摘要：从英国作家柯律格在其《明代的图像与视觉性》书中提出的“图像环路”的理论角度研究中国古代青绿山水画的发展，以明代青绿山水画的发展作为切入点，以明代画家作品为研究指示性图像的例证，探讨明代青绿山水画发展的线路和意义，以及通过时代背景的比较，分析图像“指向性”问题，从而思考现当代青绿山水等艺术的发展。

关键词：“图像环路”、明代绘画、当代艺术发展

一、《明代的图像与视觉性》以及“图像环路”问题的提出

柯律格，中国美术史专家，《明代的图像与视觉性》是其关于明代图像研究的重要论著，“图像环路”理论便是出于此书。柯律格以是否具有视觉性作为判断标准，从而将图像作品纳入到自己的考察对象范围内，详细论述图像作品的生产机制、消费模式与社会意蕴。文中，柯律格借用“图像环路”的方式研究古代图像问题且非常具有启发性。图像环路（Iconic Circuits）指的是图像的循环，一种环路是由精英私人创作仅限于内部圈子，另一种环路则是由商人、匠人参与的图像公共化的过程，这个过程因为印刷术以及经济的发展而变化的。中国古代明朝社会出现了这两种环路，一个是指示性的图像，另一个是自我指示性的图像（文人画）。后来自我指示性的图像取得精英阶层的统治地位而使得两个环路越来越分离，直到最后前者被压制，而叙事性图像的叙事性几乎无法辨认。而正是这一理论从社会背景、经济发展框架下架构了文人画与消费图像之间的关系，从而使视觉文化具有可能。同样全书的“图像”以及“图像回路”理论都是基于一个“视觉性”的标准来讨论的，历史背景也是一个消费文化盛行、经济发展迅速的时代。

二、以明代“青绿山水”画的发展为例

明代是青绿山水继唐代之后又兴起的一发展高潮。现以格律柯《明代的图像与视觉性》此书中提及的理论方法——“图像环路”分析明代早中晚三个时期青绿山水图像的指示性问题。明初新王朝建立，由于统治者出于政治需要，明初的山水画由宫廷画师绘制，倾向于描颂江山的辉煌气势，供帝王将相及名族权贵欣赏，是明显的指示性图像。明太祖题赵伯驹《幽居图》云：“用神微游于笔锋岩岚穹窿幽壑之迹，见赵千里之意趣深有秀焉。”从此诗句能看出明初宫廷画家的画风延续一种工整华丽的画风，具有浓厚的装饰意味，迎合其皇室雇主的喜好。因此，此时期的青绿山水亦是一种指示性图像，加之图像多带有歌功颂德等叙事性特征，亦可称之为柯律格笔下的叙事性图像。在明建国初期，国之盛世，为满足统治者的政治之需，画面大气磅礴同时匠气浓重是明显的指示性图像。随着明朝的历史推进，在经历东林党争、国本之争等一系列严重影响国基稳固的事件之后，国势式微，后阉党专权，文人雅士人心搅动，山水画中对先祖圣帝的开疆拓土的歌頌逐渐趋于冷静，开始面向现实面向自我，此时期的文人画家已将笔下的国之山水转向个人心中的山水，诣在追寻国之动荡，仕途不顺的精神寄托。其中以“明四家”为代表，尤其是文征明，沈周在文人画的创作之余也注重对青绿山水的研习与创作。他们的画作清新秀丽，文人气息浓厚，如沈周的《桐荫玩鹤图》、文征明的《万壑争流图》等，也正是从这一时期开始，一种新的青绿山水画式始现——小青绿山水。以沈周，文征明为代表的画家其画风透过雄厚与磅礴而追寻清淡与典雅，当然这一时期也不乏如唐寅一样的兼具院体画与文人画之所长的大画家，可以说这一时期是明代指示性图像向自我指示性图像转变与过渡的时期。及至明代晚期，社会动荡，以董其昌、蓝瑛为代表的山水画家可以代表这一时期的山水画相，他们追求画面的神韵与雅思，叹身世流离，抒心中孤寂，这些画家的画面格局是明显的追寻“图像环路”中的自我指示性图像。从对明代青绿山水画的发展梳理可以清晰的看见明代自我指示性图像在明代中晚期逐渐取得精英阶层的统治地位，并且这两个图像环路越来越分离，直到晚明由于历史的变故指示性图像被完全压制，尤其是叙事性的指示性图像已近无法辨认。如上文所述初期的吴门画派是自我指示性的，但随着社会经济发展社会对绘画艺术品的需求大大提高，生活在此种社会环境下的吴门大家画作也逐渐受此浸染，但由于吴门大家的技法以及画面情调和格局的过人，作为古代具有指示性作品也同样价值极高，但吴门画派后期的一众末流画家们就南辕北辙了，背离初期自我指示性绘画要义，称不上“文人画”，为了迎合市场消费画面质量逐渐下滑，画家沦为“画匠”画面粗制滥造，同样称不上是指示性画作。

三、基于“图像环路”理论探讨现当代青绿山水发展

新中国成立后，国内的艺术领域随即投入到国内文化自身的建设和发展浪潮中，此时期的青绿山水画中关于祖国之壮丽河山为题材的画作充满了全方位的自信和民族自豪感，如贺天健的《云起图》何海霞的《秋日》宋文治的《太湖之滨》。从1949年到1976年，此阶段的中国青绿山水画按照柯律格的“图像环路”理论来看，属于视觉文化中的指示性图像发展阶段。但要指出的是，此时期的指示性图像性质有别于明代国家初建时的指向性质。古代封建社会建国初期的图像性质指向性在于权贵和帝王之中，而新中国的山水画图像指向在于全国的劳动人民，如横挂于中国人民大会堂的山水大作《江山如此多娇》（关山月、傅抱石）表现新中国屹立于神州大地，在每年的两会期间迎接中国各地的人大代表，以及国内外的新闻媒体记者。当代人的视觉感受力在信息工业文明时代受多媒体手段的刺激下变得更加麻木，传统文人画的“虚淡”“空远”的审美意趣早已不能满足当代人的审美感受和意趣。其次，现当代青绿山水勇于尝试，在笔墨造型手法、构图章法方面大胆探索，全方位的引进西方传统具象绘画艺术的造型手法，装饰性色彩与具象造型手法的结合以及布景方面更加倾向于繁密，终而使画面产生强烈装饰效果和视觉冲击力。可以说现当代的青绿山水画创作深受时代的感召，青绿山水画的主流指向性在于市场的消费者，从现当代青绿山水的审美心理来看，现当代青绿山水强调充实而非“空灵”与“虚淡”，强调积极而非古代士大夫逃避现实的寄托，是明确的指示性图像。基于以上的分析可以发现，当代青绿山水画的主流依旧以指示性为主并将有所持续。但一个时期的艺术发展绝不能单一的指向性，借鉴明代绘画艺术的发展，要发扬传统文化的同时还要开拓时代精神，中国建国初期的艺术形式有必要发扬其指示性绘画的作用，但当今还需冷静思考自己的画作，思考社会与历史，才能把握时代发展脉络，体现当代社会的时代精神。

参考文献：

[1]柯律格.《明代的图像与视觉性》[M]北京大学出版社 2011，09

[2]王健峰.《现当代青绿山水画的审美研究》[J]天津美术学院 2012.06

[3]黄文祥.《文徵明青绿山水研究》[J]福建师范大学 2015.05

[4]陈传习.《中国绘画美学史》[M]人民美术出版社 2009.11

作者简介：姓名：王磊（1992.12——），男，江苏省宿迁市人，汉族，硕士研究生，单位：江苏师范大学，研究方向：美术学。