□仲峥

侯孝贤的《风柜来的人》中有这样一个场景：几位少不更事的年轻人被骗至一处烂尾楼，那里并无期待中的彩色大银幕电影，倒是俯瞰中的繁华江景无意中映衬着他们的落魄。这一自反性的电影场景有着底色悲凉的滑稽效果，在某种程度上印证了康德（Kant）的观点，即笑产生于一种突然变得虚无缥缈的期待①。不言而喻，彩色宽银幕制式的电影在当时已成为片商招徕观众的重要策略，这也是影片中阿清和他的伙伴们之所以被骗的心理基础。与《风柜来的人》本身构成平行关系的戏中影片《洛可兄弟》是维斯康蒂的新现实主义回归之作，而这部影片采用的也正是1.85∶1的宽银幕制式。囿于时代的原因，《洛可兄弟》是严格意义上唯一使用宽银幕拍摄的意大利新现实主义电影，并且有力地证明了宽银幕并非只是站在现实主义美学的对立面。

一、历史语境中的新现实主义与宽银幕电影

一种普遍的历史观点是，新现实主义从《罗马，不设防的城市》起到《温别尔托·D》止，仅仅持续了六年②。根据伯特·卡杜罗（Bert Cardullo）的说法，新现实主义一词是安东尼奥·比埃朗基里（Antonio Pietrangeli）最早用来描述维斯康蒂影片《沉沦》的③。巴赞本人则在1957年11月发表了《卡比利亚之夜，或新现实主义历程的终结》，认为费里尼（Fellini）的这部影片圆满地完成了新现实主义的革命，影片中“表象的真实”使得我们已临近现实主义的边缘，费里尼正在超越新现实主义美学，跨入另一境界④。

作为整个欧洲现实主义电影美学最有力的拥护者，巴赞热情地拥抱了西妮玛斯科普这一时髦的电影技术，并于1953年9月发表了一篇题为《西妮玛斯科普与新现实主义》（CinemaScope and Neorealism）的文章。……