（牡丹江师范学院文学院，黑龙江牡丹江 157011）

张曙光以尤利西斯为题材创作了一系列诗歌，《都市里的尤利西斯》一诗便是其中之一。这首诗中存在多种异质的成分，比如说现代生活与史诗场景、诗与元诗、文本与互文本等，随之而来的问题就是诗人如何处理诸多异质带来的混杂。因此，本文将从诗中存在的多重情境出发，分析各个情境的具体内涵及其特征，并且考察情境间的转换及结构安排，以此观照“漂泊与寻找”这一主题的阐释情况。此外，对《都市里的尤利西斯》一诗的研究还能向外延伸，在张曙光的这一系列诗歌中得到横向比较，本文也将由此探究以情境解读这一系列诗歌的可能。

一、引进情境：“漂泊与寻找”的多样阐释

在“九十年代诗歌”这一大范畴之中，“叙事性”足以被列为几大关键词之一，诸如张曙光、孙文波、臧棣、马永波等诗人都创作了大量富含“叙事性”的作品。“叙事性”带来的震动无疑是巨大的，既改变了诗歌对现实或是经验的表现方式，又在诗歌语言上有比较直观的体现。张曙光曾经说道：“我的写作被认为带有叙事性，但当时我想到的不是叙事，而是力图在诗中引进情境，即在一首诗中表现某个特定的情境，然后让所有的句子都围绕着这个情境展开。”［1］42诗人的陈述并没有否定叙事，反而表明了“叙事性”与“情境”之间的紧密联系。对于情境而言，正是在“叙事性”的帮助下得以被顺利地引进诗歌之中。在《都市里的尤利西斯》一诗中，张曙光通过叙事引进了不同的情境，从而对“漂泊与寻找”这一主题进行了深刻的阐释。

通过叙述一次异乡之行，《都市里的尤利西斯》一诗的首个情境得以成形。诗歌开头写道：“从右安门到团结湖，我们寻找着一家/四川餐馆，异乡人，来自外省，面对/陌生的城市而感到茫然。”［2］140在叙述北京之行的过程中，张曙光触及到了“异乡”这一经典母题。对“异乡”的书写往往涉及此地与彼地两个空间，在这首诗歌中，“我们”在此地感到“陌生”与“茫然”，而在彼地却“挤在狭小的房子里”，并且还要“忍受着妻子的怨言”。与古典诗歌将彼地视为精神家园的写法不同，张曙光勾勒出了一个现代人进则茫然、退则受困的尴尬境地，而无尽的漂泊感也由此产生。因此，漂泊的情感与现代人所面对的异乡之境二者结合，共同构成了诗歌中的首个情境。在这一情境中，张曙光使用了大量日常的、具体的细节与动作，例如找四川餐馆、抱怨塞车等等。它们极具生活气息，如船锚般将造成漂泊的时空紧紧定位在当代生活之中，使得这一情境呈现出“日常性”的特征。紧接着，此前日常性的细节逐渐消失，出现了一些显然不存在于当代生活中的意象，例如“巨人的岛屿”“港湾的船只”等，它们很容易地使人联想到文学经典《荷马史诗》。“巨人的岛屿”指的是有巨人库克洛普斯的岛屿，尤利西斯曾漂泊至此，与凶残的巨人血战一番才得以逃生。“船只”是尤利西斯归来必不可少的载具，是漂泊的象征。《奥德赛》中的尤利西斯早已成为漂泊与归乡的代表，而诗歌中的第二个情境也由此生成。这一情境建立起了与《荷马史诗》的互文关系，在另一个更为古老的时空纬度阐释了“漂泊与寻找”这一主题。

诗歌的后半部分依旧存在着多重情境。首先，是有关写作的情境。诗中写道：“写作是一种/冒险，把语言的触角伸向不可知的/事物。”［2］140诚然，作家的创作过程可以被理解为是一种“漂泊与寻找”。通过“冒险”“触角”等词语，张曙光将诗歌的创作过程具象化，在具有“元诗性”的诗句中形成了有关写作的情境，而对“漂泊与寻找”这一主题的阐释也从尤利西斯的境遇转向了对写作过程的揭示。其次，是有关死亡的情境。诗中引用了奥哈拉的诗句“拉娜特娜倒下了”，并随后补充说“奥哈拉也倒下了”。张曙光与奥哈拉面临着相同的情况，即需要面对他者的死亡。他者的死亡可能导致自身的某种寄托遭到毁灭，也可能导致自身的某种精神支柱轰然崩塌。在有关死亡的情境中，“漂泊与寻找”这一主题从死亡所造成的缺失中产生，凝聚了挽歌似的悲剧力量。最后，是有关回忆的情境。诗中写道：“今晚/我们的头将枕着哪一个胸脯入睡……那一年，我走在/灯光明亮的长安街上……内心充满欢乐和期待。”［2］141与诗歌开头的“异乡”相类似，“回忆”同样涉及此时与彼时两个时间。在此时，我的心情是“沉重”的，而在彼时，却闻着花的“香气”“欢乐”并且“期待”。由此我们可以感受到，回忆的过程就是一次“漂泊与寻找”，诗人能够在记忆中寻找到美好。然而，其残忍之处就在于张曙光揭示出了美好在此时的匮乏，只能在过去中寻找到，而人又不可能活在回忆中，注定要从短暂的回忆返回并且面对现实世界。因此，回忆过程中的“漂泊与寻找”只能沦为西西弗斯推巨石般的徒劳。

《都市里的尤利西斯》一诗凸显了叙事、情境与主题三者之间存在的紧密的联动关系。主题的阐释需要通过情境，诗中的每一个情境都紧扣“漂泊与寻找”这一主题，在多重情境的推动下，主题得到了多维且丰富的展开。而在引进情境的众多方式中，张曙光选择以叙事性的语言进行。如罗振亚所言：“九十年代先锋诗歌常以直觉去触摸、揭示事物，使事物的纹理具体、准确、清晰地敞开或显现，有较高的能见度。”［3］因此，诗歌中虽然存在着多重情境，却不显得朦胧晦涩，反而每一个情境都具有较高的能见度，这一点也是张曙光诗歌的总体风格相一致。

二、环形结构：多重情境的转换与返回

对于《都市里的尤利西斯》一诗而言，多重情境除了在内容方面阐释了“漂泊与寻找”这一主题，在结构安排上也暗藏着“漂泊与寻找”的意味。对诗中的多重情境进行梳理，会发现它们大致按如下顺序排列：

诗人异乡的情境（日常性）→尤利西斯漂泊的情境（互文性）→诗歌写作的情境（元诗性）→奥哈拉死亡的情境（互文性）→诗人回忆的情境（日常性）

引进多重情境后，诗歌中必定会发生多次的情境转换，从顺序图示可以看到：在诗歌的前部与后部，存在日常性情境与互文性情境之间的相互转换；在诗歌的中部，存在互文性情境与元诗性情境之间的相互转换。因此，其转换策略及艺术特点就成为了有待厘清的问题。

首次情境转换，是日常性情境转换成互文性情境，发生在此句诗中：“经过体育场，建筑物像巨人的/岛屿，或停泊在港湾的船只。”［2］140在诗歌后半部分，互文性情境逐渐转向日常性情境，诗中如此写道：“渴望着/一次盛宴，或迷人的歌声，来安慰我们的/胃，或贴近它的心灵。”［2］141对比这几行诗句，它们几乎以相同的句式进行，即通过连接词“或”来并置两个情境。情境背后，是古希腊与当代生活这两个存在巨大跨度的时空，而张曙光的这种并置连结了这两个时空，既形成了古与今之间的诗歌张力，又成为了两个情境间的缓冲地，旧的情境在此退场，新的情境在此进入。罗振亚曾经说道：“他不论是移植事件、场景，还是穿插独白、对话，总是平缓、节制、内敛，有理想的叙述节奏。”［4］的确，张曙光在诗歌中很少运用成串艰涩跳跃的意象，情境间的转换也总给人以舒缓平和之感。在《都市里的尤利西斯》一诗中，张曙光通过使用并置的句式在情境间制造了缓冲的空间，体现得十分明显。

而在互文性情境与元诗性情境的转换过程中，情况又有所变化，此前陈述句的并置变为了疑问句的并置。诗中写道：“是谁虚构了我们，而他又被哪一只手/虚构？”［2］140张曙光的双重追问默认了一个前提，即“我们”与“他”都是被虚构出来的。一方面，“他”是指文学作品中的尤利西斯，“虚构”可以被理解为一种文学创作行为，对“虚构”的追问使得诗人从《奥德赛》的史诗情境中脱出，转向了对写作行为的思考。另一方面，“我们”指向了普遍意义上的人，当“我们”是因“虚构”而存在时，对虚构者的追问就直接打破了生命存在的真实性，使得生命存在被笼罩上了一层虚幻飘渺的色彩。这种书写方式在张曙光的作品中并不少见，例如《浮士德写信给玛格丽特》一诗中的：“谁创造了我……谁又创造了他们？”［5］5《爱丽丝的奇遇》一诗中的：“她是在做梦吗？或写这本书的人在做梦？”［5］62在反复追问之下，诗歌展现出了张曙光对写作以及生命存在的自省与怀疑，并由此将读者引向了更为抽象的哲学思考。

多次情境转换的确拉开了时空跨度，拓宽了诗意空间，然而张曙光毕竟是内敛、节制的，他并没有在诗歌中放任情境无限延展。孙文波曾经说道：“我读张曙光作品最基本的认识之一，是他作品的回忆性质。即他的作品最突出的特征是‘返回’。”［6］对于《都市里的尤利西斯》一诗而言，“返回”的特征既体现在诗歌末尾关于回忆的情境中，又被运用到了更为宏观的结构安排上。从整首诗歌来看，以元诗性情境为分界点，诗歌后半部分依次向互文性情境及日常性情境“返回”，并与前半部分逐一对应。以分处首尾的两个日常性情境为例，诗歌结尾处出现了“长安街”这样具体的地名，它对应了诗歌首句中的“右安门”与“团结湖”，将时空又拉回到北京。由此，诗歌完成了闭环，呈现出具有一定对称性的环形结构。当然，具有环形结构的诗歌并不少见，如戴望舒著名的《雨巷》一诗，首尾相似的句式造就了诗歌的回环美。再比如肖开愚的《梦见钟子期》一诗，开篇就提到了“武汉”及“河滨公园”，随着梦境的深入，俞伯牙与钟子期的故事变形成现代人“假意的追逐”，或者压根没有人“为了乐声前来”，并在最后又返回到“长江”及“公园”，等待“黎明降临”。相比而言，张曙光的《都市里的尤利西斯》一诗显然与肖开愚的诗更为相近，在这种环形结构下，诗歌的首与尾形成了一种循环，加深了“不知道在寻找着什么”的困顿感与徒劳感，诗歌也由此在结构方面获得了可观的解读价值。

三、情境与变式：细察尤利西斯的重写

《荷马史诗》这一文学经典是张曙光诗歌创作的重要资源之一。从作品上看，直接以尤利西斯为题的就有《尤利西斯》《尤利西斯的归来》《都市里的尤利西斯》三首，诸如《归来》《陌生的岛屿》等诗歌也都将尤利西斯作为书写对象。此外，还有《珀涅罗珀的花毯》《海伦或命运的诡计》《卡桑德拉的命运》等诗歌，它们不同程度地重写了《荷马史诗》里的各色人物。在评价《尤利西斯》一诗时，王璞曾经说道：“尤利西斯作为一个不断被重写的‘题材’，张曙光这个中国当代诗人也将赋予他和这两种经典写作不同的意义。”［7］249如他所言，张曙光不断消化着古老的英雄传说，并且力图结合当代生活经验加以重写。其中，对尤利西斯的多次重写除了表明诗人的偏爱或者重视，还带来了一个新问题，即这些题材相似的诗歌彼此之间究竟重复了什么，又在哪里有所区别。《都市里的尤利西斯》一诗中的多重情境为我们提供了解决这一问题的可能：可以通过考察某些具体情境的变化，或是不同的情境排列方式，从而获得解读这一系列诗歌的钥匙。

以《尤利西斯》一诗为例，相比于《都市里的尤利西斯》一诗将关于写作的情境放置于中部的做法，张曙光在这首诗中将其提前，侧重并扩大了对元诗性情境的建构。《尤利西斯》一诗从第一行起就开始了关于写作的探讨，诗的开头这样写道：“这是个譬喻问题。”［8］98此处的“譬喻问题”既可以被理解为是诗人对诗歌创作的经验性总结，又向后续的诗句辐射，使得整首诗歌都成为一个有关写作的“譬喻问题”。随后，诗中写道：“当一只破旧的木船/拼贴起风景和全部的意义。”［8］98船的使命在于航行，只有在航行过程中，船及船上的人才能获得新的风景或是意义。在尤利西斯的漂泊与对写作的揭示之间，张曙光敏锐地选取了“船”这一个交汇点，尤利西斯的海上漂泊需要船只，而诗人同样需要通过写诗来传递或者表达。尤利西斯的进入极好地契合了诗人探讨写作的意图，它使得此前稍显抽象的“譬喻问题”落实到一个个精准的意象之上。诸如此类的诗句几乎贯穿了全诗，它们相互联结，共同生成了一个偌大的元诗性情境。张曙光在《尤利西斯》一诗中侧重与扩大了对元诗性情境的建构，在众多重写尤利西斯的诗歌中呈现出了一种独特的样态。

另外还有一些诗歌，它们不像《都市里的尤利西斯》一诗那样存在多重情境，而是在相对单一的情境中完成了重写，例如《归来》《尤利西斯的归来》这两首诗。虽然这两首诗歌的题目中都带有“归来”这个词，却反而是为了表明尤利西斯的“不曾归来”。在《归来》一诗中，张曙光使用第一人称“我”代入到尤利西斯这一人物中，想象其“归来”后的处境。而在《尤利西斯的归来》一诗中，尤利西斯坐在“伊塞基的岸边”，以迷茫的目光“望着大海”，思考着是否已经“归来”的问题。值得注意的是，此前尤利西斯的形象并未直接在《都市里的尤利西斯》一诗或是《尤利西斯》一诗中出现，而在《归来》《尤利西斯的归来》这两首诗中却出现不少尤利西斯的神情、动作，甚至是心理。在这两首诗中，尤利西斯获得了电影主角般的主体性，张曙光紧紧围绕尤利西斯这一人物构建情境，从而区别于其他诗歌。当然，相对单一的情境并不意味着艺术上的退步，其中深藏着一种矛盾。一方面，尤利西斯在肉体或是地理意义上完成了“归来”。另一方面，尤利西斯在精神层面上觉得“家”令人“恐惧”，因此只能永远“漂泊”，“不曾回归”。在相对单一的情境中，张曙光强化了尤利西斯灵与肉的割裂感，以此完成了对尤利西斯的重写。

诚然，这一系列诗歌在某些地方可能有所重复，但如洪子诚所说的那样，需要判断这是“一种‘自我重复’，还是一种专注和深度开掘”［7］256。题材的相似恰恰凸显了彼此的差异，《奥德赛》中尤利西斯的故事成为了一个原始的式子，张曙光在这一系列诗歌中不断深挖，探索着它的变式。可以看到，无论是铺开多重情境，还是侧重于某一情境，都成为了推演变式的过程中重要的手法，并且最终得出了可观的变式，而这也恰恰是诗人深度开掘的成果所在。

四、结语

对于《都市里的尤利西斯》一诗而言，多重情境的作用毋庸置疑。一方面，通过引进不同情境，“漂泊与寻找”这一主题得到了不同意义上的阐释，同时也向我们展现了诗人丰富与深刻的洞察能力。另一方面，多重情境得到了诗人的精心排列，经过转换与返回最终形成了环形结构，在结构层面与主题默契地配合。张曙光是九十年代诗歌的代表诗人之一，其诗歌的日常性、互文性等特性反映了九十年代诗歌的重要特质，以多重情境为依托，这些特性所带来的众多的异质成分在诗中得到了有序梳理。对于张曙光的这一系列诗歌而言，从情境切入成为了一条解读途径，无论是侧重某一情境，还是改变情境的排列顺序，都会使得这些题材相似的作品成为各具特色的变式。当代生活有更为复杂的经验需要表达，这就对诗歌的承载力和适应力提出了更高的要求。在这一系列诗歌中定位《都市里的尤利西斯》一诗，便能够发现多重情境的优势恰恰在于承载和灵活多变。