李鹏飞 薛韩冰

【摘要】情绪记忆原是心理学术语，经斯氏引入到表演学科当中，在斯氏之后的很多戏剧理论家、教育家都对表演学科中的“情绪记忆”进行了阐述，并逐步完善发展了这一重要内容。演员要使人物鲜活的生活在舞台上，需要每一次都当“第一次”去体验，只有在排演中正确的运用情绪记忆，体验当下的情景才能提取正确的情绪记忆的编码信息刻画出鲜活的人物，塑造出鲜明的人物形象，和观众喜欢并经得起考验的角色。

【关键词】 情绪记忆；人物塑造；体验；灵感

【中图分类号】J824 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）24-167-03

【本文著录格式】李鹏飞，薛韩冰.“灵感”再现——初探话剧表演中情绪记忆的启动原理[J].中国民族博览，2021，12（24）：167-169.

前言

戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表现故事情节的一种综合艺术，话剧是戏剧艺术的一种表现形式。演员通过扮演角色，使剧本中的人物得以伸张，但作为角色代言人的演员在塑造角色的过程中，经常会遇到这样一个问题：就是如何再现排演过程中的“灵感”。灵感是指演员全身心投入创作时迸发出来的有机的行动。要塑造观众喜爱并经得住考验的人物形象，除角色本身的色彩外，演员也必须塑造出鲜明的人物性格，赋予角色以血肉。在排演过程中由下意识迸发出来的有机的行动，不仅可以帮助演员更加相信规定情境更加靠近角色本身，还可以使观众更认可演员塑造的角色和演员本身。

所以，如何在排演过程中抓住“下意识的行动”，并且“拷贝”到下次排演中，这是每个话剧演员都必须要面对和解决的问题。在表演理论中，“情绪记忆”作为一项相对发展成熟的心理技术，是解决这一问题的重要途径之一。本文将结合笔者的实践体会，拟对情绪记忆在话剧排演过程中的启动过程进行浅显的阐述。

一、演员的情绪记忆

（一）情绪记忆的定义

情绪记忆是心理学的名词，也叫情感记忆，法国的心理学家戴·利伯（Theodule - Armand Ribot）于1894年提出了“情绪记忆”，指以体验过的情绪、情感为内容的记忆，当某种情况或事件下引起个人强烈或深刻的情绪、情感体验时个体对情境事件的感知。由此而生发出的情绪、情感结合在一起所保持在人们的头脑中的记忆。

（二）演员的情绪记忆

1.表演艺术中的情绪记忆

在戴·利伯首次提出“激情记忆”后，斯氏体系的创始人，苏联著名的戏剧理论家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基将其引入到表演学科的训练中，用来解决演员的虚假表演的问题。并在其著作《演员的自我修养》第九章中做了阐述。后来美国的众多戏剧教育家及理论家，各以不同的心理理论或生理理论观点为依据，对情绪记忆进行阐述和发展，并成为“方法派”重要的技法和鲜明特征。

2.演员情绪记忆的分类

演员的情绪记忆包括两个方面，一是演员自身，指演员自己在日常生活中通过自身对事物的体验和对生活观察所获得记忆；二是指演员在扮演角色时，在排演过程中对规定情境和人物关系的感受和体验中所获得的记忆。本文拟对第二种也就是演员在排演过程中由下意识产生的“灵感”的记忆在话剧排演中的作用做浅显的阐述。此处的“灵感”是指演员下意识的有机的内外部行动，既包括演员内部的心理活动、潜台词，也包括外部的肢体动作和语言。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演员的自我修养》中就曾以他自身的实践探讨研究过演员如何通过有意识的内外部技巧达到下意识有机行动。很多时候演员下意识迸发出的行动是有机的、自然的。当然在排演中所产生的“下意识”因其产生的时机与过程并不完全以演员的意志为转移，所以其所产的结果，也就不单单有符合情节发展、符合规定情境与人物关系的有机的“好的灵感”，也会出现不适合情节发展和不符合情景与人物关系的“不好的灵感”。本文也仅根据笔者多年的艺术实践对话剧演员在排演过程中的有机的“好的灵感”这一话题作为本文的阐述方向。

二、情绪记忆在排演过程中的作用

（一）排演中的“灵感”

演员在排演过程中，由于受到单一因素或是复杂的多方面因素的影响，而突然的激起演员的下意识活动，并由此迸发出的有机的行动。其因素诸如：对手与以往不同处理的台词或行动，舞台上变化的灯光或音效等。这时由演员下意识引发的情感或情绪的变化也会引起外在的行动的变化，而此时的行动往往因体验的深刻变的有机，此时的行动是纯真的强烈的，是可以打动演员自己和对手以及观众的。往往此时的“灵感”就像一只风筝，可以牵引演员走入角色复杂的性格迷宫，当演员越多的“灵感”出现，越是可以接近角色，越是接近角色就越是可以表现出鲜活的行动。由此正如“一千个读者，就有一千个哈姆雷特一样。”每一个演员都可以借由演员的个体生命体验塑造出独属于演员本身所赋予角色的色彩。诚如著名的戏剧理论家、教育家，北京人艺的著名导演焦菊隐先生说：“所谓足以打动人心的艺术形象，就是足以揭示人物心灵的外在形象。没有具体的、鲜明的人物形象，就没有生动的情节和场面，也就表现不出主体思想。”①

（二）情绪记忆信息的加工储存与唤醒

古希腊把演员叫作行动者，把剧场叫作行动场所。所以如若演员下意识产生的美妙的行动是值得保留的。但是下意识所产生的如此美妙的“行动”却常常限制了演员。因为有了第一次的下意识产生的行动，演员在下一次排练时便会去不由自主的想要去“拷贝”由上一次的下意识所产生的行动。但是如此“拷贝”只能是模仿上一次的动作而不是再现上一次的“下意识”。单纯的“拷贝”也就使得演员流于了一般化的匠艺的表演。并会伤害演员的创作，常常会思索这一次不如灵感迸发的那一次。为此笔者也曾深深的苦恼了好一段时间。如笔者在排演外国独幕戏《送菜升降机》时，在剧中饰演的杀手格斯。《送菜升降机》是英国的荒诞派作家哈罗德·品特的重要作品，班和格斯，他们是一个组织的职业杀手，他们一起潜伏在一个地下室的房间里，等待上司的指令和即将被杀害的对象的到來。随着暗杀任务的时间临近，格斯愈加的不安，表现在外在行动中就有了嘴巴里不停的问东问西的同时肢体做一些毫无意义的动作，而这次的任务是杀手们始料未及的——让班杀死同伴格斯。当格斯知道这次暗杀的任务就是同处一室的大哥班杀死自己时，人物也几近癫狂。笔者在剧中饰演格斯，在一次排演时对手班因为笔者不停的发问，恶狠狠的看了笔者一眼。此时，笔者突然下意识的感到濒死的恐惧。对班吼道“他什么时候来”，其实根本没有暗杀对象要来，因这次的对象是格斯。这也是格斯明明知道最终的结局却无力反抗，只能等“他”到来。在原本的剧本和剧本提示以及排练中并没有吼叫，但是这次灵感在当时的规定情景下是那么的自然和舒服。但是在第二次排练时，笔者却怎么也找不到上一次的“下意识”产生的行动。无论怎么吼叫“他什么时候来”都是那么刻意。即使很努力的靠近上一次，但是却怎样也没有第一次的行动自然。像这样类似的经历一直伴随了笔者很久的演员创作生涯。

转折出现在排练话剧《过年》时，话剧《过年》是一部讲述20世纪末东北的一个大家庭的亲情戏，剧本中的老两口一生操劳，养育了五个子女。随着子女长大成人也各自面对着各自生活中的不如意，无论他们在经历什么，还是准备经历什么，父母永远在他们背后默默的支持着。在五个子女中大儿子是一名教师，老实木纳为了争先进屈辱伪装的活着。每日里在精神上忍受着泼辣妻子的羞辱，身体上也承受着妻子的虐待，因此两人的夫妻关系是女强男弱。母亲则活在父亲的夹缝中，为子女无怨无悔的奉献着自己的一切。笔者所饰演的大儿子程志，在看到妻子向母亲索要金戒指时，主动搭话让母亲脱身。以往的设计是迫于妻子的压力只敢低声对正在和母亲择菜的妻子说“我来吧”。在合成休息的间隙笔者观察到了这样一个生活细节：饰演小儿子的演员在默戏时因为不想受外在干扰，所以扭头向干扰来源的反方向默戏。就是这样一个小细节在接下来的排练中触发了作者的走戏时的下意识，当戏中的妻子谄媚的看着母亲时，笔者改变了之前的行动并没有小声说话，而是转身背对剧中的妻子。之后神奇的事情出现，因为转身看不到剧中妻子与母亲的画面，只能集中注意力去听，每听到一句话，都是对心理的冲击和煎熬。然后在妻子向母亲索要金戒指时猛地转身对妻子说“我来吧”。饰演妻子和母亲的演员并没有被突如其来的新行动影响，而是表现出了良好的专业素养，母亲的语气一改之前的温柔，而是略带责备又爱惜和欣慰的对笔者说“你来吧，快来好好择。”饰演妻子的演员也一改之前的蛮横不讲理，而是先用欲言又止表现了她的诧异。彩排完成后导演及同场搭档都对这一次由下意识引发的新行动表示了肯定。而笔者再一次陷入沉思，生怕之后的演出又成为单纯的模仿，而失去艺术的真实和鲜活。就是在这样的思考中豁然开朗意识到当时下意识的触发是因为戏中背身看不到妻子和母亲的画面，注意力全部放到听觉上。这与“方法派”的代表人物表演大师李斯特所主张的“情绪记忆”的唤醒技巧类似。其理论基础是巴普洛夫的生物学意义上的条件反射。当把思维集中到身体的感官上时，感官自然能影响内心深处的感受并触发下意识的有机行动。当注意力随剧情走向越来越集中时，妻子与母亲两人的对话也越来越具象，作者也是在此时真实的感受到了角色的无奈与家庭中男性角色缺失所带来的压抑。所以此处的“灵感”是由当时注意力集中所带来的深刻的体验引发的。正是因为有体验才迸发出的下意识的有机的行动。所以编码的储存的信息不应当是外在的行动，而是当时的情感体验。那么作为话剧演员需要再现有机的行动时，不应该只是单单的模仿动作，而应该是去体验当时的情景提取相应的编码，唤醒所储存的情感信息，并由此激发出有机的行动。因为有了内在的情感体验信息，所以也就可以根据体验的程度激发不同的有机行动，从而达到再现“灵感”的目的。

斯坦尼说：“要知道作为观众，更想知道的是你们内心怎样动作，你们感觉到什么，要知道，从现实中取得的而运用到角色身上取得我们自身的体验，是使角色在舞台上具有生命的东西……缺乏内心根据的外部动作、场面调度和人物配置是形式的，索然无味的。我们并不需要这些。”②诚然，单纯的模仿上一次的“行动”即使全部精准的拷贝下来也是缺乏生命力的。作为演员，在思考这一次为何同上一次不一样的时候也就跳出了规定情境，不再是角色而成了可怕的“监工”。所展示的行动也就成了程式化的行动，哪怕做得逼真也只能是无根之木无源之水。所以如果没有同上一次一样体验角色，而只是单纯的“监督”模仿，也就只能使自己流于了一般化的匠艺的表演。

不难看出，单纯的模仿是不足以打动人心的。焦菊隐先生总结斯坦尼塑造人物的五步中，前三步给笔者很多启示：第一步是演员内心产生人物内心世界的视像；第二步是演员产生人物外部的视像；第三步是演员用自己的思想感情去体验人物的思想感情③。

由此可见，演员在全身心投入排练时产生的下意识的行动，是不能模仿的，要再现排演时的下意识的行动，是需要每一次都当作第一次体验。当下意识出现时的那时那刻，作为演员需要细心的体会，不单单要记住那时那刻的情感或者情绪，而是记住当时的体会，去感受当时的规定情境，去寻找诱因，是什么样的原因引起了下意识的行动，同时要对这样的诱因进行编码，建立起清晰的内心视像。当演员需要再现“行动”时，就需要演员像体验在那时的规定情境一样体验当下的情境，从而提取之前的编码信息来形成内心产生视像，而此时所产生的行动便不再是单纯的模仿，而是可以打动人心的重现了。

总之，演员只有在排演过程中全身心的投入，才能产生下意识的行动；只有细心体会规定情境进行编码与储存，才能调动唤醒情绪记忆；同时演员只有在规定情境下快速唤醒调动起之前的情绪记忆信息，才能使每一次排演都能打动人心并使角色富有生命力。

三、結语

综上所述，情绪记忆对话剧演员的日常排演有很重要的作用，在下意识的行动出现时演员应细心体会，感受规定情境和内心的变化，演员本身编码储存的信息不应该单单是外部行动，而是当时的内心体验和感受。因为只有这样的记忆才能成为下一次的创作素材。有机的行动关系到演员能否持续的塑造出打动人心的鲜活的人物形象。要使人物鲜活的生活在舞台上，需要每一次都当“第一次”，只有提取相应的情感编码信息，去认真体验才能唤醒情绪记忆。同时只有正确的运用情绪记忆，才能塑造出鲜活的人物、鲜明的人物形象和观众喜欢并经得起考验的角色。

参考文献：

[1]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].北京：华文出版社，2011.

[2][苏联]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].郑雪来等译，北京：中国电影出版社，1986.

作者简介：李鹏飞（1993-），男，山东济南，山东艺术学院戏剧学院，19级在读研究生，硕士学位，表演专业，研究方向为戏剧语言艺术；薛韩冰（1994-），男，山东济南，山东艺术学院戏剧学院，19级在读研究生，硕士学位，表演专业，研究方向为戏剧语言艺术。

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