李国新

（西南林业大学 文法学院，云南 昆明650224）

“声气”是中国诗学中非常重要的概念，其最早来源于先秦哲学中的表述。《易·乾》有非常早的论述：“同声相应，同气相求。”经由《周易》等演变发展至刘勰《文心雕龙》，形成哲学与诗学上的殊途同归，进而成为贯通中国哲学、乐学、文学、诗学、美学等的重要范畴。[1]

朱熹是宋代思想的集大成者，在哲学、诗学、乐学、美学等上都甚有建树。应该说，“一以贯之”是朱熹思想的重要特色与价值之一。在前代声气思想基础上，声、气、声气等成为贯通朱熹哲学、诗学、乐学非常重要的概念。朱熹的“声气”概念的存在以声、气两个范畴为根本，从哲学的语境下生发到诗学、乐学，呈现一种自我矛盾的共存性，在乐学上特别强调金声玉振的声与气的共生、在诗学上特别强调熟读式的声气融合。

一、声与气的悖论

气是朱熹理学思想的一个重要范畴。朱熹云：“阴阳只是一气。”[2]1602气是引起阴阳变化之物。朱熹的解释纯从物理学上来论，理解为万物之一物。朱熹又云：“阴阳迭运者，气也；其理则所谓道。”[3]这一解释表明朱熹关注“气”的目的是求理与问道。朱熹有关理、气的说法很多，如：

天下未有无理之气，亦未有无气之理。气以成形，而理亦赋焉。[2]2

然理又非别为一物，即存乎是气之中；无是气，则是理亦无挂搭处。[2]3

若理，则只是个净洁空阔底世界，无形迹，他却不会造作；气则能酝酿凝聚生物也。但有此气，则理便在其中。[2]3

天地之间有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也。是以人物之生必禀此理然后有性，必禀此气然后有形。[4]卷58：7a-8b

有众多学者对朱熹的理气说进行阐释，如乐爱国《民国时期对朱熹理气论的不同解读》一文中的研究综述部分可见朱熹的理气说在后代传播的广泛性以及后人对它的关注度。杨国荣说，在本体论上，朱熹将关注的重心由气转向理。“气”与“空”“无”相对，体现的是现实的存在(实然)，“理”则首先表现为必然的法则，以“理”为第一原理，同时呈现出化当然为必然的趋向。[5]这一说法是从理学上来说的，符合朱熹的哲学思想主旨。朱熹为何将理气合用，并在此问题上花了非常大的精力来深入研究，这反映朱熹在理、气关系上的主要观点是两者息息相关。换句话说，理有气的成分、气也有理的成分，两者相互支撑。

声也是朱熹诗学、乐学中一个非常重要的概念。乐学上的声指宫商角徵羽，如“声是宫商角徵羽，是声依所歌而发，却用律以和之”[2]2005；“盖人声自有高下，圣人制五声以括之。宫声洪浊，其次为商；羽声轻清，其次为徵；清浊洪纤之中为角，此五声之别，以括人声之高下”[2]935；诗学上的声指声韵、节奏等，如“这七律自成一均，其声自相谐应”[2]2340；“凡言风者，皆民间歌谣。采诗者得之，而圣人因以为乐，以见风化流行，沦肌浃髓而发于声气者如此。”[4]卷50：28a虽然诗声与乐声有一些差异，但从诗乐合一的角度看，诗声与乐声都是经常交融在一起的范畴与概念，本文对此不作严格区分。

在对“声气”的阐释过程中，朱熹表现出了理论的自我悖论，即一方面将声与气绝对分开、一方面又将两者的关系置于胶着状态。

朱熹将声、气绝对分开是由其对声气两个概念地位的界定决定的。朱熹云：“如耳听目视，自然如此，是理也；开眼看物，着耳听声，便是用。”[2]101耳听目视的对象是理，听声与看物这两个过程是用。朱熹的这一思想实质是用体用思维在看待理与声的关系：理对声有决定作用，声是理的外现方式。前文提及的“理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也”句也说明理与气的派生关系。所以，气与声皆是朱熹理学背景下的形而下之器。

很明显，无论是学界界定的气，还是朱熹话语体系中的气，都远高于声。如同为宋代的戴侗云：“夫文，声之象也，声气之鸣也。有其气则有其声，有其声则有其文。声与文虽出于人，亦各其自然之征也。”[6]这说明气的决定性地位。朱熹认为，声是更加具体的器物，其云：“声者，气形相轧而成。两气，风雷之类；两形，桴鼓之类；气轧形，如笙簧之类；形轧气，如羽扇敲矢之类，是皆物感之良能，人习之而不察耳。”[2]2535-2536气相互作用导致声的产生，不同的气产生不同的声。所以，在朱熹看来，理、气、声的关系应该是：有是理才有是气，有是气才有是声，即理→气→声。朱熹又云：

问：“‘关雎乐而不淫，哀而不伤’，是诗人情性如此，抑诗之词意如此？”曰：“是有那情性，方有那词气声音。”[2]626

在这里，朱熹对情性与意的关系把握较含糊，应该说这些都是理的内容。很明确的是，情性对“词气声音”有决定作用。如果注意到“词气声音”之词的顺序，我们发现，朱熹把词气放在声音之前，这或许说明了气对声音的优先位置。朱熹云：“古人作诗，只是说他心下所存事。说出来，人便将他诗来歌。其声之清浊长短，各依他诗之语言，却将律来调和其声。”[2]2005“所存事”即理，“来歌”即唱诵诗歌及发出来的声之清浊短长等。另外，朱熹又强调气对声的决定作用，其云：

季通云：“天下之万声，出于一阖一辟；声音皆出于乾坤。“坤”音麕，以韵脚反之，乃见。天下之万理，出于一动一静；天下之万数，出于一奇一耦；天下之万象，出于一方一圆，尽只起于乾、坤二画”。[2]1609

“乾坤”在《周易》中指阴阳，又如阖辟、动静、奇偶、方圆。朱熹前面说的“阴阳迭运者，气也”句说明阴阳合和产生气。“声音皆出于乾坤”表明气对声的决定作用。明清两代也有较多相似的表述，如明徐祯卿云：“盖因情以发气，因气以成声，因声而绘辞，因辞而定韵，此诗之源也。”[7]清江永云：“凡声，气也，人亦气也，同在一气之中，其势自有流变，非人之所能御。”[8]这些说明气对声的决定作用是学术共识。

如果按照朱熹气决定声的观念，那么声应该在诗学与乐学中完全受支配的。但从朱熹的表述中可见出声对气还是有一定影响作用的，其云：“古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人。”[2]2005在对赋比兴解释时，朱熹云：“诗可以兴，感发志意。”[9]兴的对象是志意。将这两句引文结合起来看发现，无论是以诗就乐（声音之属）还是以乐就诗，朱熹的落脚点是诗、乐之志意，而这一志意是其理学、性情的重要构成。可见，诗乐之声是能兴起志意与理，乃至情性之气的。朱熹又云：

要养德性，便只是下面“诗言志，歌永言，声依永，律和声”四句上。曰：“然。讽诵歌咏之间，足以和其心气，但上面三句抑扬高下，尚且由人；到‘律和声’处，直是不可走作。所以咏歌之际，深足养人情性。至如播之金石，被之管弦，非是不和，终是不若人声自然。”[2]2190

“诗言志，歌永言，声依永，律和声”是诗歌声音的系统表达。所以，诗声是能养德性的。同时，朱熹又强调咏歌“深足养人情性”。这两句的意思大同小异，强调声对情性的巨大作用。

朱熹又认为声与气关系紧密，有必然的相互作用。其云：“淳录此下云：‘辞是言语，气是声音，出是从这里出去，三者是我身上事要得如此。笾豆虽是末，亦道之所在，不可不谨。然此则有司之事，我亦只理会身上事。’”[2]915这是从气是形成声音的角度来论的。这一观点继承了前代声气相求、声气相应的思想。孔颖达云：“‘同声相应’者，若弹宫而宫应，弹角而角动是也。‘同气相求’者，若天欲雨而柱础润是也。此二者声气相感也。”[10]孔氏的解释是从《周易》的“同声相应，同气相求”而来的。朱熹引用陈淳录之语，其意在处理声音与气、笾豆与道、事与理的关系。气、道、理是相对声音、笾豆、事更高范畴的概念，有时又与声音、笾豆、事等同。在谈声气相应时，朱熹云：“此德不孤，与易中说德不孤不同，此但言有德者，声气相求，自不孤立，故必有邻，易中却是说敬义既立则内外兼备，则其德盛，而不孤也。”[4]卷60：31a这里的“声气相求”与《周易》中的“声气相求”之旨大致相同。很明显，声气相应之思想在朱熹的诗学、乐学思想中还是较普遍的，主要还是见于哲学层面。

所以，朱熹一面强调气对声的决定作用，一面又表明声对气有反作用，还受《周易》“声气相求”思想之影响有声气等同之倾向。是故，为维护理之本体地位，朱熹进一步提出“声气之元”。朱熹云：“杜氏之通典具焉，变宫变徵之不得为调，则孔氏之礼疏，因亦可见。至于先求声气之元，而因律以生尺，则尤所谓卓然者，而亦班班杂见于两汉之志。”[4]卷76：30a结合理学后学曹端的思想看就好理解了，曹端云：“无极而太极，无谓无形象、无声气、无方所……天地间凡有形象、声气、方所者，皆不甚大，如此极者，虽无声气，而有形象、方所焉。惟理，则无形象之可见，无声气之可闻，无方所之可指，而实充塞天地，贯彻古今。”[11]无极、太极即朱熹的理。理是声气、形象、方所构成的，但是无法见理，即声气皆是受声气之元——理所生发的。所以，朱熹的声气之相互作用及其关系是受理所支配的，其诗学、乐学上的声气是受哲学所影响的。

总之，声气的关系在朱熹诗学、乐学中既有气对声的决定作用、又有声对气的反向作用，这一关系体现了悖论上的和谐统一，也体现了朱熹对此问题的复杂思考。无论是声的反作用还是气的决定作用，朱熹在声气关系上的总原则是“和”。朱熹云：“五声十二律，皆有自然之和气。古乐不可见，要之声律今亦难见。然今之歌曲，亦有所谓五声十二律，方做得曲，亦似古乐一般。如弹琴亦然。只他底是邪，古乐是正，所以不同。”[2]915这是从乐学上来论。五声、十二律之声要与天地之气相应相生，能和而有助“顺于道德”，即提高人的性情与境界。又云：“愚谓此言为此诗者，得其性情之正，声气之和也。”[12]这是从诗学上来论，是评《关睢》时说的。从诗文本与诵读文本两方面看，都应有文本意与声音意上的性情之正的要求，体现朱熹意欲达到声、气和谐的诗学审美追求。故朱熹处理声、气之矛盾与共生关系的目的不在矛盾，而是通过两者相互碰撞与容受达到最后的“和”境。

二、“金声玉振”——乐学上的声气融合

“金声玉振”字面上的解释即：钟声开始，玉声收尾，强调钟声与玉声的合一性。最早在《孟子》中见到，《孟子·万章下》曰：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。”[13]后来《汉书》继承此说，其曰：“唯天子建中和之极，兼总条贯，金声而玉振之，以顺成天庆，垂万世之基。”[14]“金声玉振”也是谈“笼圈条贯”之意。晋代的说法开始指向文学语言的表达。《晋书·景帝纪》曰：“夫圣王重始，正本敬初，古人所慎也。明当大会，万众瞻穆穆之容，公卿听玉振之音。”[15]卷2《晋书·卫玠传》曰：“昔王辅嗣吐金声于中朝，此子复玉振于江表。微言之绪，绝而复续。”[15]卷36“听玉振之音”“吐金声”说的都是语言表达的顺畅和雅正，已近于诗歌的声音审美效果。唐杨炯《从弟去溢墓志铭》曰：“莫不玉振金声，笔有余力。”[16]杨炯主要谈文学作品的玉振金声，即声誉与影响、也可说是作品的声音之圆美。宋代从乐学与诗学的角度阐释金声玉振变得更繁盛。黄庭坚《题子瞻书诗后》曰：“诗就金声玉振，书成趸尾银钩。”[17]“虿尾银钩”喻书法的挑、钩等笔画遒劲有力，如银钩和蝎尾；“金声玉振”指诗歌的声律节奏等声音结构。黄庭坚的“金声玉振”既是从声律上来说，也是从气格上来说，有金声玉振之气才有金声玉振之声。

朱熹对金声玉振作了较好阐释，其云：

问：“三子之清、和、任，于金声亦得其一，而玉振亦得其一否？”曰：“金声玉振，只是解集大成。声，犹‘声其罪’之‘声’。古人作乐，击一声锺，众音遂作，又击一声钟，众音又齐作，金所以发众音，末则以玉振之，所以收合众音在里面。三子亦有金声玉振，但少尔，不能管摄众音。盖伯夷合下只见得清底，其终成就，亦只成就得清底；伊尹合下只见得任底，其终成就，亦只成就得任底；下惠合下只见得和底，其终成就，亦只成就得和底。”[2]1368

朱熹对孟子“金声玉振”的解释强调：金声玉振是解集大成，并从声与音乐的角度指出金声要容纳众音，才能达到音乐与声的和。

另外，还有一段非常具体地解释孟子的“金声玉振”为“首尾条贯”思想的话，其云：

或问“始终条理”章。曰：“集义一段便紧要。如这一段未理会，也未害。如今乐之始作，先撞钟，是金声之也；乐终击磬，是玉振之也。始终如此，而中间乃大合乐，六律、五声、八音，一齐莫不备举。孟子以此譬孔子。如‘伯夷圣之清，伊尹圣之任，柳下惠圣之和’，都如乐器有一件相似。是金声底，从头到尾只是金声；是玉声底，从头到尾只是玉声；是丝竹声底，从头到尾只是丝竹之声。”[2]1369

这是以孟子金声之首、玉声之尾来立论的，要求声音能合六律、五声、八音，即能苞会所有。金声、玉声、丝竹声都只发出单一的声音，如此显得过于单薄与纯粹，也没有“八音克谐，神人以和”的审美效果，也违背朱熹声气之和的总原则。

朱熹对金声玉振作具体解释道：

至之问“金声玉振”。先生因说及乐：“金声初打声高，其后渐低，于众乐之作，必以此声之。玉声先后一般，初打恁地响，到作时也恁地响。但玉声住时，截然便住，于众乐之终，必以此振之。”[2]1368

朱熹从音乐上对金声玉振的如何运作作了说明。金声属宫声，声音洪亮，故有“打声高”之说；玉声清脆，是吸收了众乐之所长，慢慢地归于平淡与雅正，于此形成洪亮与平淡的混合之声。这实际说明金声与玉声的不可或缺，两种声音都是音乐非常重要的构成。一种声音由洪大之气构成，一种声音由稳称之气构成，两者相辅相成。

可见，朱熹关于金声玉振的解释首先是从理学“条贯”之主旨出发，在音乐层面上指出声音和谐的必要性，要求金声、玉声首尾呼应。这两种不同类型的声音正是由于不同的气构成，将两种声气不同的声音融合在一起，最后方可能呈现金声玉振的表现效果与审美价值。

三、“熟读”——诗学上的声气融合

朱熹把熟读作为知理非常重要的通道，其云：

大凡读书，须是熟读。熟读了，自精熟；精熟后，理自见得。如吃果子一般，劈头方咬开，未见滋味，便吃了。须是细嚼教烂，则滋味自出，方始识得这个是甜是苦是甘是辛，始为知味。[2]167

熟读方得其中滋味，方知其理。朱熹的“熟读”是其哲学思想的反映，对理学思想有重要的发掘意义，其源于中国传统的诵读、熟读观念。

“熟读”，又作熟观、熟视、熟味、细读、熟参等，即反复地诵读、吟唱、讽诵等。它较早出现在刘义庆《世说新语·任诞》篇中，其曰：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称明士。”[18]后来，这一范畴被文论家借用，并多与诗歌的声音有关。严羽云：“读《骚》之久，方识真味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。”[19]苏轼云：“予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱三叹也。”[20]读《离骚》久并从抑扬的声音中感受其全部可能的意义，才算真正懂得《离骚》；反复诵读前辈之诗，并有一唱三叹的方法，才能有好的感受与收获。严、苏两人指明了熟读诗歌、文章之声音的重要性，强调在听声音的过程中获得其中道理的必要性。朱熹的熟读与之有较大的相同性，也有独特性。

朱熹的“熟读”观是涵泳意义与道理的必然途径。无论作诗读诗、读经解经，朱熹熟读的目的都是要悟入义理。朱熹云：

须是读熟了，文义都晓得了，涵泳读取百来遍，方见得那好处，那好处出，方见得精怪。[2]2087

读熟的目的是文义，而精怪则是朱熹所谓的理。朱熹又云：“读之多，玩之久，方能渐有感发，岂有读一二遍而便有感发之理乎？”[4]卷56：41a读多即熟读。只有不断地阅读、玩味，才能在作品中感发志意或理。换句话说，文理、道理不是一遍可得的，需要读本文很多次，并在反复理解的基础上再读再理解，这样才能明白其中的道理和这些道理背后的理。涵泳指对文学艺术鉴赏的一种态度和方法，对文学艺术作品的鉴赏应该沉潜其中，反复玩味和推敲，以获得其中之味。朱熹云：“所谓‘涵泳’者，只是子细读书之异名。”[2]2928涵泳即仔细读书，也可是熟读。无论熟读还是涵泳，朱熹追求的结果都是对作品进行深入的理解。所以，朱熹云：“《关雎》一诗文理深奥，如乾坤卦一般，只可熟读详味，不可说。”[2]2094详味即涵泳。熟读涵泳的目的是获得深奥的作品文理。

朱熹的“熟读”是要讽诵。讽诵是抑扬顿挫地诵读，又作诵经、讽经、讽读、读经，即出声地读诵经文、偈颂等。讽诵法较早用于佛教徒讽颂经典。朱熹云：“《诗》，如今恁地注解了，自是分晓，易理会。但须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。若是草草看过一部《诗》，只两三日可了。但不得滋味，也记不得，全不济事。”[2]2086注解只是释意的一部分，要全部地理解文意，须沉潜其中讽诵玩味，才能得其义理。讽诵是一个渐进认知的过程，不能一蹴而就。朱熹云：

读《诗》，惟是讽诵之功……某旧时读《诗》，也只先去看许多注解，少间却被惑乱。后来读至半了，都只将《诗》来讽诵至四五十过，已渐渐得《诗》之意；却去看注解，便觉减了五分以上工夫；更从而讽诵四五十过，则胸中判然矣。[1]2613

讽诵是以一定的方式对作品的解读，侧重将声音呈现出来并反复地回味。如果讽诵时间与次数较少，则可能因其中的字词或字词间存在文本空白等因素导致理解的简单、浅薄和疏漏。只有多次讽诵，才能较准确地把握文之精切的义理，故其云：“读书之法，须识得大义，得他滋味。没要紧处，纵理会得也无益。大凡读书，多在讽诵中见义理。况《诗》又全在讽诵之功，所谓‘清庙之瑟，一唱而三叹’。”[2]2612古人将讽诵作为理解作品之义理最重要的途径，故多于讽诵中得义理。

在讽诵的基础上，朱熹的熟读主要是理解与把握声音。读要有声音，默读不是讽诵、不是熟读。朱熹把熟读与讽诵作为重要的解经方式，主要考虑是：以眼观的方式理解文本字词之意有其优势，但也有劣势，故需要耳听。正如后代李东阳所云：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。”[21]眼看的是诗之形式，耳听的是诗之声音。意义不仅在形式，也在声音，故两者缺一不可。朱熹看重的不仅是眼，更看重的是耳之功能，其云：“凡读书，须要读得字字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牵强暗记，只是要多诵遍数，自然上口，久远不忘。”[22]这要求熟读的过程中出现声音，并反复诵读，如此则顺口且不易忘。这种以理解声音为中心的诗学观念实际反映了朱熹诗乐合一的观念。朱熹认为，《诗》为何作为经典传唱不消原因在于其音乐性即声音，这是理解《诗经》的重要途径。古人在学堂或私塾中摇头而吟的作法实际是在讽诵《诗经》的要义，所以没有声音的帮助作品讽诵起来可能会寡味，故朱熹云：“古之学《诗》者，固有待于声音之助。然今已亡之，无可奈何，只得熟读而从容讽味之耳。”[4]卷56：26b；“又如今诗曲，若只读过，也无意思；须是歌起来，方见好处。”[2]2612古代学《诗经》需要用声音来补充完善，填补意义空间；没有声音，就只能用熟读与从容讽味来补充。朱熹对声音作了一些解释，如包括押韵、音韵、协韵等，如“盖古人作诗皆押韵，与今人歌曲一般。今人信口读之，全失古人咏歌之意”[2]2081；“只要音韵相叶，好吟哦讽诵，易见道理，亦无甚要紧”[2]2079；“看诗，须并叶韵读，便见得他语自整齐。又更略知叶韵所由来，甚善。”[2]2083构成声音的因素不仅是朱熹此提及的“押韵”“叶韵”“整齐”等，但都强调这些是熟读、吟哦、讽诵的前提。换句话说，朱熹如此强调音韵、吟哦等表明其熟读观念是要以声音来理解义理的重要途径。

有学者说：“朱熹哲学上的‘理气论’虽然影响巨大，但我们主要探讨他的‘求气’理论，也就是吟诵之法。”[23]这一说法直接将熟读（声音）与气结合起来。朱熹较多谈熟读、吟诵与讽诵的关键是要声与气的和谐，其云：“读《诗》之法，只是熟读涵味，自然和气从胸中流出，其妙处不可得而言”[2]2086。“熟读涵味”是声音的体味；“自然和气”是诵读的声音经读者重复构思、咀嚼后形成赋予自身的性情与秉气或者说是气质等。所以，熟读实质是声与气的融合。只不过，这一融合更多体现在熟读《诗经》的过程中，即一种诗学上的声气融合。

总之，朱熹在理之核心命题下关注声、气两个范畴，并将两者结合起来解经、读经，就是要找寻声气的价值与意义，强调文本的条贯性、声气在文本中的条贯性。在解读金声玉振时，也表达出笼圈条贯的必要性，这也是声气一致的思想反映。朱熹希望我们回到诵读《诗经》的传统年代，找寻文本语言形式的意义基础上通过不断地熟读以获取作为声音的第二层意义，如此才能得到朱熹的文本之理与哲学之理。