蔡永庆

摘要：伴随着诗的退潮，骚人带来了新的文学形式——楚辞。宋玉继承了屈原的辞令，加以创新，流传下来的作品至今脍炙人口。其中，被萧统《文选》所选入的《神女赋》、《高唐赋》、《登徒子好色赋》皆以女子为题材，应为宋玉本人所作。其共有的艺术特色大抵可归结为三点：其一，在继承骚体赋的同时吸收散文句式，发展出参差错落的新体赋;其二，大量采用铺陈排比句式;其三，体式的改变使得新体赋更能包罗自然万象、人世百态，为文学开拓了抒写对象的范域。我国文学对女子之美的描绘上可追溯到《诗经》，而宋玉则站在前人的肩膀上发现了属于自己的发展方向：一是不惜大面积挥笔泼墨，于细微之处工笔重彩叠色描绘;二是写意留白，引发读者自由想象。九死未悔之概固失，宋玉毕竟还是“曲谏”了，借描写男女之情与女子之美吸引君主注意，便是宋玉假辞以讽淫的曲谏之径。

文学的浪潮是一浪推一浪的，周王室长河日落，正声微茫。伴随着诗的退潮，骚人哀怨之音卷携着新鲜潮水汩汩而来。孟子云：“《诗》亡然后春秋作”（《孟子·离娄章句下》），先代圣王采诗以观民风，自周王室衰微，采诗制度废止以后，可以兴、观、群、怨的《诗》便转而寄寓到了 “记事”的《春秋》之中，孔子作春秋，寓善恶褒贬之义而乱臣贼子惧，从此进入了散文时代。正如刘勰所感叹的那样：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《離骚》哉”（《文心雕龙·辨骚》），诗歌中断，春秋以后，缄默已久的文人墨客又以新的体裁与面貌来延续《诗》的星星之火，“楚辞”这一不同于《诗》的新形式便在这样的境遇之下浮出水面。

“辞”意指“言辞”，“文辞”，屈原写作诗篇有着双重用意，一来用以劝谏楚王，二来也可为自己辩护。宋玉继承了屈原的“辞令”，同时加以创新，助推文章由骚而发展为赋。鲁迅曾引申了司马迁的看法，对宋玉评价道：“然虽学屈原之文辞，终莫敢直谏”（《汉文学史纲要·屈原及宋玉》）。宋玉生于战国晚期，家族势力、出身、地位皆不及屈原，其时弄臣姿态可掬，辩者余风尚存，不敢直言讽谏，便转而运用精湛的语言艺术杂以嘲戏。九死未悔之概固失，宋玉毕竟还是“曲谏”了，就算没能像屈原那样嫉恶如仇，舍身为谏，却也没有三缄其口、噤声苟容，还继承了屈原的风格，深得骚体精髓，凭借自己在艺术创作上的创新突破了骚体，独树一帜，颇有造诣。

关于宋玉作品的真伪，鲁迅先生曾质疑道：“所作本十六篇，今存十一篇，殆多后人拟作，可信者有《九辩》” （《汉文学史纲要·屈原及宋玉》）。这么说来，《九辩》以外的竟都是后人托名之作了？也不尽然，司马相如在构思写作《子虚赋》与《上林赋》时，结构上便受到了《登徒子好色赋》的影响，深得其妙，这一点胡念贻先生在《宋玉作品的真伪问题》一文中论述得甚是详细。三国时期魏国诗人阮籍曾写下这样的诗句：“倾城迷下蔡，容好结中肠”（《咏怀八十二首（其二）》），这便化用了好色赋中“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”（《登徒子好色赋》）的典故。唐代诗人温庭筠笔下“苏小风姿迷下蔡”（《春暮宴罢寄宋寿前辈》）的句子亦然。就连刘勰也曾不无赞赏地说道：“楚襄宴集，而宋玉赋好色：意在微讽，有足观者”（《文心雕龙·谐隐》）。由此看来，这一篇被南朝梁萧统选入《文选》赋癸“情”下，与《高唐赋》和《神女赋》一并作为宋玉作品出现，应为《宋玉集》所载，且为汉人乃至后世所熟知，应为宋玉所作。宋玉笔下以描写女子为题材的篇章不在少数，叙写巫山神女的姊妹篇《高唐赋》和《神女赋》可以和描摹邻家好女的《登徒子好色赋》归为一类，艺术特色别具一格。

新体赋自宋玉始。宋玉在骚体赋这一锅老汤里不断增添新料，包容吸纳，使得赋具有了参差错落的散文句式，这可以说这是宋玉在辞赋方面最为突出的成就了。新体赋参差错落的散文句式由《九辩》萌发，此后又加入了带有明显样式的句式：有三字句“振绣衣，被褂裳……”（《神女赋》）;有四字句“哺夕之后，精神恍惚……”（《神女赋》），“子不好色，亦有说乎……”（《登徒子好色赋》）;有五字句“著粉则太白，施朱则太赤……”（《登徒子好色赋》），“望高唐之观，为高唐之客……”（《高唐赋》）;有六字句：“登徒子则不然，其妻蓬头挛耳……”（《登徒子好色赋》）;有七字句：“增之一分则太长，减之一分则太短……”（《登徒子好色赋》）;有八字句：“盖徒以微词相感动……”（《登徒子好色赋》），“夫何神女之蛟丽兮……”……三言，四言，五言，六言乃至七言，八言句式参差交错运用，排列整齐，富有音律美，为后来者借文学表现社会百态、人生感慨提供了更富有感染力且有效力的方式，在当时说得上是极具进步性意义的一大创举。同时也使得新体赋的模式不断固定下来，从骚体这锅老汤之中脱颖而出。

汉大赋以散韵结合，专事铺叙，比物属事，离辞连类见长，这早在宋玉之时便有所体现。如《神女赋》，在描述神女之美时，先是运用了一连串的比喻来描摹她的美貌：如初出白日，如明月舒光，如华，如莹……进而运用铺陈排比极写她的繁盛华美的服饰，幽闲贞静的品格，娉婷袅娜的风姿……美人美在皮相，有明眸，峨眉，朱唇，素肌;美人美在骨相，又有志度静和，谈吐若兰，含诺不分，薄怒自恃，千古美人的百般优异之处，竟合而集于神女一身了。再如《高唐赋》，铺述巫山山光景色，以衬巫山之女之美，先用比喻：若松榯，若姣姬，若驾驷马，如风，如雨……又用叠词：濞洶洶，溃淡淡，滂洋洋，蓊湛湛，砾磥磥……即便当真身临其境，也真真未必能看得如此细腻了。先秦时期，诸子百家对于铺陈排比句式的运用尚不普遍，正是宋玉摸石头过河，为汉赋树立了先行之楷模。

屈原采用骚体赋兴许与其自咏自叹的形式不无联系，可到了宋玉，又是一番崭新的面貌。随着体式的改变，新体赋更能够包罗世间万象、人世百态，赋由此从自叹自咏转而描绘纷繁绚丽的大千世界。《登徒子好色赋》里，有登墙三年痴心窥视心上人的邻家美少女，嫣然一笑，倾国倾城。也有蓬头病耳，张口见齿，长了痔疮癞疥的登徒子丑妻。《高唐赋》里，小到鱼虫鸟兽，一草一木，“越香掩掩，众雀嗷嗷”（《高唐赋》）;大到壮阔山河;上有巫山之高峻，“仰视山巅，肃何千千，炫耀虹霓”（《高唐赋》）;下有江河之不息，“倾岸洋洋，立而熊经”（《高唐赋》），山河阔落，人间星火，一览无余。《神女赋》里，将那神女与凡间美女作比，“毛嫱鄣袂，不足程式;西施掩面，比之无色”（《神女赋》）……宋玉着力于用现实主义的眼光，带领我们回溯本源，回归生活，从自然与人生中寻找养分来丰盈、滋润文学，发掘美感，为文学开拓了抒写对象的范域，也如老树发新花般为赋的发展带来了勃然生机。

我国文学对女子之美的描绘上可追溯到《诗经》，有《硕人》篇对细部的独到比喻，“手如柔夷，肤如凝脂;领如蝤蛴，齿如瓠犀;螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·卫风》）;有《有女同车》篇的抽象把握，“颜如舜华，将翱将翔，佩玉琼琚”（《诗经·郑风》）;还有《蒹葭》篇的朦胧表现，“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”……《诗》三百，所形成的较为成熟的艺术表现手法，带给后世文人以熏陶和启迪。风后起骚人，屈原以香草美人喻君自喻，更加着重把握美人的气质与神态，描绘娥皇女英二妃的好貌，“目眇眇兮愁予”（《九歌·湘夫人》）;勾勒山中女神的痴情，“既含睇兮又宜笑”（《九歌·山鬼》），这神人共情的艺术魅力千古流传，经久不衰。

知玉者，谓玉曲谏;不知玉者，谓玉何求！彼美人兮，德音不忘。

参考文献：

[1]郭预衡.（2000）.中国散文史.上海：上海古籍出版社

[2]郭维森，许结.（1996）.中国辞赋发展史.南京：江苏教育出版社

[3]鲁迅.（2006）.汉文学史纲要.北京：人民文学出版社

[4]胡念贻.（1957）.宋玉作品的真伪问题.维普

[5]萧统.（2019）.文选（李善注）.上海：上海古籍出版社