黄奇石

（五）歌剧的复兴：

3.普契尼歌剧的民族性特征：

普契尼（1858～1924）生于19世纪中叶，比威尔第小了45岁。威尔第生前，普契尼就已经成名并备受音乐界的青睐。威尔第既肯定普契尼跟上时代的一面，又批评他为取悦乐队而脱离剧情来一段纯器乐曲的作曲技法。

威尔第晚年，意大利歌剧已开始走向衰退，观众已大量流失，没有国家补贴，剧院便生存不下去。威尔第书信中已透露大批歌剧院面临关门倒闭的危机。威尔第去世后，从20世纪初叶开始，意大利歌剧这种衰落的大趋势更是每况愈下。普契尼以其一系列的名作成为意大利歌剧最后的辉煌，但他仍然没能挽救意大利歌剧总的颓势。有论者认为20世纪西洋歌剧依然走向繁盛是不符合事实的。

普契尼一生创作了众多作品，仅收入《西洋歌剧故事全集》第二册中的就有十部之多，比威尔第收入的八部還多，其中最为著名的有四部：《曼侬》《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》，其实，还应再加上《图兰朵》。这五部名剧的后四部至今都是世界各地歌剧院的常演之作（最常在中国上演的也是后四部），这足以与威尔第相媲美。“故事集”著者科贝认为：“如果说威尔第后继有人的话，那么就该数普契尼了。”

普契尼生活的年代是19世纪中叶至20世纪初叶，从政治上看，正是意大利民族独立与民主革命运动风起云涌的年代。意大利著名的“烧炭党”正产生于19世纪初叶。1831年，意大利“烧炭党”人在1830年法国七月革命胜利的鼓舞下，发动了起义。后来这场意大利的资产阶级革命在封建贵族与奥地利军队的镇压下最终失败。从文学艺术上看，19世纪初期则是欧洲浪漫主义思潮由盛到衰而批判现实主义思潮风行的时代。

普契尼的作品正是资产阶级革命运动以及与其相适应的文学思潮的反映。

那时，西欧资产阶级经过1848年和1870年两次革命，在政治上已完全取代了封建贵族阶级，占据了主导地位；经济上资本主义制度已取代了封建主义制度。意大利尽管资本主义工商业迅速发展，但由于外国入侵者的轮番占领（先是西班牙后是奥地利），资产阶级和封建贵族以及外国占领军势力相互勾结与争斗，政治形势十分险恶。资本主义带给人民的不是幸福与希望，而是更为悲惨与绝望的生活。

曾经雄视天下的罗马帝国的故国落到如此不堪的境地，怎能不让意大利的有志之士痛心疾首？威尔第是如此，普契尼也同样如此，他们都是为意大利民族独立呼喊与奋斗过的爱国志士。民族独立的斗争之魂便成为他们歌剧民族性的主题。尽管普契尼的歌剧创作生涯主要在20世纪上半叶，但意大利争取民族独立与民主的资产阶级革命与批判资本主义社会文艺思潮的影响，却早已在他的青少年时代就深深扎下了根。

普契尼歌剧民族性主要表现在以下两个方面。

其一，题材内容上直接正面地反映意大利民族民主运动与斗争，代表作为《托斯卡》；同时，还有较为直接或曲折地抨击资本主义金钱社会给底层民众带来的贫困与不幸的：直接表现的如《波希米亚人》，间接的如《蝴蝶夫人》。普契尼的不少歌剧以爱情为题材，但几乎都贯穿着爱情与金钱的矛盾，最后是金钱战胜了爱情，最终以悲剧结束。《曼侬》是这样，《波希米亚人》《蝴蝶夫人》也是这样。

其二，音乐形式上，普契尼既有所坚守也有所发展。其坚守是对音乐的民族民间色彩的坚守（甚至扩展到东方民族特色的音乐），其发展是继承威尔第的手法，打破咏叹调和宣叙调的藩篱，把二者融为一体，成为“咏宣调”，进一步发展意大利歌剧以声乐为主的特点。同时，普契尼还创造性地将音乐对环境描写的作用加以出色的运用与强化。这样，他就把以声乐为主而又将声乐和器乐两者的平衡处理，提升到一个新的高度。这是普契尼对意大利歌剧乃至世界歌剧的一大贡献，继威尔第之后，再一次树立了歌剧界的典范：作品既是民族的，又是世界的。

下面依首演时间顺序，分别就《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》和《图兰朵》这四部名作加以简单介绍和分析。

（1）《波希米亚人》（四幕歌剧，1896年首演于都灵）

《波希米亚人》被认为是普契尼最为成功的作品之一。故事发生在巴黎的拉丁区，故此得名；剧中几个人物大都是青年，有诗人、画家、学哲学的、学音乐的等，故剧名又被译为《艺术家的生涯》；其剧情主要是写绣花女工咪咪与青年诗人鲁道夫的爱情悲剧，故剧名还被译作为《绣花女》。

该剧情大致是：美丽而又病弱的绣花女工咪咪与同样处于饥寒交迫境地的青年诗人鲁道夫偶然相遇并相爱了。二人同为贫困所逼，同病相怜、爱得很深，却又因生活艰难，经常无端吵架。歌女穆塞塔也因贫穷而离开青年画家马切诺而依附于一个老富翁。这使诗人对咪咪的“东张西望”产生怀疑，尤其当她与外人“眉来眼去”时更引发他的妒意。

咪咪无法接受鲁道夫对她人格的不尊重，更认为情人无端的“妒嫉”是对她的侮辱，决定与诗人分手。这更激起诗人的愤怒，认为咪咪与穆塞塔一样，都是“水性杨花”的女人。二人的爱转为怨与恨，从此劳燕分飞、互不往来。

在一个寒冷的夜里，诗人在两人曾经热恋的小阁楼里，独自思念咪咪，当他看到圣诞之夜他送给咪咪的帽子，心里充满了悔意。这时，穆塞塔突然赶来报告咪咪病危的消息，说咪咪希望能回到小阁楼与诗人再见上一面。当诗人与同伴将咪咪接回时，咪咪已奄奄一息，任凭大家如何呼唤、抢救都无济于事。临终前，咪咪唱完最后的歌，无力地死在诗人的怀里。音乐响起二人初次相见时的咏叹调“他们都叫我咪咪”和“冰凉的小手”……

《波希米亚人》首演于19世纪末（1896年），表现的是19世纪30年代的生活。它写的是法国，其实反映的是整个西欧特别是意大利的社会现实。资产阶级上台与资本主义的确立，并没有给底层民众的悲惨命运带来丝毫的改变，反而使他们陷入更悲惨的境地。有良心的作家、艺术家抛开了浪漫主义的幻想，把目光转向表现真实的社会底层的生活，对社会现实展开真实的揭露与有力的批判。这一思潮在歌剧界被称为“真实主义”，在文学界被称为“批判现实主义”（沿用高尔基最早的提法）。普契尼认为歌剧应该表现“真实的生活”，只有真实，才能触动人心。

《波希米亚人》便是其“真实主义”歌剧的杰作，而且是最早表现资本主义社会中女工悲惨生活的一部歌剧。它表现的是绣花女工咪咪贫苦的生活和不幸的遭遇。而歌女穆塞塔被迫离开穷画家给老富翁当情人，实际上就是《共产党宣言》中所揭露的资本主义造成的变相“卖淫”。剧中的爱情在金钱面前，都是虚空的幻梦，也是作者在剧中为达到揭露现实、批判社会不公的贯穿线索。

仅就写“女工”这一点，普契尼就堪称是一位伟大的艺术家，是为资本主义社会早期工人阶级的不幸大声呐喊的先驱。对于资产阶级和其创建的资本主义制度，《共产党宣言》（1848年）的伟大作者马克思和恩格斯用的是理论的武器进行批判，普契尼用的是歌剧的武器加以揭露。二者手段不同，目标却是一致的。《共产党宣言》中公开宣示的，“我们的资产者不以他们的无产者的妻子和女儿受他们支配为满足，正式的娼妓更不必说了”，普契尼正是以他的《波希米亚人》艺术地表现这一幕现实生活的悲剧。

《波希米亚人》首演时，威尔第还在世（他1901年才去世）。他也许已不能从隐居的乡间到都灵看现场演出了，但演出成功的盛况他从报上应能得知。

《波希米亚人》用真实的手法表现底层民众的生活，是该剧广受欢迎的主要原因。从音乐上看，普契尼和威尔第一样，都是写声乐旋律的大师，都坚守意大利大歌剧以声乐为主的优秀民族传统。剧中男女主角第一幕相遇时各自有一段唱“他们都叫我咪咪”与“冰凉的小手”都已列入世界歌剧的名曲之中。剧中的多重唱，特别是广场一幕的重唱、领唱与合唱交织在一起，层次分明、纷繁交错而又浑然一体，没有高超的驾驭能力是达不到的。

以上两个方面，使威尔第看到普契尼的前途无量，既不属于过去，也不属于现在，而是属于未来。这一点，暮年的威尔第看得很明白。他既看到普契尼备受欢迎是因为他跟上时代的潮流，又提醒这位晚辈不可走瓦格纳的老路，采用交响乐要适可而止，因为，“歌剧是歌剧，交响曲是交响曲。”

请看威尔第是怎么评价普契尼的：

“……我听到关于音乐家普契尼的许多好话。我常看到对他赞扬备至的信。他随现代的潮流，这是很自然的，而他写的旋律却始终是一种既不属于现在又不属于过去的旋律。我又觉得，他的歌剧里交响音乐的因素占优势。这原是一桩好事，不过在这方面必须谨慎，要适可而止。歌剧是歌剧，交响曲是交响曲。单纯为了取悦管弦乐队，而在歌剧里写上几段交响音乐，这种做法我不敢苟同。……我相信说这句话，是和现代的潮流背道而驰的。每个时代都有其特点……”（详见《威尔第书信选》，P88.《致奥勃朗第诺-阿里瓦贝涅》，1884年6月10日，于圣阿加诺）

如果要将普契尼与威尔第加以比较，在表现手法上，威尔第是主观的、浪漫的，普契尼是客观的、真实的。威尔第还没有从后期浪漫主义中彻底走出来，而普契尼已经加入批判现实主义的行列。这是时代所决定的。威尔第只属于19世纪，而普契尼即将并已经跨入20世纪的门槛。普契尼开辟了意大利大歌剧自然、真实、质朴的现实主义道路（包括舞台也都是较为真实、简朴的），将其推到一个新的阶段，既成就了意大利歌剧最后的辉煌，也成为其最后的终结者。

（2）《托斯卡》（三幕歌剧，1900年首演于罗马）

《托斯卡》是普契尼歌剧中最为我所喜爱的，正如威尔第的《阿依达》。

该剧故事发生在1800年的罗马。剧情大致是：著名歌唱家托斯卡和政治犯安杰洛蒂是一对情侣。安杰洛蒂因参加建立罗马共和国的起义而被捕，此时从狱中逃出，警察总监斯卡尔皮亚派出鹰犬四处追捕。这位残忍而好色的警察头子也看上了托斯卡的美色，久盼而始终不能得手。当安杰洛蒂再次被抓住后，托斯卡为了救情人一命，不得不答应那老色鬼开出的权色交易的条件：只要托斯卡献身于他，他便可用假枪毙的办法，免其情人一死，并签发通行证让他们双双远走高飞。

等拿到斯卡尔皮亚签下的关卡通行证后，托斯卡机智地手刃仇敌，赶到安杰洛蒂行刑的城堡上。她偷偷告诉情人，是假枪毙，为免引人怀疑，枪响后他一定要装出像真中弹死了一样。后枪声一响，情人应声倒地，人已毙命……托斯卡千呼万唤、痛不欲生！她方知上了毒辣的斯卡尔皮亚的当。这时追捕暗杀斯卡尔皮亚凶手的士兵已经赶到。托斯卡绝望之中，跳下城堡自尽！……

该剧的民族性特色有以下两个方面：

其一，正面表现19世纪初意大利民族独立运动中反封建贵族专制统治的英雄人物，作曲家极力讴歌以托斯卡及其志士情人安杰洛蒂为代表的不屈不挠的政治品格与生死不渝的爱情，将鞭挞的目标集中对准以斯卡尔皮亚为首的一伙没有人性的封建专制丑类，揭露其残忍、好色、欺骗的丑恶灵魂与行径。人物性格对比之鲜明是西洋歌剧中不多见的，可谓是集“真善美”与“假恶丑”之大成。（也许也正因为该剧反封建专制之“革命性”内容，20世纪八九十年代，總政歌剧团极其罕见地破例排演了一部“洋歌剧”，便是《托斯卡》。）

除人物之外，该剧另一大特点是极富有戏剧性，尤其结局处“假枪毙”变成“真枪毙”，更是出人意料，戏剧效果极其强烈。后抓她的警察赶到，托斯卡纵身一跳，全剧结束，干净利落，毫不拖泥带水。这正是戏曲中所要求的漂亮有力的“豹尾”。

其二，普契尼极大地发挥意大利歌剧用音乐特别是声乐表现人物与剧情的这一优势。他深知，无论时代如何发展，无论音乐如何追求现代与时尚，歌剧离开了人物、离开了剧情，就不称其为歌剧。无论是声乐和器乐，都不能单独游离在外，都是为以人物为中心的剧情服务的。

《托斯卡》一开始的引子是三个和弦的最强音，它表现的是斯卡尔皮亚阴险毒辣的性格。之所以作为引子奏出，是因为他妄图占有托斯卡的欲望是全剧戏剧冲突与发展的主要动因与推动力。而当托斯卡为救情人被斯卡尔皮亚逼得无计可施、无处可逃时，唱出了那首著名的咏叹调：“我一切为艺术、为爱情而生活！我从未伤害过谁！……啊，上帝啊，您为何却将我抛弃？……”忧愤哀伤、悲苦无告，极有感染力，成为意大利现代歌剧中最美的咏叹调。而当斯卡尔皮亚签好通行证要拥吻她时，她乘机把藏在袖中的水果刀插入仇敌的胸中，随之唱出：“这就是托斯卡的吻！”

歌剧当然少不了唱，但有的唱得是地方，也有的唱得不是地方，其区别正在于是不是唱在戏剧性之中。普契尼与威尔第一样，精于此道，这才能使他的新作保留意大利歌剧固有的特点，而不至于成为瓦格纳“乐剧”的仿品。盲目模仿瓦格纳，是威尔第深为痛恨的，称其是犯下“音乐罪”。威尔第也好，普契尼也好，其成功正在于坚守意大利歌剧的民族性特点。

（3）《蝴蝶夫人》（两幕歌剧，1904年首演于米兰）

《蝴蝶夫人》是普契尼有关东方题材的两部名作之一，另一部是《图兰朵》。前者是发生在现代的日本，后者是发生在古代的中国。该剧剧情如下：

被称为“蝴蝶夫人”的，本是一位日本艺伎，美丽而善良。她爱上了美国海军大尉平克顿，于是，悲剧从此开始：这一对异国情侣山盟海誓，双方都不顾亲人和朋友的劝阻，很快就结了婚。婚后不久，平克顿便随“林肯号”舰离开。行前，他为蝴蝶夫人留下生活费，并和她约定，当“知更鸟筑巢时”就会回来。一晃三年过去了，蝴蝶夫人生下的小男孩也已长大。她日思夜盼，丈夫杳无音信。平克顿留下的钱也快用光了。谁都确信她丈夫再也不会回来了，连当初为他们撮合的媒人也劝她改嫁。但她断然拒绝，相信丈夫一定会回来的。一天，平克顿果真回来了，但他已经再婚了，乘着“林肯号”带着美国妻子回来旅行。不知底细的蝴蝶夫人得知丈夫回来的消息，欣喜若狂。当她知道平克顿已再婚后，伤心之余，这个痴情的女人仍然坚信丈夫至少也会回来见孩子一面的。她彻夜无眠，守到天明……

平克顿得知蝴蝶夫人的一切，无颜与她相对，只让美国妻子代他前来看望。蝴蝶夫人显得格外冷静，甚至大度、宽容地向这位妻子祝福，吩咐说平克顿可以将孩子接走。那美国妻子离开后，蝴蝶夫人不忍心杀害孩子，当平克顿匆匆赶到时，这个可怜的女人将孩子交给了他，而后用父亲留下的宝剑自尽，咽下了最后一口气……

这个凄绝的蝴蝶夫人的故事，令人不忍卒听。估计剧场观众也是不忍心看到最后这个日本艺伎的悲惨结局的。就我个人而言，并不那么喜欢这个戏，也不喜欢蝴蝶夫人这个痴情的女人。也许不喜欢的还不仅是我一人。科贝在“故事集”《蝴蝶夫人》一剧的介绍中最后说：“虽然从这部歌剧上演迄今70余年来，没有遭到评论界的反对，但有些人对此却是十分反感的。”中国人看了不喜欢，日本人看了恐怕更不高兴，美国人呢？会喜欢与高兴吗？我很怀疑。

为什么？一个有钱的美国大兵玩弄、欺骗与抛弃一位孤苦无依的日本艺伎的故事实在是屡见不鲜，好些年前风行一时的电影《人证》（有首主题歌《草帽歌》）亦是这一类题材。这实在谈不上算是什么爱情故事，和中国的《杜十娘》一样，爱情是虚幻的，只是一场幻梦。“爱情”背后，起作用的是金钱。当美国大兵给她留下活命的那笔钱即将花光之后，她被抛弃后的命运，只有两个：要么苟活，回去再当艺伎；要么死去，一了百了。她最后选择了后者，因为她已看清了世道之冷酷，看透了世情之残忍。她如果不甘堕落，只有死亡。

如果要给这部歌剧的主旨说句好话的话，那就是对资本主义社会拜金主义毁灭生命的揭露与批判。然而，由于这种揭露与批判是笼罩在温情脉脉的气氛之中的，就让人感到软弱无力，甚至还产生误导，认为蝴蝶夫人是为爱情而死的。错了，她不是托斯卡，为爱情而死的是托斯卡而非蝴蝶夫人。后者是被金钱社会逼死的。

如果说，有人对此剧的反感是出于剧中用情意绵绵的“爱情”的假面具掩盖着“金钱至上”的冷酷无情的真面目，那么该剧上演至今之所以没有受到评论界公开反对，恐怕主要应归功于普契尼音乐的成功。除人物唱段设置的丰富多样、女主人公唱段的缠绵动听之外，该剧音乐还有两个值得注意的成就：

其一，东方音乐色彩的成功运用。蝴蝶夫人的主题完全是采用日本音乐为主调的，贯穿全剧始终：第一幕前奏用一个日本主题，贯穿于这一幕的大部分剧情之中，使该剧一开始便有浓厚的东方异国情调；第二幕开始的引子，用了另一个日本风味的主题。作曲家运用东方音乐对人物性格的刻画——特别是对蝴蝶夫人性格的刻画占了主要地位，刻画得也最为得力。

其二，用器乐描写环境。尽管与刻画人物比较起来，环境音乐的描写居于次要地位，但这却是普契尼的创造。科贝指出：“普契尼采用日本曲调作为歌剧的‘背景很成功。在这方面，他与过去的作曲家不同，过去的意大利歌剧作曲家只注重曲调，而对戏剧环境的刻画不大注意。”该剧最出色的描写环境的音乐即在蝴蝶夫人一夜无眠、静候平克顿归家的这一长段中。该段音乐没用声乐，没有唱段，纯用器乐曲描写，既表现出夜里大海的幽暗深邃的环境，又借此衬托出人物内心的波澜，音乐虽如同天籁，却又令人揪心与同情，真可谓是绝妙之笔。

威尔第关于普契尼离开剧情而专门演奏一段交响乐以讨好乐队的批评，应不是此例（《蝴蝶夫人》首演时，威尔第已去世3年了）。该剧的这段器乐曲完全是在戏剧中，与人物的内心交织在一起的，堪称歌剧描写环境音乐的典范，为意大利歌剧民族性的发展提供新的手段，增添一大亮色。

上述这两点，使得《蝴蝶夫人》这部故事背景并不十分为人所喜爱的歌剧，很早就得到中国歌剧界某些人士的青睐，早在20世纪50年代，中央实验歌剧院就排演了该剧。

（4）《图兰朵》（三幕歌剧，1926年在米兰首演）

普契尼最后一部名作《图兰朵》，写的是中国古代的一个传奇故事，剧情大致是：

皇宫内的图兰朵，一个异常美丽而又极其残忍的公主。因她祖上有一位远嫁西域的公主受尽欺凌惨死，为了报复，图兰朵定下一计：她出三道谜语向西域异国的王子们招亲，凡是前来招亲者如答对了，便可当上乘龙快婿；如答不上来，立即处死。被公主美貌吸引的倾慕者纷纷赶来，竟无一人答出。一时间，死者无数。

流亡在外的鞑靼王子卡拉夫和被人篡位的父亲、不幸的老鞑靼王帖木儿及其忠仆柳儿在皇宫外意外重逢。王子为了拯救众多无辜求婚者的生命，决定去招亲，以制服这位残忍冷血的公主。他的父王和柳儿竭力劝阻，说他的身份和名字一定不能泄露出去，否则，万一让篡位者知道卡拉夫还活着，一定难逃一死。如今正在危难中，他更不应再去公开冒险。王子不听劝阻，毅然前去。当他看到公主惊人的美丽时，决心要娶她为妻。公主依旧冷酷无情，但出的三道谜题都被王子一一猜中。公主恼羞成怒，企图悔婚。王子倒宽容大度，说只要公主猜出他是谁，他宁愿交由她处死。于是，公主下令全城官民，连夜查出王子的身份，如查不出，今夜誰也别想入睡，违令者处死。暗探见王子和他父王与女仆三人在一起，便抓住了他们。公主严令老鞑靼王交代出儿子的名字，遭到拒绝，便对老王严刑拷打。女仆柳儿为保护年老体衰的帖木儿，挺身代他受刑，并怒斥图兰朵公主：“你这个冷血的人！……”唱罢夺来卫士佩刀，自刎身亡。

这部歌剧没写完，普契尼便去世了。结尾部分他只留下一个二重唱的草稿，其余的音乐是由别人代为完成的。结尾部分情节是：王子卡拉夫斥责图兰朵公主冷酷无情，强行吻了她。这一吻，似乎产生了神奇的效应：公主头一回哭了，她哀求王子：“带着你的秘密离开吧！……”王子知道已征服了骄傲的公主，对她再次许诺：“我的名字是卡拉夫，帖木儿之子。你已知道我的名字了，我的生命也由你任意处置了。”翌日早朝时，图兰朵公主当着父皇的面，向众臣宣布：“我已经知道他的名字了，他的名字就是‘爱！……”似乎是一个皆大欢喜的结局。然而，死了那么多无辜者之后，特别是那位善良忠诚的女仆柳儿自戕惨死，估计看到结尾，谁也高兴不起来。

我也看过中央歌剧院演出的《图兰朵》。除了普契尼出色的音乐，尤其是那首令无数中国人引为自豪的江南民歌《茉莉花》（这大概是歌剧诞生300多年来，唯一一首写入西洋歌剧的中国民歌），就剧本而言，我并不觉得这是一部简洁明快的好本子，观后总觉得有点“弯弯绕”，不明其所以然。这与该剧有些戏放在幕后有关，如图兰朵的先祖——一位公主姑母远嫁西域遭凌辱而死是在故事发生前很久的事；又如图兰朵出的三道谜语难题，若演出唱的是意大利原文或打了字幕一闪而过……所有这些，都是容易令观众稍不留意便感费解之处。（歌剧圈内有这感觉的应不只我一个，中央歌剧院有位延安鲁艺出身的老前辈，观后甚至对我说看不懂。）

一个美丽公主招亲，为什么要用杀人这种如此残忍的手段？如此冷酷无情的公主为什么最后竟能得到王子的爱？他本想为死去的无辜者报仇的，特别是目睹了女仆柳儿为保护他父王而惨死。仅仅是公主异乎寻常的美丽吗？“真、善、美”，排在第一位的是“真”。没有“真”，哪有“善”？没有“真”与“善”，哪谈得上什么“美”？况且，“美”还包括内在美与外在美。光是为公主的美貌所吸引而不顾一切去爱，这位鞑靼王子脑子大半也进水了。当公主最后宣布“他的名字就是‘爱”时，人们在莫名之余，心中想到的也许不是因为“爱”，而是因为“美”。倘若演图兰朵公主的演员长得不那么美，剩下的恐怕就是“爱”的对立面——“可恨”了。

可见，作为音乐戏剧的歌剧，光有音乐好还不行，还得戏好，两者相得益彰，才能动听与动情。虽说音乐并不能决定一切，但谈《图兰朵》，又不能不谈普契尼和他的音乐。《图兰朵》可说是这位歌剧大师的绝笔，是普契尼的，同时也是意大利歌剧最后的一抹夕照余晖。

我至今都不知道中国哪部古代典籍中记载着这个离奇怪诞的故事。从剧中人名看，故事应发生在蒙古人统治的元朝。除了最后关于“人类之爱”这类空洞无力的说教外，剧中的资产阶级人文主义思想还是很明显的。无论是威尔第的《阿依达》，还是普契尼的《图兰朵》，公主都是自私、冷酷的，女奴或女仆则是“真、善、美”的化身。《图兰朵》一剧音乐的高潮点并不在图兰朵公主身上，而是在为救主而献身的女仆柳儿身上。柳儿临死前怒斥公主的唱段——“你这冷血的人”是全剧感情的高潮点，也是音乐的高潮点。

该剧音乐的东方色彩没有《蝴蝶夫人》那样鲜明，除了那首《茉莉花》作为点缀之外，普契尼并没有采用更多中国色彩的音乐元素作为主调来贯穿、呼应与回旋。显然，作曲家“非不为也”，而是“实不能也”。20世纪的二三十年代，中国国势愈加贫弱，陷入半封建半殖民地的悲惨境地之中。这与即将与德、意结成法西斯轴心联盟的日本不同。当时，普契尼不可能接触到更多的中国民族民间音乐，能有一首《茉莉花》就已像是上天所赐的了。

我现在已记不得，这首民歌是献给舍己救人的柳儿的还是象征为复仇滥杀无辜的图兰朵公主。如是前者，《茉莉花》一歌格调过于香艳，并不与人物切合；若是后者，则更有点风马牛不相及了。严格地说，《茉莉花》算不上是中国最美的民歌。普契尼大师用它作为该剧的插曲点缀，只能说是聊胜于无，其手头的中国民歌素材是何等的捉襟见肘也就不难想象了。无论如何，大师写最后一部歌剧时，不仅把目光转向东方，还转向可怜的、积贫积弱的中国。我忽然想，图兰朵公主为遭受凌辱的祖先举起复仇的旗帜，难道只是为了宣扬“人类之爱”？难道没有一丝半点的民族反抗的象征？如果真有，如果普契尼心中也存有某种这类意念，那么，每个中国人看了《图兰朵》，真该高喊一声：“普契尼万岁！”果真如此，我以上对该剧的批评都应该统统作废，如再作任何艺术分析，就更显得多余了。

德奥歌剧的民族性特征

（一）格鲁克歌剧的民族性特征

1.格鲁克的歌剧改革之路

在西洋歌剧发展史上，格鲁克（1714～1787）是个划时代的人物。

他是著名的歌剧改革家。歌剧诞生一百多年后，意大利“正歌剧”走向衰落。格鲁克彻底摈弃与启蒙运动潮流相违背的形式主义的“正歌剧”，吸收意大利与法国喜歌剧的长处，融合歌、舞、乐为一体，为民族特色鲜明的德意志大歌剧的形成与确立，打下了坚实的基础。有评论者甚至认为，他的改革，使歌剧获得了新生。

在科贝的《西洋歌剧故事全集》（上、下）一书中，专门有《格鲁克以前的歌剧》一节，“格鲁克以后的歌剧”也以格鲁克开篇。

【石按：科贝1857年生于美国，为《纽约先驱报》音乐评论员，写了有关瓦格纳等的歌剧论著多种，61岁因一次海难去世，未能完成《西洋歌剧故事集》。该书后由英国国家歌剧院院长海尔伍德伯爵花20多年增补、修订而成，成为一部不可多得的歌剧巨著。因科贝与瓦格纳、威尔第几乎是同时代人，他甚至釆访过瓦格纳本人，因此书中他提供的不少史料可视为第一手材料，弥足珍贵。两位作者均为歌剧行家，其见解亦较公正客观，故为本文主要参考书目。】

《格鲁克以前的歌剧》总论西洋歌剧从16世纪末到18世纪中叶格鲁克之前150年的历史。歌剧从意大利诞生之后，在民族化这个根本问题上，走了一段曲折的路。

第一个曲折是草创期所难免的。刚诞生的歌剧完全是古希腊戏剧的模仿品，只不过是为剧中人物的对话配上简单的音乐。音乐叙述性居多，为宣叙调的原初形态，还显得十分幼稚。為歌剧加上抒情性旋律的是蒙特威尔第的功劳，而歌剧中的咏叹调则是在斯卡拉蒂等人手里完成的。这就使意大利歌剧完全摆脱了古希腊戏剧的影子，具有独特的意大利民族性鲜明的音乐戏剧新品种，即以声乐旋律为主而以简单器乐伴奏为辅的、真正的意大利式的歌剧。

第二个曲折则完全是人为的。意大利正歌剧经过一个多世纪的发展，其以美声为代表的唱法把歌剧的声乐艺术推向一个高峰，但却又因宫廷贵族阶层的浮华、低俗、保守的艺术趣味，加上阉人歌手畸形、变态的表演，其不顾剧情与人物、毫无节制的炫耀技巧，从而为广大市民观众所厌弃，使正歌剧到了岌岌可危的地步，从而迅速走向衰落。

挽救意大利歌剧的使命已落到新一代作曲家身上，改革已经势在必行，否则，歌剧将为历史所淘汰。其主要原因正在于它抛弃了歌剧内在的民族风格与民族精神，走向形式主义的极端。其追求浮华、变态、扭曲的艺术趣味，与18世纪席卷欧洲的崇尚“自然、质朴”的启蒙运动文艺潮流是完全格格不入的。当时，一种从正歌剧幕间喜剧小品脱胎出来的喜歌剧便应运而生，并逐渐取而代之。在意大利资本主义工商业发展的背景下，喜歌剧以其表现市民阶层生活、追求自由平等的理想，一出现便大受欢迎。喜歌剧取代正歌剧，实际上正是资产阶级取代封建贵族的新旧斗争在艺术领域上的反映。

格鲁克也并非是天生的歌剧改革家，从他的艺术经历中可以看出，他是在漫长的学习、模仿与不断探索的实践中找到歌剧革新之路的。

格鲁克1714年生于德意志南部的埃拉斯巴赫。他出身低微，父亲是个山林守护员。他不愿继承父业，前往布拉格，过着流浪者般的生活，或在教堂唱诗班学唱歌，或在舞厅当乐队的小乐手。他的灵气与好学，使他迅速成为一名出色的大提琴手。后来他去了维也纳演奏，为某贵族亲王所看中。这位“伯乐”亲王访问意大利米兰时，他随行前往，得以师从萨尔马蒂。格鲁克幸运地随名师学习作曲，四年之久的课程，使他学到了较为扎实的作曲基本功，不仅熟知那不勒斯学派的意大利正歌剧，并对其弊端有了初步的认识。再后来他又去了法国，受到吕利、拉莫的法式大歌剧的影响。也正因为他有这非同寻常的学艺的经历，才使他后来进行的改革成为可能。

有论者对格鲁克的歌剧改革做了总结，认为有以下几个方面：

（1）咏叹调与宣叙调必须置于剧情发展之中，不许演员置剧情与人物于不顾，随心所欲地炫耀美声技巧；

（2）合唱与器乐不再是声乐的附庸，而是歌剧重要的部分，具有独立的地位；

（3）歌、舞、乐融为一体，三者都必须与剧情紧密结合；

（4）序曲不再是游离于正剧之外，不能仅仅成为开场安定观众的“镇定剂”，而应用音乐形象揭示人物主题并预示剧情。

以上所有这些，都还只是属于音乐形式上的改革。我认为，格鲁克歌剧改革的核心更是内容与精神层面上的。我们先用他的话来印证这一点。

其一，从精神上，格鲁克提倡启蒙时代的崇尚“自然、质朴”的精神。他说：“质朴和真实是一切美的艺术品的伟大原则。”

其二，从内容上，格鲁克的核心主张是：“歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧。”他的名言是：“首先是一位戏剧家，然后才是一个音乐家。”

其三，正是基于上述两方面见解，他的改革重心放在调整好音乐与戏剧的关系上。他认为，“音乐必须从属于诗歌与戏剧”，“绝不该为毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉”。

格鲁克歌剧改革并没有得到保守、傲慢的意、法上层贵族们的认可，反而遭到激烈的攻击。当格鲁克取消“阉人”歌手在巴黎上演的歌剧新作时，尽管得到曾经在维也纳跟他学声乐的学生、时为皇后的玛丽安·安托内特的支持，仍遭到强烈的反对声浪。反对者特邀意大利正歌剧名家皮契尼的歌剧来巴黎与格鲁克唱对台戏，从而引发了一场“格派与皮派”歌剧孰优孰劣之争。双方互不相让。反对派对格鲁克歌剧展开猛烈的攻击，極尽嘲讽谩骂之能事。最终，由圆滑的中间派好事者提出用古希腊欧里庇德斯《伊菲姬尼》的戏剧故事，格、皮二位各写成一部歌剧，以一决高下。最后，在以卢梭为代表百科全书派的全力支持下，格鲁克的改革歌剧《伊菲姬尼在陶里德》获得全胜。

格鲁克在他的歌剧《阿尔切斯特》总谱的序言中，阐述了他的歌剧改革的原则与歌剧创作的美学观点，被称为他歌剧改革的宣言书。科贝引用过他的这段话：“音乐的真正使命在于辅助歌词，加强诗情的表现，并增加剧情的趣味，并不是以悦耳的表面装饰和人声的巧妙表演来打扰或减弱剧情的。”科贝认为，格鲁克的这些话所强调的德意志歌剧的民族性内涵，在他之后的一个世纪里是由瓦格纳所完成的，甚至连威尔第、普契尼等意大利歌剧名家都会遵循这一歌剧创作的普遍准则。

不过，正如某位哲人所说的：一百个宣言也不及一个行动。要真正了解格鲁克，也许更应该了解他的歌剧创作。

2.格鲁克的歌剧创作

格鲁克的歌剧创作，以改革为界，分为改革前与改革后两大阶段。

改革前阶段：从18世纪40年代初，1741年他在米兰创作第一部歌剧《阿尔塔瑟斯》起，到18世纪60年代初的二十年中，他基本上沿袭意大利正歌剧传统的旧套路，也是以华丽的声乐演唱为基础的。第一部歌剧《阿尔塔瑟斯》在米兰大受欢迎，随后他在欧洲各地的歌剧院创作演出了很多这一类的正歌剧，由此获得很大的声誉，1754年罗马教皇为他加封晋爵，并担任为奥地利宫廷效力的维也纳歌剧院的指挥。从18世纪50年代初到60年代的十几年中，他创作了《埃乔》（1750）、《中国人》（1754）、《舞》（1755）、《牧人》（1756）等十来部正歌剧。后又为奥地利宫廷创作了一批小型的喜歌剧，如《假奴才》《魔法树》《酒息》《受骗的法官》等（据说由别的作曲家谱曲）。

改革后阶段：前一阶段格鲁克受启蒙思潮的影响，已看出正歌剧越来越“荒唐乏味”，充满了“无聊夸张的虚饰”，已萌生改革其弊端的念头，提出“歌剧应该优美而简洁”的口号。1762年他在维也纳推出第一部改革歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》，大获成功。他把意大利旋律优美的声乐与德国恢宏的器乐以及法国大歌剧的合唱、芭蕾结合在一起。一个新的属于格鲁克时代的歌剧样式形成了。1767年和1770年他又推出《阿尔切斯特》和《帕里德和爱琳娜》两部改革力度更大的歌剧：阉人歌手已换掉了；序曲已成为全剧有机的部分；合唱与管弦乐不只是独唱的陪衬，有其独特的能表现人物与剧情的作用与地位。

然而，保守而固执的维也纳宫廷贵族对格鲁克大刀阔斧的改革并不买账，甚至加以抵制。他只好转赴启蒙运动的中心巴黎碰碰运气。1774年格鲁克在他维也纳的学生、法国皇后的支持下创作了《伊菲姬尼在奥利德》，演出大为成功。他一夜之间，也成了巴黎家喻户晓的人物。法、奥王室均给予褒奖。卢梭对之大力赞扬。格鲁克的改革歌剧算是站稳了脚跟。

但保守、傲慢的巴黎上层贵族阶层并不认账，仍以种种理由加以攻击，结果引发了改革派与保守派的一场大争论。争执的双方产生激烈的冲突，甚至到了拔刀相向的地步。为了与保守派唱对台戏，1779年格鲁克写了《伊菲姬尼在陶里德》（保守派推出的是皮契尼另一同名的正歌剧）。该剧是他早先写的《伊菲姬尼在奥里德》的续集。较量的结果，格鲁克剧作获胜。失败的保守派并未善罢甘休，发起更猛烈的反扑，宣称除了意大利正歌剧与法国大歌剧，绝不承认格鲁克的任何改革歌剧。可见这场歌剧改革之争是何等激烈与曲折，绝不仅仅是歌剧与其民族特性之争，所反映的是当时西欧新旧阶级关系与斗争的大变动与大搏斗。

打赢了这场对台戏之后四年，1783年，格鲁克写了最后一部歌剧《厄科与那喀索斯》，可惜已是强弩之末，演出未获之前那样的成功，评论界的反应也十分冷淡。然而，格鲁克的歌剧改革总的方向已不可逆转。尽管真正确立德意志民族风格是由一百年后的瓦格纳完成的，但格鲁克在这方面不愧是开创者，功不可没。

格鲁克的歌剧代表作主要有三部：《奥菲欧与优丽狄茜》《阿尔米德》《伊菲姬尼在陶里德》。这也是现代西方歌剧院还在上演的格鲁克的三部作品，而西方以外的观众，也许都颇为陌生了。

下面分别作简单的介绍。

（1）《奥菲欧与优丽狄茜》（三幕歌剧，1762年首演于维也纳）

这是根据希腊神话故事改编的。早期意大利作曲家都喜爱这个爱情题材，如蒙特威尔第也有《奥菲欧》一剧。爱情使人生而复死、死而复生，自然是十分动人的（中国汤显祖的名剧《牡丹亭》，也以此类题材与立意传世）。

这是格鲁克的第一部改革歌剧，三幕结构也比蒙特威尔第同一题材的《奥菲欧》简洁、紧凑。

第一幕：优丽狄茜被毒蛇咬死了，葬礼上，奥菲欧痛不欲生。优丽狄茜是牧羊人的女儿，而奥菲欧却是太阳神阿波罗和艺术女神卡莉欧碧的儿子。人神相爱，终成悲剧。爱神为奥菲欧指点迷津，让他到冥府里，用他的歌声求冥王交还他爱侣。爱神特地提醒他：返回人间时，千万不要回头看。

第二幕：奥菲欧闯入冥府，以解救爱人。他果然以真诚感人的歌声，感动了冥府上下人等，从守门的女魔们到众幽灵。他一路闯到幸福谷，救出了心爱的优丽狄茜。

第三幕：一路上，他记住爱神临行前的叮嘱，不敢回头看她一眼，只是拉着她的手，急急往前赶路。这引起姑娘的误会，不知他为何对她如此冷淡？他如不再爱她，她宁肯去死。奥菲欧情急之间，忙回头把她抱在怀里，正要向她解释，只见她瞬间又死去了。奥菲欧唱着哀歌：“失去了优丽狄茜，我怎么活？！”（这首曲子成了不朽的名曲）。这时，为其歌声所感动的爱神又出现了，救活了优丽狄茜。爱情与歌声的力量再次使生命死而复生。

该剧音乐纯朴而优美，完全符合格鲁克的改革口号：“歌剧应该优美而简洁”。炫技的、华而不实的东西全去掉了，意大利的美声、德国的旋律与法国的合唱与芭蕾第一次结合在一起，一场歌剧的革新由此拉开序幕。

当然，新旧交替从来不会是一次就能完成的，总是由渐变再到突变。该剧改革并不彻底，该剧仍然用阉人歌手出演男主角。直到十年之后的1774年，該剧在巴黎重演时，才彻底用真正的男高音取代阉人歌手。

（2）《阿尔米德》（五幕歌剧，1777年首演于巴黎）

该剧写的是11世纪十字军东征的故事，脚本由基诺根据塔索的史诗《耶路撒冷的解放》改编。这是格鲁克在巴黎上演的又一部革新歌剧，延续他的革新原则，其中主要是强化管弦乐队的作用，论者将其当作瓦格纳“乐剧”的先声。

剧中女主角阿尔米德是大马士革希德劳王的侄女，又是一位法力无边、令人恐惧的魔女。她爱上了十字军勇士里纳尔多，不幸双方又是仇敌，于是这一对异国情侣的恩爱情仇，最终演出了一部曲折跌宕的悲剧。在阿尔米德的魔法下，二人同归于尽……

该剧分幕剧情如下：

第一幕：大马士革宫廷。侍女赞美阿尔米德非凡的美丽。而公主却独自闷闷不乐：众多的追求者都不在她眼里，她唯一心仪的却是敌方的勇士，一位被俘的十字军骑士里纳尔多。而该骑士却对公主的美丽毫无感觉。这时，民众正举行狂欢之际，庆祝公主用美丽的魔力迷住无数十字军骑士而令其匍匐于裙下，却传来十字军俘虏被里纳尔多救走的消息。公主大怒，发誓抓住此人。

第二幕：荒山深处河边。里纳尔多蒙冤被十字军首领长官赶出营房，一位被他救出的骑士护送他到这里躲藏。那骑士分别时提醒他当心公主施展魔法对他报复。里纳尔多身心疲惫，独自沉睡……国王带着公主和士兵追寻而来，交代公主用魔法抓住那位无法无天的骑士。国王走后，公主果然找到这里。她用魔法，召来女妖和牧童们，编织花环、设置圈套，捆住了酣睡不醒的里纳尔多。就在她要手刃仇敌之时，面对他那英俊的脸，却情不自禁地爱上了他。她命令女妖们把自己和骑士护送到远方的沙漠里。

第三幕：怪石嶙峋的荒漠。公主内心仍为爱与恨的矛盾所困惑和焦躁着。侍女劝她放宽心，勇士一定被她的美貌所征服，何不尽情享受爱情？可此时，公主心中恨的一面又上升了，她用魔法招来嫉恨女神。公主让她把心中爱的情丝去除干净。可当嫉恨女神正要施法，公主又突然喝止，并气冲冲地将她赶走，要她永不再来。

第四幕：沙漠岩穴。十字军首领亲带骑士前来寻找里纳尔多，要把他救出荒漠。首领带着两样法宝：宝盾与宝杖，可破公主的魔法。公主再次使出魔法：荒漠突然变成花园。公主招来化作美女的女妖们蛊惑他们，虽一度迷惑了个别好色的骑士，最终都一一为首领法器所破。他们继续寻找勇士的下落。

第五幕：花园的另一侧，公主预感厄运即临头，心烦意乱，想去阴曹地府向冥王寻求解脱之法。身佩花环的勇士里纳尔多劝公主不要出走。但公主为摆脱厄运，决心独自前往冥府。临行她安排一群情侣陪伴里纳尔多，让他不会寂寞。但公主一走，这位勇士备感失去恋人的孤独，闷闷不乐。首领和骑士们找来了，用宝盾驱除正为失恋而痛苦的里纳尔多心中的情魔，并带他离开。这时，公主阿尔米德回来了。她用百般的温柔劝里纳尔多不要离开他，但他情魔已除、不为所动。公主感觉被抛弃了，恼羞成怒，招来愤怒的报复女神们将魔宫花园毁灭！顿时天崩地塌，美丽而痴情的阿尔米德公主连同她的异国情侣一起埋葬在沙漠之中……

（3）《伊菲姬尼在陶里德》（四幕歌剧，1779年首演于巴黎）

此剧具有标志性意义。这是格鲁克在巴黎与反对派打擂台、唱对台戏的一部重头戏。当时反对格鲁克歌剧革新的保守派推出意大利另一位名家皮契尼同时写了一部同一剧名的正歌剧，妄图击败格鲁克这部革新歌剧，结果遭到惨败。

据说皮契尼剧作失败的原因有个小花絮：演出时主演伊菲姬尼的女主角喝醉了，在台上醉态百出。台下观众十分不满，有的大声嘲讽：“这哪是伊菲姬尼在奧立德？算了吧！恐怕是在香槟城吧！”观众哄堂大笑。但这应不是决定这两部对台戏成败的关键，关键在格鲁克的歌剧创新观念更胜一筹。他的音乐完全是用来表现人物的内心情感的，尤其是器乐部分也是剧情的有机构成，而不是游离的，更不是声乐的附庸。该剧试演时有一段轶事：当第二幕男主人公唱完咏叹调“我的心境又重归平静”，器乐应不停，继续奏出他内心的不安。但管弦乐队到此却停了下来，不敢再往下演奏。格鲁克大声喊着：“接着演奏下去啊。他的心境并没有重归于平静啊，他是在说谎啊，他杀了他亲生的母亲啊！”可见格鲁克的音乐是实践他歌剧改革的宣言的：“音乐必须从属于诗歌与戏剧。”

因为要唱对台戏，依照中间派出的题目，以《伊菲姬尼在陶里德》同一剧名，双方各写一剧，以决胜负。格鲁克只好又从十字军东征的历史题材退回传统的古希腊神话题材。即使如此，他仍然赋予其创新的精神，从内容到形式无不如此。这是他获得成功的关键。格鲁克不仅强化音乐的戏剧性作用，而且彰显了英雄主义、爱国主义的民族性主题，冲破了意大利正歌剧希腊神话题材中固有的爱情俗套。这是需要作曲家的胆识与功力的。

这个古希腊神话故事大概说的是：故事发生在特洛伊战争之后，伊菲姬尼是迈锡尼国王阿伽门农的女儿。父王为王后所杀，王子又杀了母后为父王报仇。而此时，伊菲姬尼正离家在外，在邻国的陶里德当了狄安娜女神庙的祭司，对家中发生的惨剧一无所知。现在，她在异国他乡，得此噩耗，又将会发生什么样的事情呢——

第一幕：狄安娜女神庙。

伊菲姬尼对一群希腊少女和女祭司讲述她做了个噩梦：她的故乡发生很可怕的事故。巧的是，陶里德所处的陶亚斯国王也急急赶来，对女神祷告，说他预感即将有大祸临头。为免除灾祸，国王决定要用活人祭神。这时，几个臣民把刚抓到的偷渡国境的两个希腊青年献给国王。其中有一位偷渡者名叫俄瑞斯忒斯，另一位叫皮拉德斯。前者说他之所以偷渡，是因犯下大罪，有愤恨之神追着他。

第二幕：狄安娜神庙一囚室。

关在这里的两位偷渡者虽是好朋友，心境全然不同：俄瑞斯忒斯独自叹息自己的不幸命运，皮拉德斯则用友谊劝慰他想开些。当两人被迫分开后，俄瑞斯忒斯更觉悲哀，以致精神错乱、举止癫狂。伊菲姬尼见他样子可怜，很是同情，便上前问他来历。俄瑞斯忒斯精神较为镇定后，坚拒说出自己的出身来历，只说他是从迈锡尼王国来，并透露国王为王后所杀，而王子又弑母为父报仇之事。如今王子也死了，王国仅剩唯一继位者——公主埃莱克特拉还活着。伊菲姬尼听罢，十分悲伤。她从外貌上，忽然感觉这位不幸的希腊青年很像自己的弟弟俄瑞斯忒斯。

第三幕：狄安娜神庙。

陶亚斯国王为消除灾祸，急需从两个偷渡者中选出一个人作祭坛的牺牲。伊菲姬尼为保护俄瑞斯忒斯免受此难，派他出发给公主埃莱克特拉送封急信，但被他拒绝了，因为他不愿以好友皮拉德斯的生命换取自身的自由。伊菲姬尼迫于无奈，只好派皮拉德斯送信，告诉他：只有这封急信送到，俄瑞斯忒斯才能得救。皮拉德斯火速出发。

第四幕：女神庙祭坛。

祭礼即将开始，作为祭司，伊菲姬尼主其事。她在刀上涂了毒药，以便使祭神的活人牺牲一刀毙命。祭坛上，俄瑞斯忒斯发出悲惨的哀号。伊菲姬尼从声音更加清晰地辨认出他正是自己久别的弟弟，也是迈锡尼的新国王。她下令为他解开枷锁，并对他行了晋见君王之礼。

这时，陶亚斯国王赶来了。他听不进伊菲姬尼的劝阻，为尽快消除灾祸，活人祭不可改变，必须马上进行。伊菲姬尼威胁说：如果要她遵令，她愿与弟弟同死。正僵持之际，皮拉德斯率领救兵赶到。双方展开激战，混战中，陶亚斯王中剑身亡。狄安娜女神显灵，不仅宽恕了俄瑞斯忒斯弑母之罪，还下令将神庙中的女神像归还给希腊人。因为这是塞西亚人从希腊偷来的。伊菲姬尼终于以自己的无畏与机谋，不仅挽救了弟弟的生命，也挽救了自己祖国的命运。