摘要：京剧是我们国家的国粹艺术，也被列为非物质文化遗产的行列，它所呈现的艺术层次，不仅仅是观众看到的一个亮相，一个技巧，一句唱腔那样简单，它能成为国剧，也有它独特风格的代表性，很多层面都值得我们后人去研究探索的。

关键词：武生;武旦;唱念做打;表演方式;艺术追求

京剧是我们国家的国粹艺术，也被列为非物质文化遗产的行列，它所呈现的艺术层次，不仅仅是观众看到的一个亮相，一个技巧，一句唱腔那样简单，它能成为国剧，也有它独特风格的代表性，很多层面都值得我们后人去研究探索的。因为我的特殊性，所以想谈谈我从对武生到武旦的学习中领悟和见解到的一些关于京剧行当与行当之间的联系与关系。从中专武生的基础，再到大学跟谯老师学习武旦的二次开蒙，除了让我学到了两个行当各自的代表剧目外，让我对于这两个行当有着异于旁人的理解！因自身条件所限领悟力尚且肤浅还请老师们多多批评指导。先从从字面理解武生和武旦最突出也是最本质的区别就在于“生”行与“旦”行之间，很显然生行和旦行它们各自所演绎的角色有着性别上的本质不同，看似是两条平行线永不相交，然而他们共同拥有的“武”字却又将他们巧妙的联系在了一起，顾名思义也就是说在舞台上都是以武功，武打技巧为主要表演形式的行当。

一、同样的唱念做打，不同的表演形式

说到唱、念、做、打，作为我们京剧演员并不陌生，这是每一个京剧演员必备的基础。“四功五法”中的“四功”，通常在这“四功”中武戏演员可能一般会把更多的注意力集中在了做、打、这两个方面，然而京剧艺术的表演特色就是“边唱边舞”，可见唱功和武功缺一不可。无论从古至今的艺术大师还是现在崛起的京剧新秀，在唱腔方面武旦和武生的都是相当重视。从武旦戏中《青石山》中可以看到，以前的版本九尾玄狐在全出戏中只有一句念白既“你住了吧，我乃民间女子，前来看你捉妖，青天白日，掌剑杀人，给你杀，给你杀，你这个老东西。”经过京剧武旦表演艺术家阎世善先生的建议改编到谯老师的整理在创作后，為该剧九尾玄狐增加了“坐洞”一场，加入了大段的西皮二六唱段，还有大量的舞蹈身段技巧。在丰富了人物性格的同时也拓宽了武旦的表演形式。同理《锯大缸》王大娘和土地公公大量的柳子腔和京白的对话表演形式，诙谐幽默，在没有武功技巧的烘托下，非但没有让观众觉得过于杂碎，无聊，反而成为了该剧目的一大看点。大大丰富了该剧的生命力，不同以往的武旦上来就开打的表演形式;而武生大师杨小楼先生嗓音洪亮结实，高亢宽大，在众多武生戏以正宫调应功，毫不影响身上。同样李少春先生的代表作《野猪林》中对于唱腔，念白的研究和巧妙处理，再加上对人物情绪刻画的细微表现和过硬的武功技巧，成功的塑造活林冲的形象，影响至今全国剧坛，竞相效仿。由此我们可以看出，尽管融入的唱腔大有不同，但无论武生还是武旦，杰出的艺术大师在追求唱腔，念白美的方面是非常统一的。

一个武戏演员最不能离开的就是这个“武”字，而“武”即指武打、武功技巧。武打的主要表现形式是把子功的体现，把子功又分为单对开打，和打群荡子。把子功在武旦、武生演员当中至关重要，戏中表演格斗厮杀的场面时，挥刀舞枪都离不开把子功的运用。开打时既要打出一定的速度，又不能一味地图快而使双方兵器碰不上，从而脱离了真实性，要做到“下下着”。正如盖叫天先生所说的“京剧中的开打不能像闹着玩似的，”也就是说要把京剧形式的“美”与剧情的“真”结合起来，做到真中求美，美中见真。只有这样，才能打出应有的真实感与节奏感，准确的步伐也是打好把子的关键，只有把步伐设计好了才能形成以脚带腰，以腰带头、眼随手走、从头到脚浑然一体的效果，做到快而不乱。武旦戏《竹林记》中的三场开打，是以一个递进的速度去演示的，先是“勾刀”不图快，一招一式做到勾刀的“勾”到快枪是气氛就要比之前激烈些，但还要收敛些，为对鞭那场留有余地，到第三次见面开打应做到靠旗随身而舞没有静止，让观众感觉到场面完全火爆，演员在台上已“疯”的境界，然而我们演员本身，要做到心里有数，快而不乱，除了在兵器运用技巧，和把子套路上的区别还有根据具体的剧情发展需要的不同程度的开打，武生戏也是同理，武生戏《蜈蚣岭》中的最后一场戏，武松与小老道们开打“小四股档”时，几个砍杀的动作，干脆利落。在观众看来，此时的武松已经杀红了眼，内心的仇恨已经完全释放出来，见一个杀一个，刀起人亡，每一刀都落在小老道的脖子上，腹部中，要做到稳、准、狠，让人看起来非常解气。然而此时演员要做的同上一样，控制住情绪，表面动作要狠，兵器的掌握要有尺度，与下串的配合似挨非挨，不使他们受伤，如果不这样做的话，便很容易有人受伤，演员是虚拟的表演，让观众感受到真实就可以了，这就是演员虚拟性的表演，使观众产生真实感的奥秘所在。然而在武旦戏《红桃山》中和武生戏《艳阳楼》中都运用了大量的“一封书”锣鼓经，而视觉画面有一种电影慢镜头的效应，缓而不断的锣鼓与四平八稳的的武打动作似乎感觉和真实的交战场面不太吻合，不太协调，但正是慢而不懈，神形兼备的武打设计，巧妙的运用到合理的情境中，使其大有看头。《红桃山》是张月娥替夫报仇，与梁山英雄林冲、关胜、花荣轮流交战的场景，开打场面中加入了大量独具风格的出手技巧，这里的把子则忌讳打快，强调的是通过把子要把身段表现出来，外松内紧的效果，给观众一种战争已僵持很久的感觉，而武生戏《艳阳楼》后面同秦仁的开打，也是采用大量的一封书锣鼓，运用的效果跟以上差的不多，惟一的区别就是行当上的不同，人物性格上的不同，导致同样的锣鼓，同样的都是几个与一个交战，然而塑造出来的却是两个完全不相同的人物。一个是山寨夫人替夫报仇，一个是无所事事，目中无人吃醉的少爷。同样一个锣鼓，在不同行当，不同演员的诠释下演绎出不同风格。

无论是一名武生演员或是武旦演员，全面、扎实的武功技巧是演好武生、武旦戏的基础所在。武功技巧又分为两种，徒手技巧和持兵器的技法技巧，对于武功技巧的追求，两者都一样，越精越好，多多益善。

毯子功属于徒手类技巧，又分软毯和硬毯，翻身、点翻、小蹦子、涮腰、抢背、调毛、飞脚、旋子、扫腿、扑虎·····属于软毯类一般软毯技巧会作为亮相前的铺垫，以刻画人物的勇武，并给观众以视觉的美感，所以这些技巧我认为是演好武生戏和武旦戏的必备素材。必须练好不能忽视。一些翻腾的动作属于硬毯功，但武生和武旦的戏中并不是经常用到，但也要适当掌握，有时偶尔用到，也可起到锦上添花的作用。综上所说我们常见到武旦戏中徒手技巧为《竹林记》中的“下高”，《锯大缸》中的“空顶汗水”等等，武生戏中《火烧裴元庆》中的“三百六僵身”《一箭仇》水禽中的“厚底翻上”以及“厚底旋子”等;这些都属于徒手技巧;而兵器技巧包括;刀、枪、剑、戟等各种兵器的使用。例如《泗州城》中的“鞭下场”等;武生戏《螺丝峪》中的耍锤技巧，《金钱豹》中耍叉技巧等等。然而这里的武旦则比武生要多一门兵器技巧，就是出手，，出手是武旦演员特有的一门必修课，打出手具有独特的表现力，如果运用得当，它能生动而夸张地展现出古代战场上那种刀枪飞舞的画面，尤其是在赋有神话色彩的剧目中，用来表现神妖斗法更具异彩。同样在出手技巧里占着举重若轻的分量就是扔出手的下串，出手是在和下串一传一递之间的配合中表现出来的，要求严丝合缝，确实要下一番苦功，任何侥幸心理都是有害而无益的。出手功包括接、拍、磕、绕、踹、旁踢、后踢等单项动作，而把这些基本动作加以编排组合则可以构成成千上万套的打出手表演。随着不断的出新，出手又设计出很多高难动作，如下，高踢枪、背口袋踢枪、前后桥踢枪、耍人踢枪，还有关肃霜老师首创的《大英节烈》靠旗打出手等等。从上面论述的可以看出京剧舞台上的武功技巧的领域在走向多元化，而每一个单独技巧能够在剧目里得到展示都是演员在台下成千上万次的练习、失误、总结、探讨中造就成台上那一刹那的光彩！

“做”既做派、身段、舞蹈······一个京剧演员站在舞台一举手一投足都是程式化的舞蹈表演，所谓动则即舞。圆场的好坏是决定你身段优美的根本，不只武生和武旦，所有的京剧演员都是如此。在圆场方面武生和武旦区别在于武旦的圆场步子越小越好，脚型成船状，脚面勾的越翘越好，脚步压得越碎越好，上半身尽量不动，有一种飘动的感觉，而武生则是步子适中就好，脚面勾到能使平稳就好，主要要求上半身的不晃动，犹如水上漂一般。

二、不同的美感，同样的追求

京剧舞台的艺术之美，大致分为动作造型美、动作韵律美、唱腔念白美以及表演的综合美这几个类型。动作造型美;所谓动作的造型美，实际上既包括“做”，如亮相、行动等，也包括“打”和“舞”，它们都是极力追求一种造型美。动作的韵律美;演员在表演连续性的动作中，和锣鼓等打击乐节奏的巧妙配合，所呈现出来的一种美感。也可以说是表演中“舞”方面中的一个内容。唱腔及念白美;也就是京剧的音律、韵律美以及演员演唱技巧和念白技巧的美。表演的综合美;所謂“表演的综合美”，就是指演员在表演中的“唱、念、做、打、舞”都是美的。一般来说，武生和武旦的表演是偏重于“做、打 舞”的。但这不等于说“唱” 和“念”不重要。（前面举过例）实际上这五个方面是缺一不可的。

三、不同的美感

但由于人物的不同，行当的区别，他们所表现出的艺术之美可能有所差距，武生可能更多地展现勇猛之美，儒雅之美，威武之美，而武旦的追求则是“是武就要刚，是旦则要柔”的表演特点，一方面习武者的“刚”要有，另一方面作为旦角又要有女性之柔美，二者兼而有之，缺一不可。而另一特点，因为历史上有女扮男装的女英雄，在武旦这一行有不少出是要跨出自己的本行当由另一行当的程式表演来更充分的表现历史人物，像我们熟知的剧目《挡马》、《花木兰》、《铁弓缘》等，因为人物塑造的需要表演过程中都融入了武小生的程式表演和武功技巧。这样的表演形式可使演员不在单一只掌握本行当的表演技能，可以大大拓宽自己的戏路，再有舞台上的人物形象可以进一步丰富多彩，活灵活现。这也是顺应当今社会戏曲发展多元化要求全面人才的必备条件。

四、同样的追求

各个行当因为性别，人物性格的不同在追求人物塑造时虽有所差异，但是相同的追求目标就是“美”，“美”是一个非常让人感到兴奋、受到鼓舞的字眼儿。但是“回答什么是美”，却是一道难题。时至今日，还很难有一个统一并让人满意的答案。俄国的著名文艺批评家车尔尼雪夫斯基认为“凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的”。他的这种美学观点，我们倒觉得恰恰反映了京剧演员表演所体现出来的艺术美。实际上，京剧演员在表演中所追求的就是出类拔萃，就是无与伦比。这种艺术美产生的最重要的原因在于，从古至今所有的京剧演员都是根据观众的审美需求，充分发挥人体的潜能，经过千锤百炼和长期的舞台实践所创造出来的，并且达到了车尔尼雪夫斯基的美学观点即出类拔萃和无与伦比的艺术效果。这种“美”，就是每一个京剧演员的毕生追求和奋斗目标。

以上是我通过二十六年学习武生至武旦的过程中所领悟到的一些粗浅体会。仍有很多缺乏实践意义的结论，所以感悟并不成熟，以后会继续钻研及改正。

参考文献：

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[2]钟英.中国传统文化中京剧旦行探究[J].艺术科技，2016，（5）.11-12.

[3]林婕.京剧老旦的表演艺术[J].北方文学（中旬刊），2016，（10）.69.

[4]张燕.传承，要与时间赛跑 访京剧老旦李宏[J].上海戏剧，2016，（12）.32-33.

作者简介：

曹鹤（1991—），女，大学本科，汉族，天津，天津艺术职业学院，助教，戏曲系教师，戏曲，戏曲教育。

天津艺术职业学院曹鹤