摘要：《春舞》是美籍华裔钢琴家、作曲家孙以强先生于1980年以中西结合的写作手法创作的一首钢琴独奏曲。文章对《春舞》的创作背景、音乐分析、演奏者对作品的审视以及演奏者肢体语言对演奏作品的重要性这几方面进行详细的阐述，旨在为喜欢或演奏该作品的人们提供参考，让其有较为深刻的理解。

关键词：《春舞》;创作背景;音乐分析;肢体语言

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）19-0-03

1 《春舞》的作者简介

《春舞》是美籍华裔钢琴家与作曲家孙以强先生应刘诗昆邀请于1980年所作的一首钢琴独奏曲。孙以强先生出生于被誉为“东方巴黎”的上海，他从5岁开始便走上了学琴之路，12岁以优异的成绩考入上海音乐学院附中，师从李翠贞教授。1966年，孙以强先生被分配到了河南省歌舞团，后赴美国华盛顿大学音乐系攻读研究生，并在1984年获得芝加哥诺理斯钢琴比赛首奖。孙以强先生一直投身于音乐创作与演奏，从他所创作的作品中，能够鲜明地领会到中国民族民间音乐元素中夹杂着西方作曲理论技术和浪漫主义气息。他融合中西音乐文化，创作出一首首经典曲目，为中国音乐的发展作出了巨大贡献，其代表作有钢琴曲《谷粒飞舞》《春舞》，小提琴协奏曲《唱支山歌给党听》《引水稻田心欢喜》等。

2 《春舞》的创作背景

《春舞》创作的灵感源于其在新疆采风时，在金秋时节的果园里看到的，人们踏着晨雾，迎着吐鲁番的朝阳，一派忙碌的景象[1]。钢琴音乐的创作一般分为两种途径，一种是作曲家根据结构布局和作曲技术创作的钢琴音乐，另一种是钢琴家根据这一乐器的性能特点创作的钢琴音乐。孙以强先生之所以可以创作出如此亲切、可听性极强的作品，与他的教育经历和成长环境密不可分。该曲的创作大背景是改革开放时期，随着大量西方现代主义文艺思想的涌入，音乐方面新的风格和技巧不断传入，我国的音乐也在各个方面哺育出新的生命，在传统音乐形式的基础上得到了新的发展，尤其是改变了“文革”时期音乐作品多呈现政治风貌这一特点，增添了一些浪漫主义色彩。《春舞》就是这个时代的产物，带有鲜明的时代特征，很好地阐释了思想和创作灵感上的新的发展和突破，给人带来了一场耳目一新的听觉盛宴。

3 《春舞》的音乐分析

《春舞》是一首复三部曲式结构的钢琴作品，具体结构是引子—A（a+b+a’）—B（c+d+c’）—A’（a+b’+尾声）。

第1～18小节为引子部分。引子部分由D大调写成，曲子开头的Moderato表明中板，即用中等速度演奏，且要dolce（柔和的），整体呈现出安静的清晨万物刚刚苏醒的场景。第6～7小节将五、六度音程与三连音结合，展现出人们在感叹清晨的美好之景，在演奏上要求演奏者将三连音的时值把控准确，若手指略带紧绷的状态，则更易演奏。到第10小节，上声部与开头相同，但左手使用半音阶下行的方式，改变了音乐的语气。此外，波音贯穿整个引子部分，给音乐增加了空灵感，赋予听者遐想的空间，此处的波音在演奏时不需过快，可根据自身理解对其进行正确节奏范围内的处理。

第19～37小节为曲子呈式部的第一乐段。引子的18节从D大调自然地过渡到了d小调，再使用小切分的形式逐渐进入呈式部主题。前两乐句旋律部分采用弱起，整句旋律走向形似平缓的抛物线，给人轻巧明晰的感觉[2]。鲜明的切分音不断重复使用，让这一新疆舞蹈典型节奏型深深地印在听众的脑海里，也让听众有一种想随之舞动的冲动。第30～37小节，是对主旋律的加花演奏，拓宽了音域，扩展了音乐情绪，使音乐形象更加生动、鲜明。在这里，要着重小拇指對高音的弹奏，一定要有力且音色集中。

第39～54小节为曲子呈式部的第二乐段。调式由d小调转为D大调，色彩忽然明亮开来。这一乐段加上了三个声部，低声部依然是切分节奏型，三个声部丰富了旋律，使曲子的舞蹈性得到了增强。也由于声部的增多，更应该注重横向旋律的突出，在声部之间做出层次感。可以将中声部设计为p，低声部设计为mp，主旋律则为mf来演奏。在演奏第39～42小节、第47～50小节时，旋律声部注意力量向小指转移，以达到高音明亮且突出的效果，整段演奏要有延伸性和流动性。中间第43～46小节的演奏则应活泼、轻快、敏捷与利落地弹奏手鼓舞切分节奏。

第55～74小节为曲子呈式部的第三乐段。是第一乐段的再现，在强调主旋律的同时也推动了乐曲进程。但右手的主旋律改为八度演奏，又加入高音区极弱的回音式旋律，听起来轻巧明亮，为不断重复的主题旋律增添了不一样的色彩，犹如鸟叫声从不远处传来，营造出了轻松愉快的气氛。演奏这段时，应注意音阶的连贯进行和渐慢渐弱的把控，在演奏八度时身体略向前倾，利用手臂的力量弹奏，且手不宜抬得过高。在72小节双手交替上行中，在手腕放松的前提下手指贴键弹奏。

第75～114小节为曲子发展部的第一乐段。从d小调转入降B大调，且速度也由中速到了小快板的速度，突然急促与明亮，振奋人心。第75～86小节采用前八后十六分音符的节奏型，且在高音区，音色轻快，舞蹈性极强[3]，好似一群年轻人在舞蹈。第87～94小节换作低音区，似乎又是另一群人在与之对舞。到了第95～110小节，便是所有人一起舞动起来。在演奏此处时，高音区的轻盈与低音区的雄厚要展现出音色的对比。直至111小节，进行渐强下行到低音处，这时力量应往下放，利用低音深沉而雄厚的音色烘托气氛，为后面更激烈的演奏作准备。

第115～146小节为曲子发展部的第二乐段。这部分在旋律上是对前面第102～105小节这个动机的变奏与发展，织体上从齐奏到分解重叠，调式调性上从D自然大调到G自然大调。这一乐段开始要以stretto（突快）进入，力度也由p到了ff。115小节突强后弱直到122小节，要有弹性地弹奏此处，虽然低音雄厚，但也要声音集中，积极地演奏。左右手交替部分力量要集中于手指尖，肩膀放松，一串音的下键需是一个力量弹奏，琶音的演奏上行渐强下行渐弱，要注重歌唱性与连贯性相统一，在练习时可进行慢速练习。与此同时，这里左手的八度就要充分利用音区低的优势，力量下放，发出雄厚的音响效果，但手腕要略带紧张感，否则发出的音色就不够坚硬。

第146～168小节为曲子发展部的第三乐段。这个乐段是全曲最急促、最热情以及情绪表达最饱满的高潮部分，好似在描绘热情的新疆人民一齐载歌载舞的热闹场面。在此乐段，双手的交替八度为重难点，但在演绎八度时，由于该乐段的力度达到了fff，其所要求的音色是集中且明亮的，因此手腕不宜过分放松，要时刻以积极的状态演奏，才能达到所追求的效果。整段的曲调游离在G大调和g小调之间，在166小节和167小节，左右手是不协和的两个和弦，正是曲调的来回转换和末端不协和感，给人一种相互斗争且争持不下的场面。

第169～176小节是过渡段。这是激烈的舞蹈场面结束过后的宁静，琶音的使用制造出一种空灵感，给人遐想的空间。

第177小节至结尾为曲子再现部的第一、第二乐段。再现部再次回到d小调，这里由p开始，情绪不再积极，更多展现出夕阳下人们劳动一天归家的场景，略显疲惫与暗淡。在第189～203小节，运用了多声部写作的复调手法，三个声部在丰富主题旋律的同时也加大了演奏难度。左手演奏下两个声部，右手演奏上声部[4]，要注重各声部横向与纵向的线条感，且突出主旋律，不可喧宾夺主。这段的演奏速度不宜过慢，但力度要渐弱。自208小节起，曲调由d小调转为D大调，在听觉上以达到突然明亮的效果，给人一种意犹未尽且耐人寻味的听觉艺术。在223小节，重新出现了新疆舞蹈典型的小切分节奏型，要求ppp力度与rit渐慢来演奏，且右手高音区与左手低音区形成巨大跨度，给人若隐若现、渐行渐远之感，在音响效果方面会有更大的听觉冲击。在最后的和弦结束音上，降E音的出现给人无限遐想的空间，令人意犹未尽，回味无穷。

4 《春舞》演奏的“审”与“美”

4.1 演奏者对作品本身的“审”

如今，在钢琴的教与学中，许多教师和学生都过分强调钢琴演奏技巧的重要性。掌握技巧固然重要，因为它是演奏的基础，但在这之余应更多地了解作品本身。如果说技巧的呈现是肉体的话，那么情感的输出则是灵魂。若想把作品演奏得出神入化[5]，就应该深入了解该作品的作者生平、创作背景、创作时间、创作意图等相关内容。换言之，我们无法与作曲家感同身受，无法从真正意义上代替作曲家表达他的作品，但如果只是读谱准确，那与机器人演奏有何区别呢。

一名成功的演奏者，必须在尊重作曲家创作意图的基础上有自己独特的见解，那么这时，演奏者所了解的文献资料，就是塑造曲谱之外产生独到见解的强力助手，这也可称为“二度创作”。“二度创作”的前提条件一定是正确表达作曲家的创作意图，如果演奏家的个性与作曲家的个性有一方受到压抑，就不会取得演奏的成功。不同的演奏家演绎同一首作品，呈现出来的效果不尽相同，有的人听了会随之舞蹈或随之哭泣，可有的人却丝毫没有受到感染，这就要求演奏者对作品进行深层次的理解与体会，对作品进行情感上的处理。

《春舞》是一首写实的钢琴独奏曲，是对新疆劳动人民丰收时的场景描绘。演奏者在练习时，就应该有自己的理解与体会，用丰富的想象力，在脑海中描绘一幅画面。在实际弹奏中可以通过对作品的分析进行大胆的想象，比如什么样的和声表达的是什么样的场面与心情，抑或这里为什么要使用长音，这到底是有何用意？如果演奏者可以在保证技巧完美呈现的基础上有这样的深思，那么呈现出来的作品将别有一番滋味，让听众陷入思考，让听众有无数画面延伸，更能让旋律在听众的脑海中久久挥之不去。

4.2 演奏时肢体语言的“美”

在生活中，肢体语言一直是传递情感的重要方式，也是音乐传递情感的外在表现形式。由于声音还不足以完全传达音乐的内涵，所以肢体语言这一传达方式显得尤为重要。简言之，为什么在现场聆听音乐会，与在家播放音频感受到的效果会如此不同呢？这就是肢体语言的魅力，它会使原本好的作品变得更好，似乎是经过精心包装一般[6]。

演奏者要立足于舞台，但站在舞台上，其不仅仅持演奏者这一种身份，还多了一个表演者的身份。在舞台上，演奏者本身的光環能从妆容、服装、灯光等这些外在因素的装点上得到加持，而真正能够满足观众的是表演者呈现出的作品，能从里到外地让观众产生内心共鸣，因此，肢体语言的加入是最直接也是最不可或缺的表演手段。肢体语言可以说是作品“华丽的外衣”，有了这件“外衣”的包装，人们更愿意去倾听它的内心，去聆听它的想法。不过，肢体语言一定是与作品的风格相融合的，如果加入不协和的肢体语言，就会与作品本身想表达的意思相违背，因此展现的效果也就不尽如人意。这首《春舞》的开头是柔美的，我们可以将大臂带动小臂这一动作带入旋律中，这就好似古典舞中的韵味一般，身体可以稍稍含胸低垂，表现万物刚苏醒时的状态。随着乐曲的发展，旋律也逐渐高昂起来，身体也渐渐挺直，可以根据旋律晃动头部，犹如曲子所呈现出的画面中正在舞蹈的人们一般。到了结尾，再次安静下来，因为人们劳动一天是疲惫的状态，那么表演者的身体也要随之变得不那么积极，身板也要放松下来。这些肢体语言的产生都源于表演者对作品的理解与审美。

5 结语

孙以强先生创作的《春舞》是时代的结晶，用音乐的形式展现了新疆劳动人民秋收时的美好景象，优美与动听的旋律深入人心。用典型手鼓舞的切分节奏型完美地展现了新疆风格特征，给人们描绘了一幅幅生动的画面，也让人们在欣赏音乐的同时心潮澎湃，有随之舞蹈的冲动。在钢琴演奏方面，要关注作品的结构与布局，注重分析各段落的内部建造，多思考和声以及曲式的变换，不同的和声和曲式所展现的色彩不同，呈现出的感觉或想表达的情感也会各有千秋。要想把这首作品完美地演奏给听众，演奏者就必须对作品本身有深刻的理解和把握，同时，在肢体语言的表达上要有自己独到的见解与体会，这是作品能得到升华的重要支点。

参考文献：

[1] 魏耀珍.论钢琴曲《春舞》的音乐叙事特点[J].交响（西安音乐学院学报），2013，32（3）：134-137.

[2] 王洁慧.春舞之乐，民族之声：钢琴曲《春舞》之音乐与演奏技巧初探[J].音乐创作，2018（8）：109-111.

[3] 唐伟.钢琴演奏中的音色、力度设计与技巧分析：以孙以强《春舞》为例[J].四川戏剧，2019（12）：171-173.

[4] 朱虹，陈韦彤.探析中国钢琴音乐民族化特征之典范：《春舞》的演奏特点[J].四川戏剧，2014（11）：147-149.

[5] 孙舜华.钢琴演奏美学的情感探析[J].鸡西大学学报，2010，10（2）：149-150.

[6] 胡娅.肢体语言在钢琴演奏中的合理运用[J].音乐天地，2018（2）：51-53.

作者简介：宋欣雨（2001—），女，河南济源人，本科在读，研究方向：钢琴演奏。

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