诗》和乐，都是先王政典的一部分，肩负着教化社会的现实功能，《诗》与乐的紧密结合，形成了中国古代教育独特的审美特征。首先，《诗》乐之教是一种从情感出发的审美教育。中国古人认为诗与乐都源于性情。《礼记·乐记》曰：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。”[5]1032即指人在音乐的熏陶下，会不自觉进行自我关照并产生愉悦，进而实现自我提升。《礼记·乐记》进一步谈到诗、乐、舞各自承担的功能：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神。”[5]1006诗、乐、舞一体的艺术形式，都是源自于内心的真诚情感，通过提炼、提升，成为培养人道德情操的重要教育手段。其次，《诗》乐之教是一种承担了综合教育功能的文化教育。“《诗经》的内容丰富多彩，知识多样化，它既是审美教育和情感教育最好的知识载体，也是这两种教育所要达到的最终目的，使受教育者最后成为一个有文化、有知识、有修养的完善的人。”[10]可知，《诗》乐所承担的综合文化艺术功能，使受教者能够接受到包括识字、博物、伦理、道德、民俗、风情、宗教、政治等全方位的综合文化教育。

《礼记·乐记》曰“德音之谓乐”[5]1015，在中国的古人看来，能够提升道德修养的音乐，才是最好的音乐。《诗》乐之教运用综合艺术形式和手段，对受教者实施道德教育。但是，这种道德的教化并不是僵化的说教，而是通过乐对于人情的感动感染人心。

二、《诗》乐之教的伦理道德阐说

先秦典籍对《诗》乐常有论述，凸显的是其中的伦理道德内涵，而彰显伦理道德最多的是儒家，其中以孔子的《诗》乐观最具有代表性。近年来，随着大量出土文献的发掘，学界对郭店楚简、上博简、清华简等文献中相关诗乐思想的研究与探讨，更加深了对《诗》乐伦理道德内涵的理解。

1.孔子对《诗》乐伦理道德教化的阐说与推崇。孔子是一个杰出的音乐家，他不仅领悟音乐创作的艺术规律，指出“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成”[11]32，而且对音乐有着较高的艺术审美水平。《论语·述而》载孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”[11]70。《韶》乐是舜帝创制的集音乐、礼仪、德行风范于一体的综合艺术，相传为夏、商、周三代国家大典音乐。孔子对《韶》乐的痴迷，是一种与理性教导相呼应的感性认同，体现了孔子对音乐伦理道德教化的推崇。

孔子《诗》乐观最具代表性的观点有二：第一，孔子提出了“尽善尽美”的诗乐审美标准。子谓《韶》“尽美矣，又尽善也”；谓《武》“尽美矣,未尽善也”[11]33。孔子认为只有内容与形式和谐统一的音乐，才是“尽善尽美”的，才能达到教化民众的效果。也就是说，完美的艺术形式加上礼仪和德行，才能呈现最美好的音乐。正是基于这个审美标准,孔子才对《关雎》之美大加称赞：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”[11]30孔子的这句话指的不是《诗经》首篇《关雎》的文辞,而是指其音乐的风格特征，推崇《关雎》诗乐的中和之美。而对于那些仅仅重视艺术形式、情感表现，却不注重思想内涵的音乐，孔子是大加驳斥的：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”[11]164在孔子看来，郑国的音乐过度渲染情感表达，是典型的靡靡之音，会对人们的思想和行为产生巨大的负面影响，再加上孔子对《诗经》的经典评价，“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪”[11]11，更凸出《诗》的思想道德价值。也因之，孔子晚年特别整理《诗》乐，使雅、颂各得其所。

第二，在孔子看来，教化的实施路径是诗、礼、乐合一。孔子将教育的路径提炼为：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”[11]81认为最好的教育是从《诗》开始，以礼为依据，由音乐来完成。《诗》、礼、乐在此浑然一体，是儒家实施道德教育的现实路径，其终极价值指向儒家一以贯之的“道”，目的是打造厚重典雅而不失翩翩风度的君子人格。

“由于孔子弟子众多，加之孔子‘圣人’的特殊地位，他对于《诗》乐所持的态度和践行《诗》乐的理念，遂被弟子以及儒家后学传扬开去。”[12]荀子承袭孔子，作《乐论》，重视音乐的社会功能、音乐的教德养心作用及礼乐治人治国功用的思想。荀子特别重视《诗经》中的《颂》《雅》，《荀子·乐论》曰：“先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流。”[13]荀子认为《诗》乐，特别是《雅》《颂》，能净化心灵，因此被古代先王当作治国理政的重要方式。《礼记·乐记》系统阐释了儒家的音乐美学思想，《乐记》所言之“乐”，是《诗》、乐、舞三种艺术形式的总汇，更具体指出“弦歌诗颂”就是德音,认为应当选用先王所制礼乐、德音来教化人民。

2.出土文献的发掘，加深了对《诗》乐伦理道德的阐说。近年来，随着大量出土文献的发掘及其《诗》乐之论，填补了以往学界对《诗》乐之教的思想认识，加深了学界对《诗》乐之教的伦理道德内涵的理解。

其一，1993年出土的郭店楚简中，《五行》《性自命出》《六德》《语丛》《缁衣》等篇章涉及了《诗》乐思想：《性自命出》被公认是论述心性教化的专篇，对养性、心术与乐教有重大参考价值；《五行》提出了“圣、智，礼乐之所由生也，五行之所和(“行之所和”原文脱)也”[14]150的观点，与《礼记·乐记》的《诗》乐之论观点基本相同；《六德》篇云：“故夫夫，妇妇，父父，子子，君君，臣臣，六者各行其职，而谗谄无由作也。观诸《诗》《书》则亦在矣，观诸礼、乐则亦在矣，观诸《易》《春秋》则亦在矣。”[14]188强调了《诗》、礼、乐在人伦关系中的重要性。

其二，上博简中，《孔子诗论》《性情论》《缁衣》《采风曲目》《逸诗》[15]等与《诗》乐之论相关：《孔子诗论》中，孔子论《诗》同时论乐,体现了孔门传《诗》的情形，系统表述了孔子的《诗》乐观；《性情论》与郭店简《性自命出》大体相同，关注了心性与乐教的关系；《缁衣》《采风曲目》《逸诗》等篇目与乐诗更直接相关。其中，《采风曲目》记录了40种诗的篇名和与之相对应的演唱音高，可知当时诗是音的一部分，是可以歌吟的。

其三，清华简中，《耆夜》《周公之琴舞》《芮良夫毖》[16]等三篇涉及到了诗乐思想的探讨：《耆夜》记载了周武王八年征伐耆(黎)国班师归国后在文大室举行“饮至”典礼，武王、周公举爵行酬作五首乐诗，即《乐乐旨酒》《乘》《赑赑》《明明上帝》《蟋蟀》，其中前四首为逸诗，简文《蟋蟀》与《诗经·唐风·蟋蟀》中有近2/3的文字相同或相近；《周公之琴舞》为周公还政、成王嗣位相关内容的十首乐诗，包括周公所作《舞谋享君》四言一首及成王所作一组九首诗，其中《敬之》篇载于《周颂》[17]。虽然学界无法判断这些战国竹书文本内容是否产生自西周初年，是否为原创期的《诗》在当时演奏的真实场景，但其保存的仪式歌《诗》的生动记录，印证了传世文献中记载的《诗》乐的教化功能。李学勤先生认为《周公之琴舞》性质类似《周颂》，它是在成王即位典礼上演奏的乐章[18]；《芮良夫毖》记载芮良夫见周邦骤起祸乱，内忧外患，作两首长诗以儆戒。这两首乐诗均为逸诗。学界对《芮良夫毖》文本性质还有争议，但都认可其具备鲜明的雅诗特点，与《诗经·大雅》作品相类似[19]。《诗》与礼、乐相结合，以综合艺术形式成为礼仪教化的载体，《诗》乐之教也因此逐渐成为社会伦理道德和思想文化建设的重要部分。

秦始皇统一天下后，采取了“禁私学”等巩固统一的政治措施，再加上“有偶敢语《诗》《书》者弃市”[20]255这样的文化专制政策，使得《诗》的传播在秦朝受到了灾难性的打击。值得庆幸的是，虽然先秦大量典籍都被焚毁了，可是《诗》在经过“秦火”之后保存得最好。因为《诗》在先秦是通过诗乐结合的方式背诵流传下来的，所以秦朝灭亡后，汉初废除“挟书律”，尚有多人能通过记诵的方式，继续《诗》的传承、传播。

三、《诗》乐之教的历史传承

《诗》乐之教在历史上的传承，与儒家重视“诗教”密切相关。自汉代开始，代代都有《诗》乐文献的整理和研究，且通观传世歌《诗》乐谱的主要文献，每一个朝代在继承前代《诗》乐菁华的同时，都加入新的元素。这说明《诗》乐代代相传，突破创新，在历史上发挥着重要的教化功能。

1.《诗》乐教化的历代传承。《论语》和《礼记》都多次记述了孔门师生谈话时称引《诗》、评论《诗》，可见孔子在教学中十分重视《诗》。那么，孔子为什么重视“诗教”呢？

《礼记·经解》卷四十八载，孔子曰：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也……温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”[5]1254-1255

可见，孔子对《诗》教重视的原因，在于《诗》本身所具有的社会功用。孔子希望运用“温柔敦厚”的《诗》教对学生进行礼仪方面的熏陶和规范。孔子充分认识到了《诗》乐之教的巨大社会功用，如何在生活中推广、践行《诗》教以惠及世人，是孔子最为关注的。孔子特别推崇诗乐结合来传承《诗》教，然而在周代，作为正统礼乐性质的“《诗》乐”表演，往往是以钟、鼓、磬等宫廷乐器伴奏且多伴有大型的舞蹈，普通民众很难参与这种专业化的演奏活动。礼乐走进个体化身心修养，必然要简化其呈现方式。据《史记·孔子世家》载：

三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。[20]1936

孔子用当时较流行的琴、瑟，将《诗》三百“皆弦歌之”，使本来属于贵族礼乐范畴的《诗》乐，真正意义上走进普通人的生活，参与个体人生修养。

在中国历史上，《诗经》一直是学子的课本，还几度成为科举考试的教材，《诗》教的礼乐内涵、文辞修养代代相沿。但是，先秦礼乐场合的歌《诗》乐谱和孔子弦歌《诗经》的乐谱，因时代久远,都已散佚，今人只能从诗句的字里行间探索其作为乐歌的曲式结构。如家浚《〈诗经〉音乐初探》从《诗经》文辞和韵律出发，概括了《诗经》音乐语言和结构的主要特点[21]；李安明《〈诗经〉音乐之我见——〈诗经〉音乐初探之二》梳理了《诗经》音乐绝响后的《诗》乐流传状况，并通过云南等地传唱的《诗经》篇章，来探讨《诗经》的音乐形态[22]；杨荫浏先生则认为《诗经》大致有十种不同的曲式[23]。春秋末期“礼崩乐坏”以后，《诗》作为仪式乐歌已经凝固为书面上的歌词。歌《诗》乐谱的失传，使得汉代就无法为《乐》学立博士。而随着对《诗》教文辞内涵解读的突出强调，《诗》的音乐属性被淡化，旋律曲调逐渐亡佚，成为一种纯粹的文学诗歌形式，被纳入了儒家的经典体系，称为《诗经》，成为中国经典中最具审美意义的一部。

由于对《诗经》礼乐教化功能的重视，自汉代开始，代代都有《诗》乐文献的整理、研究、传承的记录。首先，《汉书·艺文志》记载汉文帝时得到“乐人”窦公进献的战国时期魏文侯的乐书，正是《周礼·大司乐》章，明代的朱载堉认为这正是汉人以为已经亡佚的《乐经》[24]。其次，《汉书·礼乐志》记载：“河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下太乐官，常存肄之。”[25]1070《汉书·艺文志》记载：“武帝时,河间献王好儒,与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以著《乐记》。”[25]1712河间献王刘德雅爱礼乐，曾组织一些学者整理先秦雅乐，进献给汉武帝，得到公孙弘、董仲舒等经学大师的认可，被保存于当时的“大乐官”。这两种乐书之中，都包含《诗》乐文献。从《诗经》的诗篇文字格式与史料记载可以推测，歌吟《诗经》的乐谱应该简单而节奏迟缓，一字一音，章节不断重复。河间献王刘德向汉武帝进献乐书时，也仅有《诗》之雅乐。可见，汉武帝时雅乐的古谱尚存，只是所留下来仍旧可歌者寥寥，因时代久远，具体篇目已经无法考察。再次，据史书对汉代歌《诗》表演的记载，应该有少量歌《诗》乐谱的保存。《汉书·礼乐志》载曰:

汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。皇帝入庙门，奏《永至》，以为行步之节，犹古《采荠》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以筦弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。[25]1043

汉初，虽有乐家制氏因为家中世代为乐官，对雅乐歌《汉书·诗》有所了解，也能复原表演一部分，但因缺少文献支撑，不能详细阐释雅乐的精神内涵。

汉以降，渐有《诗经》乐谱传于世者，多为仿拟之作，如《礼乐志》中提到的几首乐歌，又如汉末蔡邕的《琴操》《琴赋》所载《诗经·鹿鸣》诸篇。汉末曹操重视雅乐，认为《诗》乐之教是与政教合一的，只有恢复古乐，才能重整朝纲。据沈约《宋书·乐志》记载：

汉末大乱，众乐沦缺。魏武平荆州，获杜夔，善八音，尝为汉雅乐郎，尤悉乐事，于是以为军谋祭酒，使创定《雅》乐。[26]

公元219年，曹操攻占荆州以后，得汉朝雅乐郎杜夔。曹操请杜夔传授古乐，可惜杜夔年事已高，只记得《诗经》中《鹿鸣》《驺虞》《文王》《伐檀》等四篇的唱法。曹操授职杜夔为军谋祭酒，又命其按照古代雅乐之风，全新创定《雅》乐，倡导《诗》乐之教，不仅对传承《诗经》雅乐作出了贡献，而且也充分体现了曹操以“乐教”来彰显政教的理念。可惜曹操命杜夔记录的四篇歌《诗》乐谱和杜夔创制的《雅》乐，晋以后已无传者。但风雅歌《诗》仍然不绝如缕，历代均有拟作的《诗》乐之谱。

2．传世歌《诗》文献述要。现存最早的歌《诗》乐谱是《风雅十二诗谱》。见于宋人保存、记载的源自于唐开元年间“乡饮酒礼”仪式中所用的《风雅十二诗谱》，是现存最早的《诗》乐文献，“此谱原载《朱子仪礼经传通解》，元代熊朋来《瑟谱》亦有转录，两者大同小异，可能各有所本”[27]。《风雅十二诗谱》为律吕字谱，其最大的特色是一字一音，所存歌《诗》乐谱篇目如下：《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采苹》；《瑟谱》中除载有赵彦肃的《风雅十二诗谱》(熊朋来题为《诗旧谱》)之外，还有他自己拟作的歌《诗》乐谱17篇(熊朋来题为《诗新谱》)：《驺虞》《淇奥》《考盘》《黍离》《缁衣》《伐檀》《蒹葭》《衡门》《七月》《菁菁者莪》《鹤鸣》《白驹》《文王》《抑》《崧高》《烝民》《駉》。熊朋来拟《风雅十二诗谱》创作的《诗新谱》用律吕字谱与工尺谱并列谱配，延续了《风雅十二诗谱》唱诗一字一音的节奏特点，依燕乐二十八调系统的音阶调式创作。作者目的是为了恢复古代雅乐的正宗，但是，在宋代多元音乐形式盛行的时代背景下不切实用，也因此未能通行于世。

明代朱载堉的《乐律全书·乡饮诗乐谱》完整呈现了周代乡饮酒礼的18首歌《诗》曲目。《乡饮诗乐谱》共六卷，系统描述并展现了乡饮酒礼和乡射礼的仪式、排场、乐器、人员等细节，记录了乡饮酒礼歌《诗》的乐谱。与宋代朱熹和熊朋来记录的《风雅十二诗谱》相比，朱载堉的《乡饮诗乐谱》中把《小雅》中6篇有目无辞笙诗亦悉数度曲填词，使源于周代的乡饮酒礼的18首歌《诗》曲目得以完整地呈现。《乡饮诗乐谱》前五卷乐谱全部为声乐器乐谱：“《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》所用伴奏乐器有磬、搏拊；《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》伴奏乐器有磬、舂牍、笙，合乐部分《关雎》等六篇与卷五部分所用伴奏乐器有磬、搏拊、舂牍、鞉(即鼗)、建鼓、朄鼓(又名朔鞞、悬鼓、相鼓)、应鞞(又名应鼓、应、鞞)等七种。卷六不用乐器。”[28]这些乐器，除了为歌者伴奏外，也有独立的乐器段落。朱载堉在其探讨音律的著作《律吕精义》中，也有拟《诗》乐之作。

《风雅十二诗谱》在明初即传入朝鲜，并逐渐成为朝鲜李氏王朝宫廷雅乐的重要组成部分。朝鲜正祖五年(1780年)，奎章阁据朱载堉谱编成《诗乐和声》一书，编者希望通过作此书明辨诗乐的声音与节奏。日本也多有传唱《诗经》篇目的乐谱流传，《魏氏乐谱》是其中的突出代表。明末宫廷乐师魏之琰东渡日本后，在日本传授诗乐，其曾孙魏琰(？—1774年)将其所传歌诗乐谱编辑出版，包括明末流传于宫廷中的一些古代歌曲或拟古歌曲的乐谱。传世的《魏氏乐谱》有两个版本：一是明末魏浩选辑的单卷本，收录50首乐曲；另一版本是六卷本的手抄本，收录240首乐曲。六卷本的卷五收录歌《诗》乐谱18首：《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《南陔》《白华》《华黍》《鱼丽》《由庚》《南有嘉鱼》《崇丘》《南山有台》《由仪》《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采苹》。同时，还收录了原载于朱熹《仪礼经传通解》中的《风雅十二诗谱》。《魏氏乐谱》收入的《风雅十二诗谱》,也不再是一字一音，而是在保留原有旋律基础上，加入经过性的装饰音，旋律更加流畅，透出浓郁的世俗风味[29]。

清代的《钦定诗经乐谱全书》为311篇《诗》乐在整理旧谱的基础上所创制的新曲。1788年，清高宗乾隆皇帝下诏为《诗经》全部篇目谱制新曲，并笙诗6首，《诗》乐共311篇。这是历代《诗》乐中规模最大、收谱最多的刊本，共三十卷，附《乐律正俗》一卷。原本为《四库全书》抄本，早期印本有武英殿聚珍版、广雅书局本及中华书局《丛书集成》本。《钦定诗经乐谱全书》所用曲调承袭了前代《诗》乐的特点，皆一字一音，其最大的优点是分乐器编写了所有配器的乐谱，共分设琴谱、瑟谱、箫谱、笛谱、钟谱等1555谱，记谱法涉及工尺字谱、律吕字谱，和琴、瑟指法字谱等四种记谱形式，谱配乐器有十几种之多。特别要强调的是，乾隆版《钦定诗经乐谱全书》是清代官方在对古乐整理的基础上重新编撰的乐谱，在音高谱字、律制、乐器、宫调等方面均有鲜明的时代特点。此外，历代古琴谱中也散落有一些《诗经》吟唱的乐谱，如《枯木禅琴谱》的《关雎》曲谱，《自远堂琴谱》传《关雎》《鹿鸣操》等《诗》乐之谱。

通观古代歌《诗》乐谱，每一个朝代在继承前代《诗》乐菁华的同时，都加入了新的元素。传入韩国与日本的歌《诗》乐谱在保留中国雅乐特征的同时，融入了自己本民族的一些音乐元素，如将《风雅十二诗谱》填上新词、改变旋律形态等。这说明《诗》乐代代相传，常在常新，在整个亚洲文化圈发挥着礼乐教化的功能。近年来，河北大学刘崇德教授等翻译了部分歌《诗》乐谱，如《魏氏乐谱今译》《乐府歌诗古谱百首》等，将《魏氏乐谱》和《瑟谱·诗旧谱》中的歌诗篇目翻译成了现代简谱，在古代歌《诗》乐谱今译上取得了重要突破。但是，目前尚有大量的古乐谱歌《诗》文献尚未整理、译介。

今传本《诗经》因为脱离了先秦礼乐文化背景，又经过两千多年的传承，目前只是文字层面的诗句，是“诵《诗三百》”，已经与音乐、歌舞无关了，但雅乐时代配乐吟唱疾徐顿挫、韵律铿锵的音乐节奏，早已内化为《诗经》的重要特征。在中国古代经典体系中，《诗经》是凝结了礼乐文明的综合文化艺术形式，是倡导礼乐文明的周王室礼乐思想的载体，其美好文辞与旋律，承载着我们的民族精神、人文情怀、道德理念和审美情趣。系统梳理《诗》乐之教的文化内涵与历史传承，整理和翻译散落在古典文献中的古代歌《诗》乐谱，可为当代歌《诗》活动提供必要的文献支撑，会提升人们对传统音乐文学的审美意识，促进当前古典诗词和民族音乐结合的创新发展。