邱 晨, 董可木

(安徽工程大学艺术学院,芜湖 241000)

每个时代都有着各自不同的背景、不同的审美特征和不同的价值取向。若要正确领悟到时代的精髓,就应立足于当时的情境,客观、理性、全面地对现象进行分析。19 世纪法国著名艺术家居斯塔夫·库尔贝(1819-1877),1819 年出生于法国的奥尔南地区,他的父亲是种植葡萄的农场主。最开始库尔贝是被父亲送去巴黎学习法律的,但他却对美术产生了浓厚的兴趣,立志成为一名画家,而后在皇家美术学院里面学习绘画。年轻的库尔贝十分喜欢收藏在卢浮宫的伦勃朗、委拉斯贵支的作品,并常在卢浮宫内潜心临摹学习,这也为他今后发展打下了坚实的基础。库尔贝对艺术的痴迷以及他对绘画的热情,奠定了他在画坛上的地位,同时也为绘画史增添了靓丽的一笔。

一、时代背景

1830 年,法国巴黎爆发“七月革命”,资产阶级打破了波旁王朝的封建统治。随着工业革命的推进、资本主义的发展,工人农民的生活日趋贫苦。绝大多数的手工业者在与资本家、大企业的竞争中失败而破产,导致贫富差距加大,阶级矛盾日益激烈。广大民众的革命热情高涨,于1848 年爆发“二月革命”,这次革命法国建立了资产阶级民主共和国,从封建主义过渡到资本主义。

两次的革命运动,对当时的人们来说,是一种久旱逢甘露般的“渴望”,是对自由、对民主的向往。文化和艺术的发展离不开社会的大背景,王朝的更迭、制度的变革、科学技术的进步和生产生活方式的变迁等,这些都将影响到同时代文化和艺术的发展走向。库尔贝正是处于这样一个历史变革的时期,他与主流、与“经典”对抗,在满是荆棘的道路上奋力前行。

二、古典与浪漫的碰撞

自文艺复兴以后,以重现重大历史、神话故事和歌颂伟人的丰功伟绩为己任的古典主义学院派画家比比皆是,这是时代主流审美以及统治阶级的审美趣味所导致的结果。张坚先生曾说过:“15 世纪、16 世纪意大利文艺复兴代表了西方社会历史进程中的知识发现时代,17 世纪、18 世纪则是开拓和启蒙时代,再现性艺术观念和方法日益完善和精致……再现技术的精致化也导致了一种新的学院绘画类型的形成。”[1]但古典主义画家们的因循守旧、教条式的培养模式,终究是限制了艺术家的想象力与创造力。于是新古典主义作为一个文艺思潮占据了欧洲18 世纪和19 世纪初期的主流位置。这一风格的确立者达维特,其作品“画面形式结构更加严整、单纯和简洁,不再拘泥于细致的文学描述……达维特新古典主义绘画风格预示了绘画本质的新认识:绘画不是模仿,不在于逼真的视幻觉空间构造,而是表达创作者主观情感的媒介形式,由色彩、线条、形状、明暗、空间等要素构成”[1]。浪漫主义作为一个反叛新古典主义艺术形式的角色发展起来。德拉克罗瓦,被誉为法国最伟大的浪漫主义画家,他认为,“没有什么比热衷于仿古更糟糕的了”。浪漫主义画家不像新古典主义那样以结实的素描和严谨的外形为重,他们更加强调艺术应重视人们的情感和直觉。至此,这一时期画坛的两大阵营开始对立,学院派所争论的核心问题是素描与色彩究竟孰轻孰重。

三、库尔贝的绘画理念及作品

(一)创作态度

库尔贝未曾在美术学院进行过系统的学习,不过他临摹了很多伦勃朗、委拉斯贵支等艺术家的作品,并且从中领悟到了很多精髓。身处在19 世纪这一时期的库尔贝,面对的是新古典主义和浪漫主义两大阵营,但他显然并不想加入二者中的任何一个。在历史题材的创作以及时代重大事件的创作思考上,库尔贝就这个问题发表过个人的观点:“一个时代只能由艺术家来再现,我指的是身处该时代其中的艺术家。我坚持认为,一个特定时代的艺术家根本不能表现过去和未来的事情……从这个意义上来说,我否认表现过去的历史的存在。”[2]他眼中的历史题材绘画,应是所处时代的历史画,是真实的再现,不应掺杂一丝“修饰”与情感色彩。艺术家应该做的就是记录这一时代的现实风貌,使后世所能直观看到当时的真实写照。在库尔贝眼中“当代性”尤为重要,也许是出于对浪漫主义的反感,库尔贝曾说过:“让我见到天使,我才会画天使。”其认为古典主义是“装模作样”,称浪漫主义是“无病呻吟”。库尔贝所坚持的观念是,艺术家所创作的绘画应该是自己亲身感受到的世界、真实存在的人和事。库尔贝在1861 年的一篇宣言里说过:“绘画,就其根本而言,是一种具体艺术,因此它只能涵盖真实与实际存在的事物的表达。如果一种事物是抽象的,是看不见的、不存在的,那么它就不该属于绘画的范围。”[3]这也反映出他的创作态度,忠于反映真正的现实,描绘眼睛之所见。

(二)题材上的变革

库尔贝的现实主义认为“当代”才应是绘画该表现的题材。“唯当代者方可入画”是现实主义者们的口号。对现实社会中贫苦人民的关注,让库尔贝将这一题材带到绘画当中,这是对于传统绘画而言在题材上的变革以及在古典审美情趣上的对抗,这一举动与当时传统学院派可谓背道而驰,作为在当时画坛占据主导地位的后者从未或者说绝对不会将这样的内容作为描绘的对象。在时代的主流审美认知中,贫苦人民是“丑陋”的、“不入画”的。库尔贝的现实主义绘画势必要走上一条革命的道路,是与固守传统、一成不变的“经典”的对抗,是对主流审美趣味、艺术风格、艺术样式和艺术题材的颠覆与对抗。学院派历来表现的题材和内容在库尔贝的艺术中被大众贫农形象所替代,在当时画坛几乎都是权贵们“高雅”趣味的艺术风气之下,库尔贝的作品显得格格不入,因此,批评家们在官方沙龙拒绝在万众瞩目的博览会上展出库尔贝作品的同时,也“不失时机”地讽刺了一番库尔贝。

那时的画家获得大众广泛认可的途径就是在官方举办的沙龙获得成功,反之则是在风口浪尖谋生存、谋出路。1855 年,作品在官方沙龙博览会被拒的库尔贝,于博览会外自行租了一处场地,自己办了一场向社会公开的展览,并冠名“现实主义展览”。自此,库尔贝被称为“现实主义”运动的先驱。欧阳英在书中写道,“这次展览,可以视为美术家的独立宣言,为法国后来的反官方的民间展览会开了先河,其意义不容小视”[4]。现实主义一词最早出现时是带有贬义性质的,所以库尔贝是不喜欢自己被称为现实主义画家的,他曾说过:“别人把现实主义者的称号强加于我,正如把浪漫派的称号强加于19 世纪30 年代的人一样。”

库尔贝对传统艺术中因循守旧的题材内容、呆板机械的创作手法是极力反对的,他强调艺术应当表现的是当今社会的生活现实,而不应该是子虚乌有的“玄来之笔”。在题材上,他打破了传统观念的束缚,将“生活”画入画中,在绘画技法上也进行了积极的尝试,敢于尝试外光。

(三)绘画作品

1.《路遇》

库尔贝的作品《路遇》(见图1),画面中没有学院派般精心设计的优美动态,也没有艳丽的色彩,就是真实、自然地描绘了朋友见面时打招呼的场景,这就是对现实生活的真实描绘。他所推崇的是根据客观存在去描绘,而不是凭借想象去主观臆造,只画眼睛真实看到的事物。

图1 库尔贝《路遇》

2.《奥尔南的葬礼》

库尔贝的作品《奥尔男的葬礼》(见图2),画面中有着近乎真人般大小的各色人物。对人物表情的塑造、主题性这些“常见”问题,都不是库尔贝主要考虑的对象,他所注重的单单只是这个在当时社会发生的现实事情。库尔贝那种对客观事实以客观对待的“观者”态度,摒弃了他个人的情感,使观者在画面前能感受到不同于以往的视觉冲击力。而批评家们对这幅作品则是众说纷纭,其中争论最大的是画作的主题和画中人物的形象两个方面。批评家们认为,库尔贝在主题上“崇拜丑陋”,画面庸俗、粗糙。在对画面中人物形象的处理上,则也是同样的“丑陋”,不被接受。在17 世纪以后,法国占据画坛重要位置的是基督教圣经、希腊罗马神话中重大事件与历史人物的历史主题题材的创作,这类创作的主体基本为学院派画家,他们有着自己的一套“行为准则”,库尔贝可谓与之背道而驰,尤其是画面中教堂执事的形象。批评家们的观点正如安格尔所追求的那样,宁可去描绘一个小小的贵族形象,也绝不把精力花费在“丑陋”农民的身上。库尔贝所处时代的“主流”画家们,所参照的基本准则是一种古典的理想美,对一切事物加以美的修饰,不论他所看到的真实是何种样子,只要是呈现在画面中,一定是“美的”。就像是即便面对的是一个普通人物形象,长相一般、身材一般、气质一般,也要画成天使般的面容。

图2 库尔贝《奥尔南的葬礼》

库尔贝所追求的是“真实”,而不是“好看”。正如欧阳英曾说:“库尔贝的长处,在于用遒劲有力的画法,忠实地再现对象,这么做时,他既不摆出庄重高雅的气派,也不流露多愁善感的情调,而是以大胆直率、冷静可观的态度应对。”[4]在库尔贝的眼中,美不是传统意义上的那种美,真实才是他所认为的美。

四、爱德华·马奈

爱德华·马奈(1832-1883),1832 年出生于法国巴黎。他的家庭条件在当时是十分优越的,他的父亲是高等法院的法官,母亲是法国高级将领的女儿。马奈的家庭条件可以使他随心地去创作自己所喜好的作品,不用去在乎官方沙龙的那一套,毕竟他不需要以此作为谋生的手段。这也是马奈在艺术创作道路上勇于尝试,或者说能够去进行探索尝试的现实因素。

五、题材上的“一脉相承”

库尔贝所引领的现实主义,在艺术观念与创作方法上对马奈产生了深刻的影响。马奈对社会发展所带来的改变深有感触,这使得他在亲身感受与细心观察后逐渐把视野转向普通大众,尽管这些内容在当时以前还被认为毫无艺术价值可言。马奈对创作题材的变革进行了深刻的思考,与库尔贝的现实主义艺术观念一致,开始收集并创作“非主流”的现实题材,这也使得马奈最终形成了个人独特的艺术风格。在题材方面之外,马奈还在用笔、用色上进行了新的突破。受现实主义理念的启发,马奈开始走出画室到户外进行创作,身临其境地感受大自然的真实。工业革命所带来的工业进步,体现在生活中的方方面面,艺术领域亦不曾例外。以往的画家们,是需要自己去亲手制作矿物质颜料的,这无疑将会耗费画家们大量的时间与精力。工业水平进步后,不少大型颜料制造商开始研发新产品,一批批新型包装的颜料应运而生,画家们“解放了自己”,从而有更多的时间和精力去进行创作。新型颜料在包装上也进行了革新,由以往不便于携带的大罐装改变为小软管包装的样式,这是对颜料便携性的突破,使得画家们可以不受固定创作地点的制约。正是在这样的时代条件下,马奈才能够走出画室去户外写生创作,进而对光线和色彩进行了大量的研究。

六、绘画观念上的影响

马奈的《酒馆女招待》(见图3),从创作的题材、构图方面,能够看出库尔贝的观念对马奈所产生的影响。马奈将现实生活中确实存在的事件带入到自己的艺术世界,即“画当下”。如果说马奈与库尔贝有何相似之处,那么在客观再现客观现实的方面,马奈可谓是很好地传承了库尔贝的艺术理念。马奈所热衷的“画我所见”,与库尔贝的现实主义“一脉相承”,他们都不喜凭借想象对画面进行主观臆造。马奈在用笔方式以及用色习惯上所作出的突破,都是为了画家能够更好、更准确地表现客观现实世界。

图3 马奈《酒馆女招待》

如果说库尔贝的成功源于他敢于同官方叫板,勇于挑战“权威”,那么马奈的成就则有过之而无不及。纵观历史的长河,事物的发展总是前进的、上升的。当库尔贝还健在的时候,马奈的《草地上的午餐》就已问世(见图4),这幅画的境遇与库尔贝的《画室》如出一辙,都不被当时的官方沙龙所认可,但也正是这两幅画使得他们两人声名鹊起。

图4 马奈《草地上的午餐》

马奈的作品一经问世就像库尔贝当初一样饱受争议,他画面中草图式的表现手法,与传统大相径庭的题材内容和用笔用色方式的改变,都不被沙龙认可,同时还要遭受批评家们的“冷嘲热讽”。虽然马奈的画风在当时的社会是不被官方沙龙所接受的,但却引起了一些对画坛保守态度不满的年轻人们的追捧,在公众眼中的“弄潮儿”被这些年轻人视为追随的“楷模”。这一时期,莫奈、雷诺阿、西斯莱以及巴齐耶等印象派主要人员,经常在学习绘画的空闲时间中,到巴黎的盖布瓦咖啡馆探讨与绘画有关的话题。马奈的创作观念与用笔用色方式,对这群后来是印象派灵魂般人物的年轻人们产生了极大的触动,这也对他们风格的形成起到了一定作用。在《森林中的早餐》《穿绿衣的女子卡美伊》等莫奈的作品中,都能够感受到马奈对莫奈在用笔用色、造型及空间处理上的影响。

库尔贝和马奈都有遭遇过沙龙被拒的经历,与绝大多数落选者不同的是,他们对自己的那份坚持以及对自己艺术的肯定,使得他们敢于向“权威”发起挑战。这种对艺术的坚持与不放弃的精神,是对同时代的印象派画家们的莫大鼓励。他们在艺术史的长河中,能够千古留名,也正是他们为绘画风格的转变所做出的努力应得的荣誉。

七、结语

在新古典主义和浪漫主义还未退出历史主舞台,以及印象主义还未成长起来时,库尔贝的现实主义精神就显得更加难能可贵。库尔贝的现实主义在绘画史上有着鲜明的特点,同时也有着承上启下的重要性。法国曾有评论家说过:“没有库尔贝,就没有马奈;没有马奈,就没有印象主义。”正是因为有库尔贝在前面勇敢的探索、挖掘现实中的真实,才能激发马奈、莫奈等后辈勇于尝试、敢为人先的创作态度与创作热情。库尔贝忠实再现的艺术理念,对后世画家是一种启迪,对印象主义的发展也起到了积极的作用。库尔贝可以说是西方现代艺术观念与各式各样艺术流派的“发源地”,如果说没有库尔贝就没有马奈,没有马奈就没有印象主义的话,那么从某种程度上来说没有库尔贝也就没有自然主义、没有象征主义、没有其后的那些文艺思潮、没有超现实主义……这也从侧面佐证了法国那位批评家的论断。

法国的这些印象主义画家们,在时代这艘大船上扬帆远航,沿袭着库尔贝与其他现实主义画家们的创作原则,面对“当下”、面向现实,摆脱了诸如宗教神话、伟人事件等陈旧题材,走出画室、奔向大自然,加快了现代美术发展的进程。