■程 越 Cheng Yue

(福建师范大学协和学院，福建福州 350002）

人的生活可以分为两种，物质生活和精神生活，人们在物质生活中获得生理欲望的满足，在精神生活中获得心理以及精神欲望的满足。这是人与动物唯一的区别。最早的集体精神生活可能起源于图腾崇拜，再后来逐渐发展为巫术，宗教，艺术以及哲学并最终终止于心理学[1]。

人们在精神生活当中通过一种假设的虚像来填补内心的空虚。精神的痛楚通过虚构获得释放，借助虚构来克服生活中的恐惧意识，物质生活是生命的基础，精神生活才是生命的精华。当代的产品设计本身包含了生活和艺术，生活的层面更多的是功能，而艺术的层面就是人们情感生活的审美依托，人们如何在产品设计以及包装设计当中获得精神的释放和情感的共鸣就成为了设计的重要内容和意义。

工业革命之后，工厂取代了教堂的存在，人们一直在精神的层面缺失一种灵魂上的放逐，“设计”一词出现在19世纪末20世纪初成为了取代宗教的新文化形式，人们希望通过这样的文化形式获得精神方面的休憩和美的享受。所以设计的出现是代宗教而存在的一种精神文化[2]。

人的喜怒哀乐等情感是无法通过逻辑推理获得释放的，人们将自己的情感与外在的事物建立审美的联系就是我们说的“移情”，在中国的传统文学中我们称之为“比”，只有建立了这样的情感共鸣，人们才获得了可以通过外在事物表达自己情感的途径方式。

“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”这是托物言志。这就是将人的主观情感与外物之间寻得一种共同的情感通道，并通过这样的内外交流获得了一种艺术地表达方式。从而获得对自由的自我实现的感受。文字将人的想象力打开并通过联想和想象形成文学的魅力，丰富多彩的颜料通过调和对比构成了绘画，点线面空间的形式节奏最终诞生了设计语言。

艺术是在获得情感的表达方式，通过艺术建立人与自然的交流。如何将人的情感意识与自然状态建立联系，并最终显现在产品以及包装设计中呢？

1 设计概念是游离于生活的灵感

1.1诗是生命的艺术，设计是生活的诗

生命意义的价值通过艺术的方式来获得释放和阐释，外在的事物也只有与人的情感建立了相应的文化定位后才最终成为了审美的符号，情感的表达与外物之间的联系成为了艺术表达的关键，艺术的规律性都是在寻求一种主客观的交流方式。

在有的诗人眼里，春是万物伊始的开端是生命的赞歌，但在有的词人眼里春却充满了一种无尽的恨，对于春天只是个季节而已，但在不同的人生背景下情感获得了发酵，有了完全不同的感念。如李煜的《清平乐·忆别》：“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音讯无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”

在春天里人们寄予了自己的伤感，在设计中人们同样寄宿自然中寻找自己的情感依托，在这之初首先是要有浓烈的感情基础，没有浓烈的情感作为铺垫将很难触碰到灵感的光晕。首先要做到的是“无我”及“忘我”。只有在无我的状态下才可以达到人与物合。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”无我，在道的文化中是“斋心”，在忘心的过程中，将自己的意志情感清洗干净，涤除一切私心杂念才可以与青山共青葱，与斜阳共余晖，只有这样的心才可以感受到万物峥嵘，花开花谢间，惆怅万千，月起月落时，思接千载[3-4]。

陆游的《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”陆游将自己的寂寞通过驿站外的梅花表达了出来，梅花成为了自己精神的寄托，在表达寂寞的同时也显露了自己的孤傲，和自己内心深处的灵魂修养，梅花成为了自己的知己，人与梅在此合二为一。

■图1 黑川雅之设计的杉木碗、筷、筷子

■图2 黑川雅之设计的egon方形挂钟

作为生命存在的人，更多的时候感觉到的是不安。黑川雅之（Masayuki Kurokawa）在自己的设计中思考并体现着这样一种不断反复的不安。从外而内的挖掘自己的内心，寻找和发现内心的感动（图1）。

在现实生活中，或是在自然状态中的形态语义学则是需要对生活的一种“感受”一种对自然的真切，这种爱是人与自然的情感交融，有了这样的情感，自然才可以为我们所用，黑川雅之设计的钟表表盘是波涛汹涌的大海，大海也是生命的形式，任何生命都在时间里起伏（图2）。

在生活中寻求诗意地栖居，在设计中寻求生活的诗意，生活是设计的本源，设计是生活的升华。透过形体流淌着音乐的节奏感，舒驰的边缘在空气里吐纳芬芳，设计赋予了外物以生命的精华。

1.2 形体是凝固的灵魂

“一叶落而知天下秋”，秋风中，眼见一片树叶的坠落，而感知天下的凉意。这是一种何等的敏感。

“裂痕”不管是墙壁的裂缝，还是老朽枯败的树皮，在干裂的背后都表现了一种生命的拉力，一种与生命的顽强相对应的符号。裂痕成为一种生命的形式，自然也显露出了美学的内涵，生命是存在于时间中的，时间在诞生一切的同时也不断摧毁着一切，生与灭是生命的两种最基本的生命形式，如何在设计中使用这样的生命语言，就成为了设计中概念寻求的一个基本途径和思考方式，在设计中体现出生命的力量，不也是设计艺术的基本使命吗？

在设计中除了实用美观之外，能够饱含生命的意义和艺术哲学，这样的设计才可能是真正的设计吧。

“倾斜”这在现实生活中非常司空见惯的形式，在现实中的倾斜似乎是短暂存在的一种平衡关系，它并不稳定，但正是这种不稳定产生了一种存在的基本意义。生命的形式何尝不是短暂的。生命本身不也是一种短暂的平衡吗？比萨的斜塔因为倾斜而一夜成名，其本质是倾斜成就了这个塔，以色列设计师luka 设计的收音机，因为使用了倾斜的元素而变得俏皮可爱，很有灵动的感觉（图3）。

在我们的现实生活中有多少状态是短暂的平衡呢？有亘古不变的平衡吗？世界上的一切存在的本身都是有时间界限的。

垂直和水平目前是我们已知的最稳定和最平衡的状态，但是垂直是不是可以说是一种特殊的倾斜状态呢？其本质同样是一种倾斜的角度，只是相比较其他的角度来说90度是带有一定的特殊性而已。水平相比较垂直而言是更加稳定的状态，但是世间何来绝对的水平呢？水平也只是一种假设存在的状态而已，一切都在不断的趋于水平，这种趋势造就了世间的运动，运动是绝对存在的，所以水平就成为了一种永远无法达到的平衡而已。也许一旦达到就将成为死迹。正因为无法达到世间所有的一切才拥有了不断运动的规律性。目前所有绘画都在不断的追寻这样的最终的虚构状态，也许这最终的虚构状态是终一的水平。那么在未达到水平之前的绘画是否可以用一根倾斜的线条就象征所有艺术的情感呢？

古代埃及的建筑宫殿主要是由水平和垂直的梁和柱子构成的，但是古埃及的坟墓却是用斜线构成的棱锥，在这里斜线似乎代表更加永恒的状态，活人居住的空间成为了暂时的平衡状态。从这个角度来思考，斜线是生命最核心的艺术形态，是永恒的存在，水平和垂直只是短暂的繁华而已。在中国宋代的建筑中，柱子不是垂直的而是在距离地面一定的位置所有的柱子将交汇在一个点，这是中国建筑中叫“收分”的概念，正是因为这样的倾斜，更加加固了建筑的稳定性。Geckeler Michels设计的咖啡桌是在倾斜的圆柱上的一个切割面，造型整体，桌面和支撑的构造浑然一体，造型整体是一种均衡的动态美感（图4）。

在中国的文字中“人”其本质是两条倾斜的线条形成的稳定状态，倾斜中蕴含着活的生命力，人一旦死亡如“死”字就是一条水平的线条，所以在水平线里隐藏的是死亡的预言。再例如“卜”字其字体象形地表达了刀在龟甲上刻划的倾斜状态，一切的文字都起源于这个倾斜的小点。正是这个倾斜才开创了中华文明的开端。

将人的情感意识与自然的诸种形态加以对应，成为人与自然的交流方式，一旦建立了人与自然的交流方式，艺术形态便顺应的出现了。科学是他证主义，艺术是自证主义。科学是用假设来证明真实，艺术是用“心灵”来解释自然，用个人的情感认知来认识自然。

艺术语言背后真实的故事是“生命”，艺术形态本身就是生命的胎记，艺术语言的改变就是生命形态的进化[5-6]。

2 设计概念包含生活实用与精神装饰

2.1 功能是形式的目的也是生活的目的

“形式追随功能”任何形式在最初都是因为功能而呈现的。但是在长时间的使用过程中，功能的完善，材料的更新以及构造不断的变化，一旦达到最合理的程度，形式就具有相对的稳定性。中国古代的屋顶在汉代以前是直的，之后便微微起翘，这是为了室内获得更多的光照，并减少雨水对筑基的冲刷。一旦起翘之后在后来的一千年的时间里都没有发生根本的变化，一直保留这种完美的曲线。当把屋顶描述成“如翚斯飞”的时候，就已经开始具有了诗意的表述。但是在设计之初人们并不是出于美学方面的考虑。这是木质建筑的形式。也承续了几千年的文化传统，即使在今天钢筋混凝土的出现之后，人们依然将传统建筑的屋顶做成曲线。这样一来，功能与形式之间的合理关联性消失了，呈现的是情感的形式，已经失去功能的虚假外表。

■图3“tilt radio”作者luka

决定形式的最终是功能的需求和材料的合理使用，形式在设计之初主要关注的是功能本身，这个时候的美只涉及功能问题[7]。

仰韶文化的尖底汲水陶器之所以是尖底是在于取水的低矮河床和途经沙丘的存在，形体本身的意义取决于生活中的功能实用，任何生活中的使用器其实用价值是第一位的，实用性本身对形式的要求是明确的。在实用方面没有任何的装饰和矫揉造作的存在，实用本身会产生一定要求的形式，形式只可以不断地接近完美，这取决于人们对功能的优化和更加优良的性能认知。

生活是设计的全部，设计的目的是为生活服务，生活是设计的归宿。设计的目的并非简单的形态问题，更多的是关于生活的理解。生活在人们的内心该如何去诠释呢？设计是一个人的存在哲学，每个人的人生观不同，对空间对生活对现实的态度是完全不同的。设计存在的显性是功能外在的使用价值，隐性的是内在的精神对生活的文化诉求。

2.2 装饰并非罪恶而是精神寄托

功能和形式之间的必然性一旦被打破，形式就成为了装饰。装饰的存在就逐渐成为了人们情感的一种依赖。

“圆形”在中国人的审美文化中有着十分重要的地位，圆形最早的出现是在新石器时代，钻孔和打磨的技术相对成熟，通过孔洞将木质把柄进行固定，这种组合形式的工具就出现了，孔洞使得单一工具变成复合工具，更加实用高效。孔洞本身的圆形使得人们对圆形的认识变得更加深刻，相对于打磨技术的成熟，人们对整齐圆润规则的外形有了深刻的认识，那么对于圆形的外轮廓来说是圆润规则的极致。所以对于圆形的孔洞来说这是将两种技术达到极致的形态，在这个形态的背后饱含了一个民族的进化历程，成就了一个民族的审美心理。

在今天看来，圆形本身的实用意义已经没有了石器时代那么明确，但却成为了一个美好的心理图形，象征了圆满、美好、吉祥的意思，圆形从实用过渡到了纯粹的审美。代表着天的含义，天又代表着时间。“天圆地方”成为中国传统的图形观念，在建筑中以及诸多的设计中都起到了象征的作用[8]。

装饰的出现，是人的情感对自然的依赖性。一种久经岁月却不愿泯灭的精神寄托。形式在后来的演变发展过程中逐渐地成为平衡现实和精神的支点，形式背后的共同文化情愫逐渐发展成了一种个性以及自我的审美意识，人们在设计中寻求精神的认同感，并通过这种感觉获得一种精神的满足[9]。

设计中装饰成分是一种功能消失后存在的形式感，任何形式的背后都包含着一个地域或是一个民族的情感语言，如果说功能是针对使用满足的话。装饰则是对情感精神的满足。装饰是折射在生活中的灵魂投影。装饰造型在不同的时代和地区有着独立的演变形式和进化过程，都可以反映出人们的精神现象[10]。

3 结语

在传统文化中设计是一种造物意识，设计中需要体现对自然和自我的尊重，人们透过设计显现出精神的文化诉求，并借助设计形态释放出对自然的依恋情感，生活为设计提供着源源不断的灵感，对生活的认知体验成为了设计中重要的思维方式和审美体验，通过生活体验能否提出设计概念和设计原型，这首先要在生活中深刻的体会感悟，其次对生活中的形态从形态语义的角度加以情感化识别，并进行提炼和概括转化成设计中的具体语