周 星

日本神奈川大学 国际日本学部，日本 神奈川 2218686

中国农民画进入21世纪之后，表现出一些全新的发展动向。它的新定义“现代民间绘画”（之一）得到了较为广泛的认可；它以地名为前缀的命名方式，使之成为地方文化的“名片”而备受到地方政府的青睐；在非物质文化遗产保护运动中，它甚至跻身于保护名录之中（虽然资历最浅）；在文化产业化的过程中，它逐渐商业化并开发出许多衍生的文创产品；但是，在艺术创作和表现崇尚自由的时代背景下和社会氛围中，其发展方向却不是很清晰。农民画在朝向专业美术化方向的发展上犹豫不决；当人们庆幸它不再只是政治宣传画之际，却发现它仍旧屡屡卷入政府的文化政策实践，这就再次把农民画的公共性及其与文化政治的关系问题摆在了研究者面前。农民画被期许的社会功能在21世纪有哪些变化？围绕着农民画的艺术创作与消费的社会文化环境又有哪些新的趋势？农民画的主体性及未来发展又会有哪些可能性？本文不揣浅陋，拟对上述问题做一些初步的探讨。

“公共民俗”：农民画作为公共艺术的可能性

改革开放以后，政府和社会的关系有较大调整，国家的文化艺术行政体系和农民画及一般的业余美术创作的关系也发生变化。来自政府直接的组织及安排甚或要求的农民画创作减少了，政府有了更强大的宣传途径（如电视）以及乡村社会的变迁（如文盲大幅度减少），使得政府对农民画宣传功能的需求或依赖大幅度降低，同时，一般公众包括农民对作为政治宣传画的农民画的接受程度也在下降。于是，农民画作为政治宣传画的属性逐渐弱化。

以前是基于政府定制的农民画生产机制，现在则出现了美术品市场需求和旅游商品化的农民画生产机制。被重新定义为“现代民间绘画”的农民画，淡化了它和政府文化艺术行政及意识形态的关系，但和其他民间美术相比，农民画依然和政府的公权力关系密切。造成这种情形的原因较为复杂，但以下几点较为重要。第一，农民画被认为是在新中国社会主义政治文化体制下形成的独特艺术种类，政府文化艺术体制对它宠爱有加，难以割舍。例如在户县，政府依然习惯于订制农民画和为农民画家布置创作任务。第二，农民画在艺术传统上缺乏批判性，乐意正面表达对生活和事物的感受，擅长于对富足美好的生活期待予以呈现，总是倾向于无视或忽视现实的艰辛和苦难，比较符合官方趣好，借用户县农民画辅导者刘群汉的表述就是“笑脸文艺”①段景礼：《户县农民画研究》，西安：西安出版社，2010年，第46页。。例如，户县曾在党政系统动员下，有组织地推出过反腐倡廉的农民画，主要表现村民委员会换届选举、干部上任前训诫谈话、信访接待日、为“病树”剪枝、干部述职大会、政务公开、三农现场会、廉政演唱会等主题②陕西省纪委、西安市纪委、户县纪委编：《户县反腐倡廉农民画选》，2004年12月。。与其说有多少现实的批判性，不如说仍是配合中心工作的基调，少数有一点讽刺漫画的意味，大多数依然是标语口号的图解，依然是命题作画、望文制图。第三，正如户县农民画协会所推动的那样，各地农民画家主动选择参与体制内各项活动，有利于获得诸如参展、获奖、晋升等各种机会和资源。第四，地方政府积累政绩时，需要通过发掘既有文化资源提升地方知名度，而农民画作为视觉造型艺术很容易成为一种品牌③董敬畏：《打造地方：作为传统发明的农民画》，《民间文化论坛》2015年第3期。。第五，地方政府在发展本地文化产业时，乐意将农民画纳入其中，以推动它的商业化④蒋明：《发展特色文化产业，提升县域经济竞争力——陕西户县农民画产业发展实证研究》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2005年第2期。。鉴于以上诸多原因，研究新时期的农民画，依然需要把权力和艺术的关系视为焦点性的课题之一。

梳理新时期的农民画大事记⑤户县农民画展览馆供稿：《户县农民画大事记》，段景礼主编：《户县农民画春秋》，北京：中国档案出版社，1999年，第380—420页。赛瑞琪整理：《中国农民画发展大事记（1949—2011）》，郑土有、奚吉平主编《中国农民画考察》，上海：上海人民出版社，2014年，第56—101页。，不难发现，农民画在重新定义为“现代民间绘画”之后，依然时不时作为政府中心工作的宣传手段被要求发挥作用。仍以户县为例，县委、县政府看重农民画在精神文明建设方面的作用，自21世纪初以来在全县农村开展了新壁画运动，试图通过对民族文化传统、社会道德规范、荣辱观教育、榜样人物和新农村新气象等若干方面的描绘，为新农村建设及和谐村庄建设营造良好的社会氛围，感染和激励农民投身新农村建设之中。一方面承认农民画是“民间绘画”，另一方面仍频频“征用”它来宣传计划生育、进行普法教育以及配合新农村建设、为“三农”服务等，类似情形也见于全国其他地方，并对农民画的题材内容有重大影响。当然，也应指出政府对农民画的态度和过去有了较大不同，例如，将其视为文化产业的品牌，或通过培训、推荐、定制、采购、展览、资助、列为非物质文化遗产保护项目等多种方式，为农民画这一行业确立示范，以扶持、鼓励和推动农民画创作的持续发展。显然，政府对农民画的重视程度，远远超过了对其它民间美术的关注。

近年各地相继兴建了一批与农民画的创作、展示、销售相配套的文化产业园区及画廊、展览馆、美术馆或博物馆等，试图为农民画的创作、展示、销售、欣赏，打造出一体化的文化产业新模式。例如，在上海金山地区的枫泾古镇，2006年兴建了农民画村，设立了农民画院，把全国各地的农民画家集中到此，为其提供创作、展示和销售的便利。类似的项目还有陕西户县的农民画村。这些项目虽以市场为导向，其实大都得到过政府的扶持和资助。

必须承认农民画家的主动性，他们既有主动和国家时政话题配合的意愿，也有主动和美术品市场需求接轨的冲动。农民画家擅长于将政府设定的宏大话语或时代主题与自身所在地方基层社会日常生活的微观场景相互结合，乐意配合各种以中心工作为主题的展览，习惯于在相关主题的领域里创作，因此，其作品很容易成为主旋律画展的常客。以金山农民画为例，虽然有评论认为金山农民画的特点在于它和民间美术的关系，正是这一点使得它从图解政治、服务中心工作的功利性，走向了实践艺术自身规律的、与民间美术相结合的道路①段景礼编著：《户县农民画研究》，西安：西安出版社，2010年，第151页。，虽然它主要是在改革开放的背景下发展起来的，但它仍以赞美新农村及农民的富足美好生活而著名。事实上，农民画的此种题材趣好，非常自然地为政府的定制、征用和奖励所欢迎。金山农民画的不少作品被当时的文化部选为国际交流的艺术品送到海外巡展，那些讴歌国家建设成就和重点表现主旋律的作品，当然也就更容易在政府主办的各种活动中获得奖项。

事实上，对农民画的评价机制也存在困惑，既有依据政治主题或意识形态原则判断的情形，也有评论家站在所谓高雅艺术或专业美术立场酷评农民画之俗气的，眼下尚无统一标准。对于作为美术品的农民画的评价，当然不能脱离艺术品价值生成或判定的一般原理，包括它是如何被建构和再生产的，这个过程很难回避意识形态要素的介入，并存在“艺术制度”等多方面制约。诚如人类学家马林诺夫斯基早就指出的那样，“如其他许多器物或制造品一样，艺术作品总是变为一种制度的一部分，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展”②[英]马林诺夫斯基：《文化论》，费孝通译，北京：华夏出版社，2002年，第97页。。农民画作为一种艺术也是被建构出来的，对它产生影响的建构性因素，除了艺术界精英，还有国家及社会制度、艺术品的展出空间、神圣化或认可机制以及根植于民间的习俗、惯例、传统、世界观等，都可对其生产、交换、传播和消费发挥作用③向丽：《艺术人类学视野下的艺术制度问题研究》，《民族艺术》2014年第2期。。例如，农民画家进取地表现主旋律，突显它和文化政治的关系，这对其作品风格和评价机制均产生明显影响，难怪有农民画家谈到创作体会时会说：“树要画端，不然不成材。歪枝怪树要砍掉，只能当柴烧。地埂要直，树要成行，地要成片，这才像个社会主义新农村的样子”④张少侠、李小山：《中国现代绘画史》，南京：江苏美术出版社，1986年，第305页。。

关于农民画和文化政治的关系问题，学术界存在分歧。一种意见认为，政府文化部门积极介入农民画行业，保证其生产、流通、宣传及展览等方面的顺利进行有重要意义，只有依靠政府主管部门的参与，农民画才能健康发展。郑土有教授指出，文化部门的引导、专业美术工作者的辅导和农民画家自身的创造性，这“三种力量”缺一不可。他认为，大量农民画优秀作品的问世表明形成于此前历史时期的这种艺术生产模式，也是农民画艺术创新的有效途径。以金山农民画院的实践为例，其农民画的新创意和开发大量衍生产品（丝巾、挂毯、贺卡、瓷盘、环保袋、交通卡、贺年片、瓷板画、T 恤衫等），需要大量的物力、财力、智力投入，画家个人无法做到，必须政府介入①郑土有：《三种力量的互动：中国农民画艺术的生成机制》，《民间文化论坛》2014年第1期。郑土有、奚吉平主编：《中国农民画考察》，上海：上海人民出版社，2014年，第23页。。当然也有反对意见认为，政府的角色应该淡化，把农民画绑定于政府文化艺术体制是计划经济时代的做法，政府过度介入不利于农民画作为一种艺术的健康发展，过度迎合主旋律的农民画活动，对画家的自由创作带来消极影响。好不容易在市场经济机制下，农民画逐渐远离政府资助和行政左右的局面，逐渐以自身的艺术魅力、个性特征，作为独立的艺术形式参与社会文化生活，参与中国美术发展的总格局，这种情形应倍加珍惜②段景礼编著：《户县农民画研究》，西安：西安出版社，2010年，第139、148页。。

超越上述分歧，需要转换思路，将农民画视为一种新兴的公共文化或公共艺术。在中国，政府一直肩负着培育国民文化与发展公共艺术的职责，尤其在现代化、都市化和全球化的浪潮中，政府需要不断学习如何恰当地调整公权力和民众社会文化生活的关系，学习尊重农民画作为一种美术的自律性发展和农民画家独立创作和自由表现的必要性。同时，农民画家也有必要对农民画的公共性、对画家自身作为公共艺术家的重大责任远超个人获奖荣誉的重要性有清晰认识。在中国的现代化进程中，民间艺术的内容、形式和为社会服务的路径均发生变化，其中最突出的便是公共化的趋势，公共化的民间艺术具有空间上的开放性、参与上的自由性、认同上的自觉性等特点③光映炯：《民间艺术的公共化与公共化的民间艺术》，《民族艺术研究》2010年第3期。。基于这个思路，把农民画纳入公共艺术的范畴或指出农民画的未来发展路径之一在于成为公共艺术，是顺理成章的④徐赣丽：《当代民间艺术的发展路径与问题——再论农民画》，“农耕文化遗产与现代社会——以二十四节气与六合农民画为例”学术研讨会论文，南京，2016年12月。。

公共艺术通常是指在开放的公共空间展示和表象的艺术形式，例如，雕塑、壁画、焰火、园林、广告、店面招幌、路亭站牌等等。由于公共空间涉及的问题与层次较为复杂，既有物理的公共空间、社会的公共空间，又有虚拟性公共空间和象征性公共空间，在此将其限定于城市的物理性公共空间和社会性公共空间，前者如街头、广场、交叉路口、公园、城市绿地等；后者如商场、影院、剧场、博物馆、宾馆、会议室、大会堂等。公共艺术内涵的基本理念是“公共性”，其核心为公益性，亦即艺术为所有人共享、为所有人服务、为所有人欣赏。

新时期的农民画之所以能够成为公共艺术，是因为它实际上已经成为了“公共民俗”。所谓“公共民俗”，按照美国公共民俗学家阿奇·格林（Archie Green）的定义，就是民俗在公共语境中为了公众利益的实践⑤Green, Archie, Torching the Fink Books and Other Essays on Vernacular Culture. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001, P. 157.。“公共民俗”作为一种广义的民主文化参与形式，特点在于它往往超出了学院派或主流学术模式的界定，主要是在各种公共空间、公共领域得以实践的民俗，它的传统就是以公共利益为核心，所有实践的目的都是为发挥普通民众的文化权利与能力，促成普通民众获得面对优秀民间艺术的可靠的接触权⑥[美]黛布拉·科迪斯（Debera Kodish）：《想象公共民俗》，张举文译，周星、王霄冰主编：《现代民俗学的视野与方向——民俗主义·本真性·公共民俗学·日常生活》，北京：商务印书馆，2018年，第767—797页。。这方面的典型例证，便是美国的史密森民间生活节（Smithsonian Folklife Festival），作为在美国公共民俗中被记录最多的事项，它明显具有公共民俗大众化的特点，并在实现对各种社会阻隔的跨越方面取得了很大成就。

农民画经常和其他民俗艺术相并置，说它是一种“民俗”亦未尝不可，但农民画这种“民俗”的特别之处，就在于它是“公共民俗”。因此，从农民画对国家文化政治的接纳，对专业美术和民间美术的汲取，对在地民俗生活的描绘和展示，均可发现国家与民俗、权力和艺术、公共性和个人创作之间复杂关系的深刻性。农民画并非“原生态”的民俗艺术，而是在文化权力、专业美术和各种乡土艺术的交织关系中被定向生产出来的“公共民俗”或“民俗主义”艺术，是“二手”乃至“三手”“四手”的民俗表象①关于“民俗主义”，可参阅王霄冰：《民俗主义与德国民俗学》，周星、王霄冰主编《现代民俗学的视野与方向——民俗主义·本真性·公共民俗学·日常生活》，北京：商务印书馆，2018年，第189—202页。。农民画的“定向生产”，其实也就意味着它具有朝向作为公共艺术的方向发展的可能性。

促使农民画朝向公共艺术的方向发展的努力，实际上已经有了一些值得注意的实践。除当时的文化部命名“中国现代民间绘画之乡”的举措之外，将农民画纳入各地不同层级的非物质文化遗产项目的操作也很重要。如果21世纪初在全国范围内兴起的非物质文化遗产保护运动，在某种意义上可被理解为国家大力推动国民共享的公共文化的成长，故需征用或升格各地的基层民俗文化②周星：《非物质文化遗产与中国的文化政策》，《中国研究》第十辑，2009年秋季卷，北京：社会科学文献出版社，2011年，第210—223页。，那么，也就很容易理解虽然农民画的历史短浅，并不是很符合非物质文化遗产认定所需的历史传承性原则，但它依然相继进入各级政府公布的保护名录，堂堂正正地成为“艺术类”非物质文化遗产的缘由了。依照《非物质文化遗产法》相关规定，政府在推动农民画作为公共艺术进入公众文化生活领域予以展演和表现的举措，自然也就理直气壮。非物质文化遗产的“公共民俗化”，既作为本地的文化遗产，同时也作为能够被国家乃至全世界共享的“公共民俗资源”，乃中外通例③高静：《文化遗产的公共民俗化——韩国河回傩舞考察》，《民族艺术》2018年第2期。，农民画也不例外。农民画和其他传统民间艺术的区别之一，或许就在于其公共性程度更高，在乡村社会以外的市民阶层也广受青睐，可知农民画作为公共艺术在都市化的大众社会里，的确有较为广阔的前景。

将农民画作为公共艺术予以应用的实践，尤其引人注目的是2013—2014年前后由中宣部、中央文明办等六部门联合开展的“讲文明树新风”公益广告活动，亦即分别在机场、地铁、城市广场、社区等都市公共空间、公共设施及公共媒体，主导实施了采用农民画等方式宣传国家核心价值观和“中国梦”的重大公共艺术项目。大规模、大面积地投放于城市公共空间，用来表现社会主义核心价值观的农民画作品非常醒目，大中城市的公共空间更加凸显或提升了农民画的公共性，同时也凸显出农民画作为公益广告艺术的表现力。

在公共空间和公益广告中采用农民画、剪纸以及丰子恺漫画等的尝试，表明农民画能够跻身于现代中国的公共艺术之列，为国家的公共文化建设做出贡献。但在此需要指出，首先，农民画并不能单独包揽，而只能是作为诸多艺术形式之一参与公共艺术的展示；其次，仅有农民画的画面似乎不够，还须通过配套的文辞、书法或符号以更加鲜明地点出主题，一定程度上这也就意味着农民画寓意的“再生产”；再次，作为公共艺术的农民画应和此前历史时期的政治宣传画有所不同，它不应还像过去那样只是口号般的宣传，而应是润物无声且能够和社会公众互动，引起共鸣、使人民感到亲切和温暖的艺术。

农民画成为公共艺术的路径，除了上述的非物质文化遗产化、进入公共空间及公共媒体的公益广告等之外，还有其作为地方文化品牌或作为旅游文化产品而成为公共艺术的可能性。中国学术界常见的认知误区之一是贬低农民画的商业化，其实作为旅游文化产品的农民画，恰是它获得最大多数欣赏者的基本途径。现代社会的各种旅游场景都是真正的公共空间，具有无可比拟的开放性，旅游场景存在着大量促使包括农民画在内的诸多民间艺术得到公开展示的机会，正是因此，农民画才有可能被更多公众知晓、接受、喜爱和欣赏。

促使农民画成为公共艺术的路径，也还有历史上的经验可以借鉴。20世纪50年代，新中国的新年画运动，在某种意义上，堪称是将传统民间美术纳入国民文化建设的重要尝试，但在新年画运动之前，民国时期就曾有过通过年画改良使之成为现代海报的成功范例。年画与海报乍看起来似乎无关，但作为公共文化的中国近现代海报，正是在传统年画形式的基础上形成的。清末民初的启蒙运动推动了传统年画的功能和技艺等层面的转变，由此形成的改良年画具备了公益海报的内涵，故被民国政府用来普及近代文明理念①郭渝慧：《清末民初改良年画与中国现代海报关系初探》，《设计艺术研究》2017年第2期。。民国初年，教育部曾颁发《教育部通俗教育研究会议决调查年画案》，以推动年画改良；1912年天津教育司主导绘印的“孟母择邻”“文明娶亲”等年画，题有“改良社会画”的字样；随后，又推出一大批公益年画海报，有“破除迷信”“恩加乡里”“莫说谎话”“信实”“中华成立”“民族自强”“戒食鸦片”“戒赌图”“戒早婚”“戒嫖娼”等题材。应该说，当年的公益海报对于推进中国社会的文明化进程和公共意识的成长发挥了重要的作用。

农民画作为一种当代的实验性文化，具有现代艺术的特征②郑土有、奚吉平主编：《中国农民画考察》，上海：上海人民出版社，2014年，第37页。，这有利于它作为公共艺术进入当代中国的现代公共文化体系的各种尝试。中国社会的结构变迁、全球化背景下的多元文化交融、伴随着人民教育水平与公共意识不断提升而逐渐形成的文化自觉，这些动向都意味着公共领域在中国的迅速成长，不仅农民画，包括广义的民俗文化都有可能在其中获得长足发展。

作为“新风俗画”的农民画

分析新时期农民画的题材内容，不难发现比起部分紧跟时政、配合主旋律的作品来，更为大量，因此也堪称是主流的农民画作品主要还是描绘乡村田园景观、表现农户日常生活，呈现农业生产劳动场景、收获景象及地方风俗民情等方面的作品。农民画的基本特征是正面肯定、赞美甚或陶醉于乡村生活及温馨的农家小院、热烈的节庆、实在的劳作和丰收富足的喜乐，换言之，“农家乐”便是农民画的基本格调③关于“农家乐”，可参阅周星：《农家乐与民俗主义》，《中原文化研究》2016年第4期。。农民画反映了普通乡民的幸福观和他们对美满和谐、诸事兴旺顺遂的人生追求，也反映了地域性的风土人情和以质朴醇厚、通达乐观、红火热闹为趋向的审美价值。

从新时期农民画作品的七、八成以上都是对当地风土人情和民俗文化的表象来看，把农民画直接理解为“新风俗画”或“民族风情画”（少数民族地区的农民画）也未尝不可。与民俗文化互为表里的农民画，作为使各地民俗风情得到记录、反映或表达的载体，在今后的发展中应该是有无限多的可能性。

农民画作为“新风俗画”的发展方向，早在20世纪80—90年代以来全国各地农民画的创作实践中已经得到证明。全国各地农民画的普遍经验是在“回归”转型得以实现之后，大都主动和明确地与所在地区的民俗风情建立起了密切联系。随后，农民画又进一步强化了各自的地域性风格，例如，所谓“黄土风情”“水乡风情”“关东风情”“海洋风情”“丝路风情”“西南风情”等等①中国现代美术全集编辑委员会：《中国现代美术全集 农民画》，长沙：湖南美术出版社，1998年，第15—17页。。现在，农民画作为一种成长中的“新风俗画”，正逐渐扎根于各自不同的地域社会，成为不同地方民俗文化和乡土风情的表象载体。但无论多么强调地域性特点的建构，诸如金山农民画的人物面无表情，户县农民画的人物近乎素描，南京六合农民画是有鼻子有眼之类，若就基本题材而言，它们是大同小异，颇有类同性。

已被纳入吉林省非物质文化遗产保护名录的东丰农民画，主要表现东北风情②王莉：《乡村视角下民俗文化研究——以东丰县农民画为例》，《文史艺术》2014 年 5月。。东丰农民画立足于东北地方的民间文化，描绘普通劳动者亲和自然的日常生活，表现人们质朴、乐观的情感与精神。其有些作品的标题往往是直接来自东北地方的民歌，像“看秧歌”“月牙五更”“东北风”“回娘家”等；还有一些直接是对关东俗语的图解，像“姑爷上门，小鸡掉魂”“宁舍一顿饭，不舍二人转”“喇叭一响，啥事不想”“秧歌一扭，愁事没有”等，郭荣梅1992年的“关东俗语”（“满堂儿女不如半路夫妻”“天上下雨地上流，小两口打架不记仇”“男的是搂钱的耙子，女的是装钱的匣子”“秤杆离不开秤砣，老头离不开老婆”），堪称是这方面的代表作③许江主编：《来自画乡的报告 全国农民绘画展文献集》，杭州：中国美术学院出版社，2010年，第19页。。当然，也有作品是直接表现关东地方的风俗事物，像“厚棉袄，大盘酱，爬犁脚，对面炕”“九九黄牛遍地走”等等④聂景春：《农民画：面对市场的重新定位》，李绵璐主编《有形与无形：中国民间文化艺术论集》，武汉：湖北美术出版社，2003年，第282—289页。。东丰农民画的题材内容和表现手法，明显受到满族民俗文化的影响，或者说满族民俗构成了东丰农民画的创作源泉，不少作品刻意表现满族生活习俗，像火炕、火盆、宰年猪、做打糕、吃火锅、冬捕、采参、养鹿、驯化“海东青”、萨满祭祀、萨满舞、赶庙会、太平鼓、秧歌、剪纸、皮影戏等，甚至还有以满族的民间故事、传奇和历史典故为题材的作品。旧时满族民间有“三大怪俗”之说，亦即“窗户纸糊在外”“大姑娘叼烟袋”“养活孩子吊起来”，李俊敏的作品“关东三怪”，以稚拙、热烈的描绘再现了这些关东民俗⑤许江主编：《来自画乡的报告 全国农民绘画展文献集》，杭州：中国美术学院出版社，2010年，第32页。。类似的作品还有“关东三奇”，对传说中“棒打狍子，瓢舀鱼，野鸡飞到饭锅里”的关东富饶性予以再现，也是对过往“原生态”或业已消失的生活场景的缅怀⑥周青民、李秀云：《东北文化与当代东北民间文艺的互动关系——以东丰农民画为例》，《吉林艺术学院学报》2015年第3期。。东丰农民画热衷于记录和表现当地的世俗生活和民俗活动，被认为依赖和依存于民俗。画家们对乡村的社会文化变迁很敏感，常以新农村变化为主题进行创作，像吕延春的作品“家乡新貌”，由一系列画面配以幽默的文字而成：“点灯不用油了，种地不用牛了，住上小二楼了，乡路变柏油了，村村都建厂了，产品连上网了”，这类表现既迎合主旋律，也不妨它作为“新风俗画”的价值。

广西三江侗族自治县的“当代民间绘画”，是在吸收了侗族刺绣、剪纸、服饰等传统美术表现手法的基础上发展起来的，伴随着时代变迁，先后经历了“宣传画”“农民画”和“风情画”三个发展阶段，经历了从国家到地方再到族群的意义流变过程①龚树排：《意义的流动：从国家到地方再到民族——广西三江侗族自治县当代民间绘画的调查与研究》，广西师范大学硕士学位论文，2007年。。此处所谓“风情画”，是指改革开放之后农民画在“回归”乡土的发展过程中，强化了对当地民族民俗风情的表现。由农民画发展而来的“侗族风情画”，题材主要是侗族风情，它喜好表现的不外乎是宁静的侗寨景观、明快的乡民劳作、喜庆的节日场景、温暖的民风民俗，但特意不去表现生活的幽暗和可能被认定为“落后”的事象，给观众传达侗族百姓诗意般栖居的印象。此种“风情画”和农民画并无多大区别，其实是呈现出农民画的一个发展方向，亦即作为“新风俗画”的现实可能性。

农民画发展成为“新风俗画”或“民族风情画”的情形，在全国具有普遍性。各地农民画家大都拥有描绘家乡、表现在地民俗文化的冲动、激情与自由。在浙江省，20世纪80年代中后期以来，农民画改称为“民间画”或“现代绘画”，虽不断有现代艺术元素融入，但涉及画家身份和作品格调，仍有一些诸如“民间”“业余”“乡村”等默契般的设定。确实也出现了一些并不具备农村生活经验的农民画家，主要凭借对业已建构起来的农民画这一艺术形式的印象进行创作，但并不妨碍其作品也可称之为“新风俗画”。以清新、明快和质朴为风格的金山农民画，主要描绘江南水乡，农村生活的各种场景、乡民的日常劳作、稻田菜地和果园的丰收以及丰富多彩的民俗风情等，说它已经是“新风俗画”并无不妥。上海西郊农民画也不例外，在画家们眼里、心中或记忆里的乡村生活，总是构成其创作题材的大宗，例如，农民画家高金龙曾经关注过的那些乡村事象（稻草人、晒谷、下地棋、造房子、吃菱角、放牛羊、喂兔子、打猪草、放风筝、扎灯笼、春游、扫墓等等）②亓明曼：《上海西郊农民画——一种文化的生成与记忆》，华东师范大学硕士学位论文，2015年。，既有个人童年的经验，也有曾经为乡民共享、如今却难寻踪迹的民俗风情事象，画家对它们的记录和描绘，就是在创作“新风俗画”。值得一提的是，上海金山和西郊农民画的题材，往往还超出传统的乡村生活，即便如此，仍无妨其作为“新风俗画”的属性。

2010年7月，“农民画时代 时代画农民——全国农民画作品展”在浙江美术馆展开，在随后出版的画册收录的400幅作品中，除少数故作抽象和刻意追求变形的作品、少数配合时政的作品之外，绝大多数农民画都是对各地民俗风情的描写，包括对乡村新生活的感悟和记录，较为典型的如广东陈少元的“十六岁少女成年礼”、浙江徐芸的“灶神爷的新宠”、广东龙门王汉池的“酿酒”等等。同时出版的《来自画乡的报告 全国农民绘画展文献集》一书，收录了吉林东丰、上海金山、陕西户县、广东龙门、云南马关、新疆麦盖提、重庆綦江、河南舞阳、河南民权、浙江秀洲、浙江舟山等全国11处农民画乡的调查文献③许江主编：《来自画乡的报告 全国农民绘画展文献集》，杭州：中国美术学院出版社，2010年。，可以窥知全国农民画的现状以及朝向“新风俗画”发展的基本走向。

翻阅全国各地农民画的画册，不难发现那些被视为农民画精华、得到较高评价（以获得各种奖项为标志）的作品，往往就是对地方民俗风情予以独特表象的作品。例如，吉林东丰姚凤林的“八仙过海”，描绘了传统工匠（八大匠）的劳作场景，获1988年全国农民画大赛二等奖④许江主编：《来自画乡的报告 全国农民绘画展文献集》，杭州：中国美术学院出版社，2010年，第17页。；陕西户县潘晓玲的“关中八怪”，获2002年中国美协主办的全国农民画联展一等奖；上海金山季芳的“摇到外婆家”，获全国农民画展一等奖；当地另一位画家陆永忠的农民画长卷“农家乐”，获上海市第十届“江南之春画展”一等奖和中国农民画联展一等奖①魏启昆、汪家驹：《民间艺术的奇葩 文化产业的娇子——金山农民画三十年发展纪实》，《上海农村经济》2003年第12期。。有评论认为，集中反映农民的文化、农村的习俗和地方乡俗特色，正是农民画在回归本原、扎根民间，与民俗结伴而行以来取得的最大成就②亢宁梅：《从自我的符号到审美意识形态的代码 ——中国农民画审美性质分析》，《湖北大学学报》（哲学社会科学版）2011年第2期。。作为“新风俗画”的农民画之所以能够有较好发展，在某种意义上还与创作自由有关。对于曾经作为政治宣传画的农民画而言，相对容易遭遇题材方面的禁忌，例如，根据对青海湟中农民画的调查，就曾发现宗教题材元素的创作较为困难，但如果农民画不是追求政治宣传画的方向，而是“新风俗画”或“民族风情画”的方向，那么，在地宗教信仰活动作为民俗风情的一部分，自然就不应是忌讳的题材了。

在作为“新风俗画”的农民画中，还有一部分堪称是“吉祥画”的作品，像陕西户县刘志德的“猪羊连”、天津北郊丰爱东的“聚宝盆”，山东济南张鹏的“民间喜事多”、河南刘志刚的“摇钱树”等等，由此也就需要再次深入思考农民画和传统的吉祥画（如年画等）或吉祥图案之间的关联性③周星：《从政治宣传画到旅游商品——户县农民画：一种艺术“传统”的创造与再生产》，《民俗研究》2011年第4期。周星：《作为民俗艺术遗产的中国传统吉祥图案》，《民族艺术》2005年第1期。。众所周知，农民画具有不同于文人画、国画和油画的审美趣味④周星：《猪亦入画》，宋颖、陈进国主编《鹤鸣九皋——民俗学人的村落故事》，北京：商务印书馆，2017年，第363—367页。，这不仅反映在题材上，也反映在色彩和构图上，它和年画类似的地方在于两者都洋溢着“农家乐”的期许和希冀，都总是倾向于以吉祥寓意超越不完美甚或凋敝的现实农村生活。当然，比起年画来，农民画对于乡村各种新鲜事物要更加敏感，也相对能更加及时地予以表现。

有学者曾将金山农民画和20世纪50—60年代前苏联弗拉基米尔地区的现实主义民俗风景画进行过一番比较，发现两者在题材立意、追求“民俗味”、偏好描绘普通日常生活中的各种场景等方面颇为相似，而除了纸本彩绘与布面油画的区别之外，两者的表现手法、绘画语言、进而各自独特的民俗风景画风格则有较大不同⑤戴芸：《中西方民俗风景画之比较——浅析弗拉基米尔绘画与金山农民画之异同》，《美与时代/美术学刊》2013年第3期。。当然，画家身份的不同也很重要。应该说如此的比较研究很有价值，但更应开展的还是将农民画和中国及东亚各国的风俗画传统进行必要的比较研究，因为农民画的创作理念，或多或少是可以在沿袭传统风俗画的路径之上予以理解的。

中国大约是在魏晋南北朝时期出现了有关风俗画的记载。唐人张彦远《历代名画记》曾提到晋明帝的“人物风土图”，以及南朝宋人的“越中风俗图”等。唐宋以降，尤其是宋代市井经济繁荣，促使风俗画有了较大发展。《太平广记·范长寿传》记载唐人范长寿擅长画“风俗、田家景候、人物之状”；唐人朱景玄撰《唐朝名画录》提到韩滉，说他画“田家风俗、人物、水牛,曲尽其妙”。又据宋人郭若虚撰《图画见闻志》记载，北宋时已出现擅长不同题材的风俗画家，如高元亨“多状京城市肆车马”，叶仁遇“多状江表市肆风俗、田家人物”，陈坦的“田家村落风景，固为独步”等等。此后，风俗画逐渐发展成为中国美术上和文人画不同的一支流脉，历代均有名作涌现。若对古代风俗画略加分类，大致有市肆风俗图、月令风俗图、职贡图、耕织图、婴戏图、渔乐图、货郎图、劳作图等。晚清及近代中国的风俗画，较为著名的有上海《申报》发行的旬刊《点石斋画报》，吴友如创办的《飞影阁画报》，其特点都是以绘画形式记录和描述上海及江浙一带各种世俗新闻。伴随着沿海口岸开放，为满足西方人士的“东方主义”情趣，广州等地出现了以描绘中国市井风情为题材、专门销往海外的“外销画”①宋林林：《社会“镜像”——中国近代风俗画研究》，山东师范大学硕士学位论文，2018年。。此外，值得一提的还有在改良年画基础上发展而来的“月份牌”绘画，以及佚名的《北京民间风俗百图》②佚名绘：《北京民间风俗百图》，北京：北京图书馆出版社，2003年2月。和陈师曾的《北京风俗图》等等。

传统风俗画主要描述既定时代的世俗生活、市井百态、日常场景、风土人情、社会新闻等，充满生活气息和情趣，浅显而直白，淳朴而自然，在审美上迎合平民大众。从中国古代风俗画的发展轨迹看，从早期偏重对皇室贵族生活的描绘，到逐渐注重对民间市井生活的描绘，这多少意味着一般庶民在绘画中形象地位的逐步提高③董梅：《中国传统风俗画的文化解读》，《管子学刊》2014年第2期。。无论古今中外，风俗画的繁荣大都与既定时代的平民意识崛起和市场经济发展有关，例如，在中国的两宋时期，商品经济和市井文化的发展促成了世俗审美观的形成，推动了以都城市井和乡村庶民生活为题材的风俗画的繁盛④吕少卿：《论两宋风俗画兴盛的社会学与哲学渊源》，《南京艺术学院学报》2011年第5期；钱锡仁：《论宋代风俗画繁盛的原因》，《美苑》2012年第5期。；而在维多利亚时代的英国，描绘现代生活风尚的风俗画流行一时，也与工业革命背景下的社会变迁及世俗审美意识的兴起密切相关⑤冯晔：《现代生活的记录——维多利亚时代英国风俗画的复兴与发展》，《美术》2019年第11期。。仅以中国传统风俗画而言，画家的构成较为复杂，故风俗画还可分为宫廷风俗画、文人风俗画和民间风俗画，其中民间风俗画主要是指墓室壁画、庙画、年画等由无名氏画匠创作的风俗画。虽然不同类型的风俗画在审美趣味上有一定差异，但它们都较为写实和具象，在很多情形下，其所反映的风土人情与社会生活，往往与特定的地域和时代有关⑥钟福民：《非物质文化遗产视野中的中国传统风俗画》，《美术观察》2008年第5期。。风俗画作为堪与文字记录相并重的以图像记录社会世态和民俗风貌的重要资料，具有以图证史或图文互证的价值⑦吕少卿：《“风俗”与“风俗画”相关问题略论》，《南京艺术学院学报》2010年第3期。。

关于风俗画的讨论尚存有待深入之处，例如，有观点把风俗画视为人物画的一种，定义稍嫌狭隘；美术史论对文人画与风俗画，往往倾向于把前者评为“神品”“逸品”而将后者归结为“俗画”，此种雅俗二元论妨碍人们对风俗画的正确认知⑧周灏：《论风俗画之雅俗》，中国美术学院硕士学位论文，2011年。。本文将近代以前的风俗图统称为传统风俗图，以便和本文所谓“新风俗图”相对比。以此为前提，笔者认为农民画作为“新风俗画”的可能性值得引起重视。“新风俗画”是农民画的一个现实可能的新属性，它固然和传统风俗画有所区别，但也与传统的民间风俗画有一定的继承性关联。在它们都是表现“普通的日常生活体验”⑨[美]迈克尔·欧文·琼斯：《什么是民间艺术？它何时会消亡——论日常生活中的传统审美行为》，游自荧译，《民间文化论坛》2006年第1期。的意义上，农民画和传统风俗画之间不存在难以逾越的鸿沟。

中国、日本和韩国的风俗画，包括都市风俗画经常描绘地域性的祭祀和传统艺能，同时也对日常生活的某些断面及一般人物的举动、姿态和行为有细腻的表现，但根据学者研究，这些风俗画往往将特定场所、特定动作的人物表现类型化，甚至形成超越时代和画派的题材及表现形式，例如，渔、樵、耕、读“四乐图”以及耕织图、职匠图等，往往就存在一些既定的套路或格式。一方面，风俗画确实是对某时代、某地域的风俗及人们生活样态的基本写实性的描绘，但另一方面，东亚各国的绘画视觉艺术，包括风俗画在内，又有一些表现形式（如某些基本题材及图样）是基于传承、模仿而被反复运用，甚至还有某些图案被规范化或被反复借用的情形，换言之，风俗画描述的风俗并不完全是客观的，其中包括了画家对绘画传统的因循、模仿，当然也会有创新性的表现①金貞我：「風俗表現における図様の伝統と創造」、『年報 人類文化研究のための非文字資料の体系化－東アジア風俗画資料の作例からー』第3号、2006年3月。。作为“新风俗画”的农民画也不例外，尤其是各地农民画相互模仿，有很多题材、图样、图案存在相互转用的事实。因此，在将传统风俗画和农民画作为非文字的民俗资料予以利用时，应对此有所注意。截至目前，在民俗学较为关注的“民俗学图像”资料中②聂达：《图像的视野》，《民间文化论坛》2004年第6期。，以民俗摄影、民俗纪录片、实测图、素描画等为大宗，但作为重要的非文字的民俗资料，还理应包括民间绘画，尤其是传统风俗图和农民画，因为它们也有可能成为描绘民俗世界的民俗志资料③福田アジオ：「図像資料と民俗学」、『年報 非文字資料研究』第5号、2009年3月。。

超越悖论：新型城镇化、乡愁与农民画

在思考中国农民画的未来发展路径时，本文提供了两个可能的方向，一个是作为公共艺术的农民画，另一个是作为“新风俗画”的农民画。如此构想涉及到对农民画属性的基本认识，由于独特的缘起和它作为一种“艺术传统”的形成过程，农民画一直存在诸多悖论④周星：《从政治宣传画到旅游商品——户县农民画：一种艺术“传统”的创造与再生产》，《民俗研究》2011年第4期。。在郎绍君教授看来，农民画具有双重性格，既属于农民又异化为他物, 既是农民艺术又不够民间性；既区别于城市美术家创造的美术,也区别于一般的民间文化（原生性民间美术）⑤朗绍君：《论中国农民画》，《文艺研究》1989年第3期。.，此种双重性格导致认知混乱，故将其理解为主流文化与民间文化交互作用下通过辅导中介而形成的“亚民间文化”才较为妥帖。农民画并不符合眼下广大乡民对美术绘画品的消费趋好，和经由大众传媒不断复制的通俗美术画、月份牌挂历、明星照挂历等相比较，它在农村没有竞争力。农民画的理念曾内涵对外部世界的拒斥，但画家们却以被国外赞赏、收藏、购买或出国展览为荣；农民画在艺术真实和生活真实之间存在扭曲，一贯的“笑脸文艺”虚构出农民生活的乌托邦；农民画以业余美术自居，很多作者却向往专业化；农民画虽号称民间绘画，却热衷于为官方服务⑥高从宜：《人类学美学与农民画的研究视野》，王西平、高从宜主编《中国户县农民画大观》，西安：陕西旅游出版社，2008年，第265—275页。。扎根于乡村理应为乡民们喜爱的农民画，实际却主要是为了向外地人、城里人、外国人、向匆匆过路的游客兜售而生产⑦周星：《从政治宣传画到旅游商品——户县农民画：一种艺术“传统”的创造与再生产》，《民俗研究》2011年第4期。。笔者认为，如果沿着作为公共艺术和作为“新风俗画”的路径去发展，农民画就有可能逐渐超越或摆脱上述悖论的困扰。

作为公共艺术的农民画有助于理顺它和文化政治的关系，并能够和全社会需要弘扬的公共性和核心价值观相互支持。作为“新风俗画”的农民画有助于理顺它和其他民间美术以及民俗文化的关系，农民画作为对乡情民俗的美术表象，当然可以因其普世性审美价值而被更多的人们欣赏，无论是城里人，还是外地游客，或是国际友人；作为“新风俗画”的农民画，还有可能超越业余化与专业化之间的纠结。目前，全国很多农民画乡陆续成立了农民画院、农民画协会、农民书画研究会等组织，这意味着农民画与其它民间艺术不同，它试图作为一个画种致力于建构自己的专业认同。农民画受专业美术辅导和民间美术熏陶的双重影响，困扰于稚拙表现手法抑或专业美术技巧之间的取舍，其实相对于技巧或画家是否具备农民身份，更重要的或许是题材，就是它作为“新风俗画”的属性。特别是新一代农民画家，往往既非地道的农民，也热衷于学习国画、油画等手法，故有学者反对将其作品视为农民画，但从题材来看，说它们是“新风俗画”却无不妥。

无论在不久的将来，农民画能否顺利地按照公共艺术和“新风俗画”的路径去发展，它都因为在现代中国文化的格局中拥有足够的社会需求而能够获得正当性，亦即它能够较好地回应现时代的期许，满足都市化进程中普通国民挥之不去的乡愁。农民画是拥有乡愁审美价值的艺术，画家们描绘的乡土记忆、传统乡俗，几乎都是表现乡愁的绝好题材①桑盛荣：《寻回与重构：城镇化视野中户县农民画的审美价值整合》，《民间文化论坛》2018年第4期。，故为现代社会的公众所需要。现代社会的生活方式以高效、快节奏、人际关系疏离、与大自然脱节等为特征，生活其中的人们往往产生焦虑、孤寂、疲惫、浮躁之类的困扰，自然就会产生对于慢节奏的乡村生活、田园景观、传统风俗等的怀旧情绪，农民画正好可满足及抚慰此类乡愁。

中国从农耕社会经工业化社会，持续地向信息社会迈进，乡土中国已经和正在朝向城乡一体化的现代中国转型。伴随着长达数十年之久的高速经济增长，人民的生活方式发生了巨变，以都市型生活方式的普及为主要内容的“生活革命”已经和正在持续地发生②周星：《生活革命、乡愁与中国国民学》，《民间文化论坛》2017年第2期。。伴随着农村人口大量流出，大中城市均程度不等地出现了过密化现象，也出现了形形色色的“城市病”，进入21世纪以来，全国范围内大面积弥漫的乡愁情绪，恰好是对上述进程的自然反应。古村镇热的兴起和乡村旅游、绿色旅游的火爆，大都可在此种背景下得到理解③周星：《古村镇在当代中国的“再发现”》，《温州大学学报》2008年第5期。。为了克服早期都市化进程的粗糙性，自2014年以来，政府提出了“新型城镇化”的理念，所谓“新型城镇化”，就是以人为本、强调人的发展和有“人情味”的城镇化，因此，“看得见山水，记得住乡愁”也是“新型城镇化”的题中应有之义。农村、农业、农民，曾经是落后、土气、俗气、乡巴佬等负面印象的“三农”，如今却成为山水自然、田园风光、清新的空气、恬静的环境、淳朴的民俗、悠然自得和慢节奏的生活、诗意的栖居以及温暖的人情世故等，成为具有正面审美价值的可以承载怀念、向往和乡愁的对象。农民画擅长描绘迎合上述审美价值的场景或题材，即便它表现的乡村风俗往往只是一种想象，却仍然适合提供给市民欣赏，成为令人们感到温暖、可以慰藉焦灼心灵的美术。

都市化和城乡一体化的发展使所有传统民间艺术均面临全新的境遇，由于乡村生活不再具有自给自足性，乡民的文化娱乐也发生了巨变。于是，传统民间艺术诸如剪纸、年画、刺绣等如今在乡村社会已趋于衰退乃至消失，但它们却在城市获得新的发展空间，并主要是在观光景点、旅游商店或特定的艺术品市场获得一席之地，进而成为可以“上墙”的艺术品。相比之下，农民画更加容易适应都市化的社会，因为它从一开始就是为了乡村以外的世界发明的，故不难成为市民用来补壁的装饰性美术。农民画在当下和今后持续拥有的新发展动力机制，可能就是满足中国社会“新型城镇化”大趋势下以乡愁为指向的大众文化消费。在“新型城镇化”发展进程中，农民画成为表象乡愁、寄托乡愁、满足乡愁、迎合乡愁的美术形式。乡愁的审美性非常适宜于用农民画来表象，乡愁作为一种审美活动具有明显的情绪化特点，它并不在意是否客观真实，所以，甚至连那些意识形态属性较强的农民画也一样能够成为乡愁缅怀的对象。

农民画可以满足现代人乡愁的时代性功能，具有以下不同层面：

首先是农民画家们的乡愁，其作品描绘的乡俗民风，在很多情形下，早已是画家自身的过往乃至童年记忆，大都是有关自身失落了的家园印象。我们从很多对于农民画家的访谈中，能够明白无误地大量读取到这一类信息①参阅郑士有、奚吉平主编：《中国农民画考察》，上海：上海人民出版社，2014年。。在满足其乡愁的意义上，农民画家的身份转变或其农民身份的虚化，将不再是问题。曾经具有乡村生活经验或记忆的农民画家的作品，自然就会具备某种乡土性或乡土味；那些较少乡村生活经验的画家，也依然可以通过学习、想象、模仿等方式描绘他们心目中的乡村生活。无论哪种情形，艺术表现乡村景观和农家生活本身是一种基于想象和审美的创作行为，其作品在满足乡愁的功能上并无两样。画家们对于家乡的描绘以美化和浪漫化为特点，这同时也无非是对家乡的“再创造”。由于在都市化和现代化进程中，家乡会因为过疏化而趋于衰落乃至“消失”，因此，怀旧或乡愁的情感就会将家乡一而再、再而三地“创造”出来。

其次，对于进城成为市民的人们，农民画有可能成为他们精神性返乡的依托。现代中国一年一度的春节大移动、“返乡体”文学的流行、人们对家乡风俗的美化和对土特产品的眷恋，以及大量乡村题材的大众文化消费，均表明身份曾是“前农民”的新市民，大都愿意保持对家乡的文化记忆，大都拥有浓郁的怀乡情结。农民画表达了对过往农耕生活和乡土社会的怀念，有很强的感染力，容易让刚从农村进入城市，或在都市生活打拼已久的人们产生共鸣②徐赣丽：《当代民间艺术的发展路径与问题——再论农民画》，“农耕文化遗产与现代社会——以二十四节气与六合农民画为例”学术研讨会论文，南京，2016年。。借用日本民俗学家岩本通弥教授的观点，亦即与对都市的憧憬相伴生的，还有人们在故乡和异域（都市）之间的心理纠葛以及由乡愁产生的“归去来”情结③岩本通弥：「都市憧憬とフォークロリズム」、新谷尚紀、岩本通弥編『都市の暮らしの民俗学①』、第1－34頁、吉川弘文館、2006年。。以上海西郊农民画为例，由于都市化快速发展的进程将郊区农村吞没其中，曾经的乡村生活记忆如今成为农民画的绝好题材。上海西郊农民画通过描绘郊区的民俗文化，记录或反映了当年的乡村风貌和城市化过程，不仅表达了画家们的怀旧情感，还成为新市民的情感寄托及身份认同的表征，成为当地人乡愁记忆的载体。在某种意义上，西郊农民画为当地居民保留了曾经的地域文化身份④亓明曼：《上海西郊农民画——一种文化的生成与记忆》，华东师范大学硕士学位论文，2015年。。西郊农民画的代表性作品，邢元虎的“颛桥桶蒸糕”将当地过年必吃的节令食品、寓意团圆和高升的桶蒸糕，从制作到进食的全过程逐一绘出；高金龙的“水乡迎亲”记录了当地在20世纪90年代前后民间婚礼的盛况等，它们都曾是江南稻作民俗文化的一部分，如今通过西郊农民画，也间接成为上海都市文化记忆的一部分，农民画为融入大都市的新市民们留住了一些乡愁。

第三，犹如眼下一般市民去乡村或古村镇旅游或消费“农家乐”一样，目前，消费农民画的主要还是一般市民。由于农民画美化乡村和农民生活，迎合了市民消费者浪漫的乡愁想象，使它能够为世俗的都市型生活方式增添一些非日常的、近乎梦幻一般的有关乡村景观或慢生活的点缀。无论是三江侗族风情画所描绘的秀丽山水、茶林、梯田、风雨桥、鼓楼、吊脚木楼以及那些独特的民族民俗风情，还是上海西郊农民画和金山农民画所描绘的江南水乡、小桥流水、鱼塘、鸭群、灶头画、蓝印花布，都让人们感到温暖、清爽和悠然自得，因为这些景观和意象大都是现代城市生活所稀缺的。此类对农民画的乡愁式消费往往和具体实在的家乡无关，而是和农民画在整体上呈现出来的向中国农耕文明寻根或追求精神“原乡”的心灵需求有关。

第四，农民画在当代中国的很多场景可被用来表象理想化的社会氛围，故在新农村建设、振兴乡村、非物质文化遗产保护运动、“新型城镇化”等诸多由政府主导的社会动向中，须由它提供“美丽乡愁”这一重要元素。在某种意义上，新农村建设所人为营造的美丽乡村，或由艺术家参与乡村建设之后建构的美丽乡村，均多少是和农民画所表象的“桃花源记”一般的乡村之间具有一定的契合性①徐赣丽：《从农村到城市——农民画的走向和未来》，“2018中国农民画南京论坛”论文，2018年。。

然而，最令人期待的还是如果有一天，广大农民也开始消费或欣赏农民画了，或许才是农民画真正的成功，因为那也就意味着农民们的文化自觉和新型城镇化的真正实现。

论及乡愁和农民画的关系，就有必要进一步讨论家乡观念或故乡认知对于现代都市社会里人们的意义。曾有日本学者指出，日本游客对中国农民画的接受（包括购买、学习绘制等），多少是与日本社会自60年代以来形成的“故乡印象”有关②山口睦：「観光土産としての中国農民画―日本人による『ふるさとイメージ』の受容」、『日本文化人類学会第45回研究大会発表要旨集』、第126頁、日本文化人類学会、2011年。。中国农民画提供的图景意象，居然能让日本观众联想起他们的“故乡印象”，这其间跨文化理解的原理何在呢？实际上，人们对家乡、故乡的认知和印象存在不同层次，首先当然是具体可以确认和追溯、甚至可以回归的祖籍、家乡或故里；其次是稍微扩大的乡土社会，无论中国还是日本或其他国家，那些前工业化时代的乡村常具备某些类似的形态，未必是能够直接确认或返回的家乡，却仍可成为人们心理或情感寄托的对象；再者，在超越乡土的层面，更有祖国历史、民族文化或东亚传统价值观之类的精神“原乡”。就是说，通过感性认知的建构，不仅他人的故乡能够成为自己的故乡，甚至还可塑型出国民国家层面的“故乡”③岩本通弥：《故乡资源化与民俗学》，[日]岩本通弥、山下晋司编：《民俗、文化的资源化——以21世纪的日本为例》，郭海红编译，第3—13页，山东大学出版社，2018年。。所谓乡愁，其实也分别对应于上述不同层面。在这个意义上，中国农民画对农耕时代的生活、乡土社会的民俗、悠然纯净的大自然、田园景观以及质朴、温暖的人情世故的直白描述，也为人们的社会理想、文化情怀、梦幻生活提供一种想象的方式，并被异域海外的观众也能够理解和欣赏。

农民画家们描绘他（她）们心目中理想或梦幻般的好日子曾经是、应该是或可能是怎样的，并总是可以获得观众某种程度的共鸣，它除了作为怀旧情感、乡愁情绪的美术载体之外，还可以作为对美好生活之想象和期许的美术表象。由于乡愁的浪漫化原理，农民画的乡愁依托和它对美好的生活形态的描绘，彼此之间并不抵触，毫无违和感。农民画有意无意地迎合了城市市民和海内外观众对中国农村、农民和农业的浪漫化想象，画家笔下的农村生活和乡村景观，既有满足自身乡愁和怀乡情感的功能，也有满足异域“他者”想象的功能；不仅如此，农民画的亲切、温暖、欢快和喜庆的格调，还多少具备对现代都市社会里人们焦虑心态的某些治愈性功能①上田尾一憲；『こんなに楽しい 中国の「農民画」』、はじめに、魁星出版株式会社、2007年10月。。事实上，农民画如果“避开素描，超越透视”②陈燮君：《枫泾de农民画》“序”，郁林兴编：《枫泾de农民画》，上海:上海文艺出版社，2010年1月。，坚持其非专业美术的质朴、单纯和稚拙，就很有可能契合现代中国社会里部分群体对于“萌美”的审美需求，因为稚拙原本就和“萌美”相通。

徐赣丽教授曾经指出，农民画作为普通民众的业余美术创作，其在现代中国已经不再是单纯的民间文化，而是呈现出“混杂性”(hybridity)特点的大众艺术③徐赣丽：《当代民间艺术的奇美拉化——围绕农民画的讨论》，《民族艺术》2016年第3期。。还有学者曾经指出，大众艺术和专业艺术的区别之一，就在于美术馆里的专业美术品总是让人肃然起敬或摸不着头脑，而街头的大众艺术却通俗易懂，使人亲近，甚至引人发笑，容易产生会心的共鸣④川口幸也：「笑いがはらむ豊かさ」、『みんぱく 月刊』2011年12月号。。在这个意义上，农民画的确可以算是观众喜闻乐见和通俗明白的大众艺术。源于其缘起、发展史和艺术手法的混杂性，农民画也就具有多张面孔和较为复杂的属性，具有多样的地域性风格和形式，因此，它在当下和不久的未来，也应该是具有复数的发展路径及可能性，除了本文提示的作为公共艺术的农民画和作为“新风俗画”的农民画之外，当然，还可以有作为非物质文化遗产的农民画，作为实用装饰美术的农民画，作为吉祥画或插图艺术的农民画等等，对于所有这些可能性，均应给予肯定、宽容和鼓励，唯有如此，中国农民画才会迈向更为广阔的新天地。