宋瑶 袁晓黎

留白的概念最初源于中国古画，创作者利用宣纸本身的大块白色与墨迹的灰黑调和出余韵悠长的意境。后来这一技巧被移植运用到文学写作、电影创作中，景框的焦点分布、结构划分与镜头的绵延度余留出画面空白。形式上的缺失指向的是对主题的克制叙述，留白之处如同未曾言明的话语硬生生截断发言者的情感流露。然而吊诡之处在于，主题看似被压制，实际却以另一种方式在故事与观众之间蔓延生发，这种方式便是想象，在想象空间里，未曾言明的话语反而获得了更为多样丰富的表达路径。留白的妙处便在于此，它从缺失而起，引向克制，最终却达到想象目标，完成对主题的无限生成。

一、留白艺术技巧

“留白”又称之为“布白”，是艺术家主观创作，是刻意留出的白。[1]《又见奈良》在拍摄过程中使用了大量的留白手法——镜头留白营造出画面的清淡氛围，同时又使意境更为深远;细节留白更多表现在一些微小情节上，叙述的“掐头去尾”让这些穿插于故事主体中的“枝叶”显得缺乏逻辑性，但却引领观众走向更深层次的思考;情感留白来源于细节与镜头的双重留白功效，形式上的空白激发人的想象，情绪在自我想象空间内部一触即发，情感宣泄由此成为现实。

（一）镜头留白

镜头留白其实最接近于这一艺术手法的原初概念，摄影机中的画面和宣纸上的绘画本质上是相同的，因此镜头留白常常通过对景框整体结构的布置来强调空白。当然，二者也有不同之处，那便是镜头相比于绘画具有天然的动态优势，摄影机的移动赋予镜头更为复杂的表现形式，空白也就能够在纵深空间里游弋。《又见奈良》中的中景镜头、近景镜头与长镜头都从不同方面展现了留白的层次感与力量感。

在小泽与吉泽陪着陈老太太寻亲的途中，他们三人经过一次次希望与失望之后，内心难免充满彷徨与迷惘，这时三人站立于日式建筑门口的中景镜头出现，周遭除房屋之外并无多余物体，人物的表情由于镜头稍远而被模糊化，于是焦点被放置在三位主人公的身体轮廓处，最能表现情绪的脸部表情反而成为留白。当人物脸部与画面中的其它元素一同遭遇模糊化处理，我们便只能感知到人物身体轮廓，多余的、澎湃的情感被压抑在虚空之中，三人同行却不知目标在何处的无奈感与宿命感从成为虚空的留白里渐渐渗透出来。

影片中最经典的近景留白是镜头发生在一个黑暗的封闭空间内，因此余留下的虚空不再是由传统的“白”表征，而是“黑”，一望无际的深沉黑夜。当警察打来电话告知吉泽所寻之人消息时，位于轿车前排的两人成为镜头画面中的焦点，后座的陈老太太隐没在黑暗中消失不见，但实际上处于留白镜头中的陈慧明才是与这个噩耗息息相关之人。还应该指出的是在这个近景镜头中存在一个声音焦点，即手机那头警察发出的日语，这一声音焦点与轿车前排的视像焦点重叠交叉，成为一个与留白相对照的前景出现——陈慧明听不懂日语，也因隐匿于黑暗中而无法关注到前排小泽的崩溃神情，因此她的平静只能在留白镜头中出现，但小泽的悲痛却使陈老太太显得更为可怜。

长镜头通常在纪录片中出现，具有还原真实的特殊效果。一直将纪实美学贯彻到底的代表人物，不得不提起贾樟柯，他的电影美学追求对生活的还原，着重表达意识形态和大众所隐蔽的真实生活，特别是处于边缘化的小人物，关注他们的真实的生活状态，用长镜头的艺术手段将这些呈现在电影中，以震惊和陌生的艺术效果营造“若即若离”的审美感受。[2]《又见奈良》由贾樟柯监制完成，因此影片难免带有其风格痕迹。例如对长镜头的把控，在影片结尾处，仍旧处于寻找状态的三人组缓缓行走在奈良街头，夜幕降临，灯光影影绰绰，留白空间在这个行走过程中不断变换，但焦点始终着落在主人公身上，人物之外的画面全然成为留白，长达三分钟的镜头里，留白部分不断晃动，烘托出人物内心的复杂感受。

（二）细节留白

细节安排本身虽然与留白无关，但由于观众会对注意到的细节联想到自己的生活感悟、感情经历，并据此对细节背后所展现的图景进行想象，因此仍是留白的一种表现形式。[3]《又见奈良》中有许多耐人寻味的情节穿插在故事前后，或许不够惊心动魄，因此难以引起注意，但深究之，却能察觉其中深意。

例如影片开头，小泽在餐厅兼职时与吉泽闲聊，男人随口一句“你是哪里人，听你口音不像本地”便令小泽犹如惊弓之鸟，她触电一般反射性地回答道“我是日本人”，接着画面生生截断，走到门口的小泽用一口标准的汉语与电话中的人交谈。这两个不同场景中间的空白显然作为前一场景的留白出现，当小泽过激的反应出现时，转场留白给观众留下想象余地，由此揣测其中缘由。陈慧明从机场回到小泽家中后，她看似随意地说起自己带的特产酱牛肉被海关拦下，之后镜头中出现的是小泽略显无奈的微笑，这个画面持续了几秒钟，形成独有的留白——由中国带来的特产无法进入日本境内究竟意味着什么呢？导演似乎想通过这个细节传达某种意义，却又以留白形式将意义模糊，刻意克制其间情感，更引得观影人遐思无限。再看陈老太太将海蟹丢到公园湖中的这个细节，小泽看到这一行为时发出惊呼，这个举动几乎是整部影片中少有的失态之举。纵观全片，几位主角的行动一直是微小的，他们的寻找与行走始终在沉默环境中进行，即便是在得知陈丽华已经去世的噩耗时，小泽的哭泣也是无声的，但在这个情节中，小泽却发出了“惊呼”，这显然可以视作一个导演对观众发出的信号，即这个情节并不如其表现出来的那么简单。事实也恰是如此，后續情节中小泽向陈慧明解释说这是海蟹，海蟹入湖，无异于杀生。此时情节叙述再次停止，画面停滞在湖边景色，留白又一次出现，仿佛故意留给想要放生海蟹的陈老太太一些独自思考的时间：将习惯于在中国生活的养女送到日本究竟是对是错？

此外，还有许多微小情节与留白相互搭配，形成了此部影片别具风格的细节式留白。例如日本遗孤夫妻在表演《林海雪原》时台下的三人静静听戏的场景，再如那对夫妻提到只有在中国生活过的人家才会安装卫星电视时嘴角露出的微笑，又可注意到警察忘记吉泽约定醉倒在品酒大会上时的孤苦身影，吉泽在出门前回家后总是下意识查看信箱的举动……这些细节背后或多或少都有一段时间的留白出现，紧接着转场到另一情节，这种安排似乎有意让观众沉湎于前一场景之中，又似乎刻意引导人们思考。gzslib202204031909

（三）情感留白

中山大学的卢钿希认为，严羽在《沧浪诗话》中对盛唐诗的辨析“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”极为恰当，这实际是指内容上的留白造成艺术表意上的隽永。[4]其实上述前二者（镜头与细节）都只是留白的形式，而导演使用此种艺术技巧的真正用意自然在于情感，留白之后透露出的深意才是高原之上的那朵攀折不下的雪莲花。

例如在中景镜头留白中，三人轮廓之外的部分透露出的是主人公们对前路的迷茫之感，但另一方面，他们的站姿又极为挺拔，这显现出三人内心之坚定。对前路艰险的彷徨心态与明知不可为而为之的决心形成一组矛盾，这种对立感充斥于影片全程，使看似平静无波、乏善可陈的剧情产生层层张力。再看放生海蟹的细节留白，小泽的解释说出的那一刻已然暗示着她自己的处境正与湖中之蟹相同，作为一个中日混血儿，她对自己的身份未尝没有过疑惑，正是因为无法在这个国度里获得身份认同，才导致她难以获得男友家人认可并与之分手的尴尬局面。在这一刻，情感从留白空间中宣泄而出，小泽怜惜的不仅是那只本该自由的海蟹，还是那个回不到家乡、无法获得心灵归属感的自己与丽华阿姨。再看有关吉泽与他的警察老友的留白，吉泽查看信箱是希望可以收到女儿的来信，警察老友的烂醉或许也只是为了在那一天可以不用独居家中忍受孤独。因此关于他们或沉默或喧闹的留白都是为了凸显老年人内心的孤独与无依，当情感无处安放时，也唯有将其寄托于虚空之所。

二、边缘群体的克制叙述

（一）纪实性的群体分类

纪实性的镜头语言体现了导演对加工、改变、代替角色去言说的抗拒，他企图在一种冷静、克制的镜头语言下形成一个让角色自己言说自己生命的空间。[5]《又见奈良》的叙述对象是在历史上真实存在过的，导演在完成这部作品的同时也特别注意对角色的纪实性描述，例如演唱《林海雪原》的女人实际就是日本遗孤本色出演。此外，这部作品涉及到的社会话题也不仅局限于中日历史关系，日本老龄化问题、工作压迫现象同样是在本片讨论范畴之内。按照历史与社会的纪实性特征，影片的人物可以划分为三个类型，即独居老人、日本遗孤、打工者，这三个群体有两个共同特征，都是以纪实性形式刻画且都属于社会边缘人群。纪实性特征意味着角色更贴近日常生活，而处在生活中的人鲜少直接抒发情感，他们的情绪往往处于压抑状态;边缘人群的话语权相对于主流人群较小，因此更使得影片叙述走向克制方向。

吉泽的出现在剧情之初并不符合逻辑性，他仿佛是一个生活优渥的老人，但却对年轻女孩小泽颇为友善，甚至有些刻意的亲近，这一点可以通过餐厅里青年男子们的调笑看出，但在后续情节中我们看到他对国外女儿的思念便能够理解他将小泽当作了女儿的化身。因此这个角色加入寻亲队伍实际上是有迹可循的，一方面，他与小泽在一起能够稍解思女之心，另一方面他也将陈老太太视作了自己的另一面，同为孤寡老人，为其寻女似乎也是在为自己寻找一个寄托。在陈慧明与吉泽在长椅上休息的那个情节中，两人的孤寂感突破了语言的界限，于是一场沉默的交流就此展开。两位老人互相描绘彼此年轻时的模样，并且一起完成一项手工制作，在那个温馨的场景中，独居的年老者找寻到的不仅是理解、更是对青春记忆的怀念。吉泽、陈慧明和那位警察老友的情感几乎都是在克制过程中进行的，但这却并不影响导演对独居老人心理状态的刻画，反而更凸显了其内心孤寂。

日本遗孤是本片中叙述最多的边缘群体，从影片之初，导演便通过漫画的形式讲述了那段日本开拓团的历史，纪实性与漫画风相互结合，展现日本遗孤在中国的生活场景，从而为之后情节中这些人回到日本后的艰难处境埋下伏笔。陈丽华是影片中一个特殊角色，她作为线索贯穿全片，将三位主人公聚拢，但却直至结尾也未出现，甚至于她的生死都成了一个谜，这正象征了日本遗孤们的归宿——在这个社会中没有人关注他们的存在，遑论生死。那一对热情的夫妇同样属于这一群体，他们在小屋中接待客人，熟练地用东北方言向陈老太太发出问候，这些充满了日常气息的纪实性场景更加凸显了日本遗孤的身份困境。

被资产阶级压迫的底层打工者同样以纪实形式出现于影片中。例如主人公之一小泽为了帮助陈奶奶，不得不多次向社长请假，并因此遭到斥责;当小泽找到日本遗孤在奈良的联络人时，发现这个中年男子同样是一名底层打工者，导演设计了一个微小的纪实性细节展现其生活处境之艰难——当他与小泽谈话略久后，其老板的声音从远处传来，于是他立马回到工作岗位。这两个角色在面对困境时都以近乎沉默顺从的态度接受了压迫，于是其叙述也就更接近于克制，但在这克制之下却透露出无限悲哀。

（二）物哀美学的幽深玄静

“物哀”（物の哀れ）一词最初源于日本，“物の”指感知对象，“哀れ”指感知主体，人在接触外界的客观事物时往往心有感触、触景生情、有感而发，或喜，或怒，或悲，或忧，或思，或惊，或恐，这七种情感简称为人的“七情”，发出以上情感的人都是懂得“物哀”的人。[6]《又见奈良》将拍摄地设置在日本奈良，低矮整洁的和氏建筑与干净幽深的街道赋予了影片略显忧伤的基调，边缘群体的克制叙述更让其间情感含而不露，却又自有深意。

影片中有一幕场景十分经典，令人啼笑皆非，即陈慧明来到便利店买羊肉，因语言不通，她只能模仿动物叫声传达买卖意图，老板的配合令观众会心一笑。这也是一种物哀美学，感知对象是人世间的理解与欢乐，即便国籍不同，他们却能在一种超越语言的境界中与彼此交流，这一情节为观众带来的是对欢愉之美、理解之美的欣赏。

当然，这部影片的审美对象仍旧以惆怅情感为主。当小泽的男友来到出租屋收拾物品时，陈慧明对这个男人的态度并不友好，她在告别时用日语辱骂对方，毫不掩饰的憎恶同样是一种情感的释放方式，当陈慧明做出這一举动时，感性之美随机产生，而动作的发出者偏偏又是看似最不能随心所欲的老人群体，其中张力更是令诧异之感油然而生。另外，小泽男友拿走照片的行为同样作为一个情感信号出现，从后续情节可以看出，他对女孩的怜惜并未消失，只是因家庭阻拦而难以遵循内心真实欲望，照片的出现象征着两人之间有情却不得终成眷属的遗憾与对往昔岁月的留恋。尽管爱情之美在片中并非重点，却成为一个点缀并使物哀美学更加明晰。最能体现物哀之美的是陈慧明与养女之间牵扯不尽的情分。陈丽华来到日本寻亲却时刻惦念着身处中国东北的养母，导演安排了很多场戏直接或间接地呈现女儿写给母亲的信件，这些信在旁观者的叙述中更显惆怅。丽华这个角色从未出现，却一直以信件的方式存在于主人公们的旅程中，此种手法不仅保留了悬念，而且亦符合物哀美学的内部生成机制——主体情感充沛，但却以绵延又克制的形式将其释放，更显玄静。

结语

年近耄耋的中国老太太孤身一人来到日本街头寻找养女消息，漫漫寻亲之旅中几位主人公的人生经历与情感体验逐渐浮现，《又见奈良》从一个独特的视角出发观照现今的格格不入、认同困境与当初的错误抉择在纪实性影像中交叠。那段历史伤痕在留白式的艺术形式中获得了更充实的表征途径，每个边缘人物都以个体口吻叙述了自己的孤清、迷惘与徘徊。所谓时代之下，人不过是微尘，然而这部电影却让“微尘”获得了自己的叙述权利，并阐发了物哀式美学的精髓。

参考文献：

[1]崔国阳.中国画“留白”艺术探析[ J ].美与时代（中），2021（03）：44-45.

[2]肖雨笛，欧阳常林.从贾樟柯到毕赣——巴赞“长镜头”美学下的中国现代电影艺术[ J ].艺海，2021（01）：67-70.

[3]石怡佳.留白与意象——谈影片《我的父亲母亲》中的诗性电影语言[ J ].艺术评鉴，2020（11）：125-128.

[4]卢钿希.张爱玲小说的苍凉艺术——以返观和留白两种叙事手法为视角[ J ].名作欣赏，2021（15）：116-118.

[5]麻菁文.未完成的启蒙：中国独立电影的边缘关注——贾樟柯案例研究[ J ].延安大学学报：社会科学版，2021，43（02）：99-105.

[6]孙玉婷.浅谈日本文学中物哀的美学意义[ J ].名作欣赏，2020（23）：171-172.

【作者简介】  宋 瑶，女，山东济宁人，南京传媒学院电竞学院讲师;

袁晓黎，女，江苏南京人，南京传媒学院教授，主要从事动画设计、数字媒体艺术、动画游戏原画研究。