西方存在主义文学大师加缪曾言：“荒谬产生于人类的呼唤和世界无理性沉默之间的对峙。”[1]人类存活于其间的世界即是日常，因此日常与荒诞这一对看似矛盾的词语实际应是归属包含关系，即日常包含着荒诞。当人类的呼唤能够得到世界的回应时，日常是理性，而当世界不屑于回应时，日常便被归之为荒诞。文学是一种润滑剂，它使日常与荒诞和谐共存，以至于日常幻化为美妙而绚烂的荒诞，荒诞则沉寂为归隐山林的日常。纪录片《文学的日常》便通过展现深居简出的中国现当代作家的日常生活为观众阐释何为文学、何为荒诞、何为日常，在这光怪陆离的世间，一切事物都不得不如同线球般缠绕着、联系着、生成着，于是文学与日常、空间、镜头、影像以及时代都产生了千丝萬缕的联系。

一、文学与日常

《文学的日常》创作者们首先便把“文学”和“日常”两个名词抛出，给予观众思考余地。节目中的作家带领朋友感受自己的日常生活，于是作家所代指的文学与人所经历的生活便在影像中完美衔接。另外，每一集末尾片花里文学与日常的关系都会被提及。在五位作家与其五位友人的叙述中，日常生活本身即是文学，它们应当是两位一体的关系;但另一方面，文学的永恒性与日常的当下性又是一对矛盾体。作家们对生活的思考多与生存相关，而谈到生存则必然会涉及死亡，死亡的神秘色彩与文学的永恒性不谋而合，而尘世生活的烟火气息则与当下性相契合。于是文学与日常的关系在作家们的思考中被转化为死亡与生存的关联，死亡母题在这个时代的再现似乎是对浮躁风气的反拨，又似乎是对主体深刻内在性的追寻。

（一）文学即日常

在当今这个信息化、媒体化的时代，曾经的主要媒介——文字似乎已经成为一种让人忽视的交流方式。现代人对画面和声音的接受程度显然高于需要思考和理解的文字，这正是《文学的日常》存在与产出的必要性和急迫性。节目借作家之口告知观众文学离每一个人都并不遥远，它是日常生活里的每一份感受，马原似乎是这个观点的最好例证。多年前身患肺癌的作家马原顺应天命，来到一个远离城市的世外桃源享受天伦之乐。片中精神矍铄的马原捧着从高山上留下的活水请画家友人品尝，他认为水是万物生存的基础，既然生病，那便将自己身体内的浊水换尽，这显然不符合现代医疗科学事实，甚至有些近乎缥缈莫测的道家观点，但又让观众不得不承认在这样一个谪仙般的文人身上，似乎一切都成为合理——因为他真正将日常生活过成了文学般浪漫的模样。同样，对于马家辉而言，文学是高楼林立间一个满载回忆的篮球场和小巷口不知名店铺里刚出炉的热腾腾的菠萝包;于麦家而言，他笔触间涉及的惊心动魄全然脱胎于杭州的平湖烟雨和富阳的童年回忆;而对于阿来，他写藏文化的真纯高洁，却也关注每日路过的杜甫草堂;在小白看来，文学又怎么不能是千百年前的上海旧租界的一砖一瓦呢？文学本就是日常，只是有些人能够以自己非凡的感受力触摸到那些日常中的不平常。

除内容之外，节目形式本身便将文学与日常画上了等号。不同于纯粹的室内脱口秀节目，也不包含任何的演绎色彩，《文学的日常》力求将作家的日常生活真实地呈现于观众眼前，并且是以文学，即书本的方式呈现。作家被邀请到聚光灯下完成一场拍摄，这本身便是一次文学走下神坛的尝试，与友人的往来谈笑更加重了文学的日常味儿。创作者们并未设置死板僵硬的访谈，每一集都是从友人的旅途出发为起点，真切地呈现出两位好友见面的全过程，如此一来，谈话以近乎真实的形式被记录下来，摄影机在这里完全被放置于客观角度，甚至被忽略，观众们仿佛打破了“第四堵墙”的隔绝，安然置身于他们的谈话中细细倾听。另外，《文学的日常》通过剪辑将每一部分内容设置为书籍的一个章节，例如每一集开头均在欢快的弦乐声中开启，两位主角在不同的镜头空间中缓缓交叉相遇，结尾又都以座谈形式呈现，中间部分则被划分为几个小节，每个小节都设置为缓慢流动的城市画面，与之搭配的文字则是对这一小部分节目内容的总结。例如，小白篇接近50分钟的时长被划分为“作家在看谁的书”“从生物学看小说是怎么来的”“每个时代的疼痛感是不一样的”“小说家如何带着距离看事物”“小说是通过讲述影响别人”“城市生活就是有人表演有人偷窥”“小说里的特工行动是如何虚构出来的”等部分，每一部分都将书籍章节常用的下划线、近乎静止的画面、悠扬的音乐声与总结性的小段文字相互调和，最终勾勒出一整部以镜头语言构成的奇异“书本”。

（二）死亡母题于当下的再现

法国哲学家布朗肖指出：“死亡、文学和他者这三种情况中，都面临着自我的丧失，自我失去了其自明性与同一性，而成为非我（I-less）、无人（no one）、某人（someone）、或者谁？（who），这也就是主体之死（dying）的境遇。”[2]当文学与日常触及“死亡”这一母题时，一切都变得诡异起来，日常生活中的人只念当下，死被搁置在思考的空白之处，但最终我们每一个人却都必然要在日常生活的尽头之处面对死亡的威胁，也就是说，其实死亡才是日常的唯一归宿。对于文学而言，死亡这一话题显然要轻松很多，被视之为神的作家可以随时安排小说中的某一人物即刻死去，但另一方面，作家的安排在实际写作过程中又仿若被故事本身所限制，于是作家在文学创作中不得不面临主体丧失的困境，这不正与死亡令人丧失肉体存在相类似吗？正如布朗肖所言：“死亡与文学的相通之处，便是主体性的丧失。”这种丧失的原因和结局至今都未被号称万物之灵的人类所发现，于是文学便具有了探究死亡的能力，作家这一职业也被赋予了神的属性。

或许正是因为随意安排角色之命运生死的虚拟式“权力”，使得节目中的作家们对死亡的讨论格外别致而深刻。一句“既然是不治之症那便不治了”从马原口中说出，仿佛并不违和，毕竟他已经在既有的作品中操控过许多人的生死，死亡不过是另一种新生，是在热带森林里静坐时树木的蔓延——苍天老树根部缠绵的是祖先们的肉体，枝叶藤蔓中生长出的却是无穷代的灵魂与祝福。马家辉则将死亡母题具象化，他带着焦元溥前往墓地参观，一座座苍白素雅的坟墓出现在镜头中，桀骜不驯的马家辉在此刻也变得安静而迷茫，但下一刻他又恢复了往常的率性天真，仿佛死亡不过是人生中的过客，而非终结，因此于他而言死亡同样不是主体性的丧失，而是天堂之上所有人举杯相贺的重聚。正如片中出现在香港建筑物门口上的那两句拉丁文“今夕吾躯归故土，他朝君体也相同”，归的是哪？不是未知深渊，而是故土，是苏东坡所言的此心安处。再看阿来，他谈起死亡显然要沉重得多，因为他真切经历过整个地球的死亡瞬间，2008年的汶川地震使他将死亡与自己所信奉的文学相关联。这位真实到令人汗颜的作家感叹在死亡面前，人类只能哭，也只会大哭，哭是对情绪的无尽宣泄，而文学同样是宣泄情感的工具，经历过死亡的人们在主体性剥离肉体的一瞬间如何将其召回？阿来认为是安魂曲，音乐的力量将在绝境中呼号的人汇集到一起，既然音乐艺术的力量可以如此，那与死亡何其相似的文学又如何不能呢？于是他写下了《云中记》，书里的人物面对死亡时在广场上集体唱歌的情节令读者颤栗。毕竟二者都具有永恒之属性，文学的不朽和死亡的永恒终究让它们不可割分。gzslib202204040010

二、文学与影像的对接

（一）空间语言

语言是一种顺序性的连接，句子陈述的线性流动，由最具空间性的有限约束加以衔接。[3]当空间作为一种语言出现时，它便具有了物理层面与情感层面的双重意蕴，《文学的日常》中涉及许多空间形式，这些或大或小的实体空间承载着片中人物的复杂心理感受。

空间首先作为一个符号出现在节目中，每一集以作家为主线，同时也以一个特有空间作为背景，西双版纳、杭州、上海、成都以及香港相继出现在人们的视野中，沾染着特有的文学气息与历史底蕴。城市空间和乡村里的犄角旮旯都不再如平日所见的乏善可陈，在作家眼中，随处皆可成诗，于是永恒的文学生成为瞬时的空间——西双版纳的热带风情因为马原的先锋气质而更添神秘，文人的心也在空间式祭司的召唤下逐渐通透;杭州的水汽氤氲在麦家的关照下落入深邃的悲情，偌大的城市空间无端牵扯进人类的哀怆忧愁;至于成都，在阿来的想象中，这一处地方已经幻化为百年前李劼人著书品茗之地，也是千年前杜夫子吟唱“梅香醉如泥”的锦城之西……空间不再只是盛放万物的处所，而成为一种象征，一种语言。

空间在文学中作出了最大的改变——它成为了一种活生生的生命体，一种德勒兹所宣称的内在性。《文学的日常》跟随马原的步伐带领观众参观了一个极具象征意义的空间，即马原的图书馆，那个他想象中的天堂空间——托尔斯泰、博尔赫斯、海明威、菲尔丁等陈列其中，可以看出，这里的空间已经不仅是一栋栋木屋，而是承载着作家记忆与情感的语言，马原也是节目创作者们借助镜头的挪动将这一空间语言呈现在荧幕上，从而实现了思想的游牧及文学的无尽漂流。此外，富阳这一空间语言在麦家与史航的游逛中被陈述，片中出现的著名作家麦家故居这一游览名牌颇有深意，当作家本人身处于名筑周边，一种生疏感与分裂感产生在街头巷尾中，路过之人的欢声笑语仿佛将本该属于这个空间的麦家隔绝在外，于是作为语言的空间和作为处所的空间以极其吊诡的形式相遇，使得空间语言产生出奇妙的张力，与作家的文学气质相互契合。

（二）镜头语言

镜头就是影像内容的一部分，单纯的影像是客观的信息，拍一个人，那就是一个人。镜头语言则是导演、剪辑师的主观表达，是含有创作者的思想的，也就是具体拍一个怎么样的人。[4]节目摄影团队十分擅长以镜头语言传递信息，远景、全景、中景、近景、特写等各类镜头分布于片中不同段落，错落有致而又不显繁复。

马原篇多用远景镜头与全景镜头以勾勒出这个隐居之所的神秘沉寂，吴啸海带着儿子来访的这个长镜头里，机位从远处的山峰开始缓慢移动，直至两位主要人物进入框架之中。另外音乐也是镜头语言的一个组成部分，悠扬的管弦乐器音与跳脱轻快的钢琴声相互交杂，人物逐渐在远景镜头中呈现出清晰剪影，终于进入全景，此后马原一家进入镜头，这种拍摄方式不正是文学的叙事模式吗？仿若青年马原在创作时总是喜欢告诉读者“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”，他不厌其烦地提醒读者文学本就是虚构，就仿佛镜头中的远景对观众的提示：我在记录、在拍摄，即将进入另一个艺术世界。但当镜头真正转入全景乃至中景时，观众依旧会沉溺于镜头之中，这就是影像的魅力，叙事的魅力，亦是文学的魅力。

三、文学“问诊”时代

（一）赛博空间对文学空间的挤压

赛博空间这一概念最初出现于国外科幻小说中，与德勒兹的块茎论不谋而合。敞开的赛博空间始终居间且无开端无终点无中心，只是形成关系网，这与块茎论中的AND逻辑暗合，树状思维执着于原点、根基，强调系动词“to be”，而块茎则注重“and…and…and…”。[5]新型赛博文学不断生长、蔓延，如同马铃薯块茎包裹住所有领域，以至于传统文学不得不缩小自己的生存空间。尽管作为传统媒介的文字在新兴媒体的挤压下仿佛逐渐丧失了存在的可能性，但节目中的作家却偏偏保留了文人最后的固执——文学空间具有其存在的必要性与再现的急迫性。

在纪录片中，马原和吴啸海的儿子代表了新兴的中国一代少年，节目组将两个男孩利用互联网查询达尔文的情节记录其中显然别有深意。看似与文学无关的手机所象征的是现代化的赛博空间，马原对儿子以“搞笑”评判一切事物价值的标准感到悲哀，流露出作家对赛博空间挤压文学处所的无奈。但另一方面我们也要注意马原在说出这句话时的宠溺，正如儿子在他心中的天真形象一样，赛博空间本身并无问题，有问题的是人们不恰当的使用。反向观之，赛博空间未尝不能成为对文学的一种补充，尤其是当互联网科技逐渐渗透入我们的日常时，文学必然也会随之进入。马家辉和焦元溥对于是否需要留有文字手稿的讨论也透露出当今中国面临的问题：计算机文字已然成为主流，带有赛博特征的文学渐渐侵入传统文学领域，以至于连马家辉这样的传统作家也开始习惯电子化创作。当网络创造出的多感官媒介逐渐蚕食人们的情感系统，人必然会陷入当代资本主义社会构造的文化陷阱，即极致娱乐化的观看与阅读，那么这种不能提供想象契机与思考空间的文学又会造就什么样的读者呢？如此一来，我们的时代自然会陷入浮躁又浅薄的尴尬境地。

（二）针对“浮”与“浅”的文学药方

一些作品对于快节奏生活中人们日益固化和单一的思维方式，商业潮流裹挟下日益贫乏和倾向于娱乐化和快餐式的时代趣味起到了难能可贵的纠偏作用。[6]这种作品便是诸如《文学的日常》一类的节目，它借作家之口，为观众提供在快餐式时代中游弋于深度思考的方法。

图书馆这一意象在节目中多次出现：马原自造的天堂图书馆、马家辉带焦元溥游览的历经风雨的书局、小白与友人相约见面的现代化书店……书籍不仅是节目的表现形式，同时也成为表现主题。图书馆与作家对作品的吟诵一齐交织在镜头的流动过程中，为观众提出了获得生命内在性的解决方案，即读书，同时也要读难书。正如阿来所言，当我们阅读简单有趣的文本时获得的仅是浅层感官刺激，而唯有啃食那些高于自身理解层次的思想時才能获得深层灵魂享受。此外，小白与友人在租界顶楼安静倾听上海30年代流行爵士乐Body and Soul时，万千思绪仿佛浮游在这个与历史交缠的有限空间中，他们的思考隔绝了一切杂念与肤浅的娱乐，“慎独”作为第二剂文学药方出现，人在独处时能够具备相较于平时更为敏锐的感受力，主观内在的感受力与外部世界相遇，从而消解时代所带有的肤浅感受。

结语

《文学的日常》借由相约游历、老友谈笑的形式展现当代作家的风貌与日常生活，探寻知识分子眼中的文学与日常之关系，并通过文学诊断当下时代之弊病、寻求良药。节目以影像形式揭示出文学的本质，将传统文字媒介与现代多感官媒介相结合，给予观众们深刻玄妙的启示，引领现代人走出肤浅的娱乐舒适区，意识到文学对于个体和社会的作用，启迪人们重拾阅读习惯，严肃审视真实内心，以防止在浮躁的时代中随波逐流，迷失自我。

参考文献：

[1]加缪.西西弗神话[C]//柳鸣九，沈志明，主编.加缪全集：第三卷.沈志明，译.石家庄：河北教育出版社，2003：84.

[2]朱玲玲.走出“自我之狱”——布朗肖论死亡、文学以及他者[ J ].文艺理论研究，2013，33（04）：211-216.

[3][美]爱德华·W·苏贾.后现代地理学—重申社会理论中的空间[M].王文斌，译.北京：商务印书馆，2004：3.

[4]叶熙.镜头语言在电视新闻摄像中的作用[ J ].传媒论坛，2021，4（02）：152-153.

[5]兰云.赛博空间：后现代的游牧空间——从块茎图式、生成论看赛博空间[ J ].安徽文学（下半月），2010（09）：44-45.

[6]刘思宇.在真实与虚构之间的生活审美[N].文艺报，2020-05-20（004）.