李 磊

内容提要:皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez)是20世纪以来最伟大的作曲家之一,他对现代音乐创作,尤其是对电子音乐的探索有着巨大的贡献,其作品在世界范围内持久、广泛地传播。作品《应答曲》(Répons)①是布列兹于20世纪70-80年代间完成的一部巨作,被认为是法国声学/音乐协调研究所(IRCAM)出品的最好的作品之一,也经常被认为是代表着IRCAM 在“计算机在音乐方面的运用”领域的发展以及布列兹音乐思维的一座里程碑。本文的理论基础建立在笔者博士毕业论文《特定“空间”环境下的当代电子音乐创作技法研究》②中提出的“两个空间”及其理论建模上,并用此理论模型对作品的音乐语言在空间中的组织进行分析研究,以研究这部作品中电子音乐特定“空间”对作品音乐语言的互为影响关系及空间对于电子音乐创作的意义。

一、创作背景与理念

Répons 这个标题源自格里高利圣咏中的《应答经》,意为独唱者与合唱团交互演唱、应答。演唱时,独唱者与合唱团之间必须保持一定的距离,并且存在一对多(或多对一)的相对关系。这一理念被作曲家皮耶尔·布列兹用于他的这部作品,其含义就是将独奏乐器、乐队、计算机音响实时回应等相互对话呼应的意思,布列兹在《应答经》概念中归纳出一对有趣的对应——量与空间,布列兹便从这一对关系中不断衍生出《应答曲》的概念。《应答曲》被认为是法国蓬皮杜艺术中心的声学/音乐协调研究所(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique,简称IRCAM)出品的最好的作品之一。它是布列兹在长期从事指挥工作后,重新开始创作的一个大规模、原创性作品,也经常被认为是代表着IRCAM 在“计算机在音乐方面的运用”领域的发展以及布列兹的音乐思维的一座里程碑。作品是法国作曲家皮耶尔·布列兹在IRCAM 的技术支持下创作的,作品的表达为三个部分而作:一个24人的室内乐队,包含双木管加低音单簧管共九件乐器,铜管组包括圆号、小号、长号各两支和一支大号,三把小提琴、两把中提琴、两把大提琴和一把低音提琴;一个由六件乐器组成的独奏乐器组,包括竖琴、钟琴、颤音琴、钦巴龙(Cymbalum)③以及两架钢琴(其中一架兼合成器);最后一部分由一个数字处理器和六只扬声器组成。作品是由德国西南广播电台委约,为多瑙艾辛根艺术节(Donaueschingen Festival)而作,首演于1981年10月18日,由法国Intercontemporain室内乐团(The Ensemble Inter Contemporain,EIC)演奏,IRCAM 提供技术援助,时长为19分钟。随后,布列兹又将作品进行了多次修改,最终共有四个版本,每个版本的内容也各不相同,而布列兹本人把一个作品不断更改增加内容的做法称为“持续创作”作品(Work in Progressye)。

布列兹曾在一次关于《应答曲》创作灵感的采访中提到,在作品创作同时,他还在着手系列作品《记谱法Ⅰ-Ⅳ》(NotationⅠ-Ⅳ),这是由一些基于简单构思创作的作品组合而成的。作曲家认为,《应答曲》的标题不仅是指独奏与室内乐之间、独奏乐器之间、变形与不变形之间的对话,而且也是不同材料之间的对话。“《应答曲》是一系列材料的变化,这些材料是根据围绕自身旋转运动的方式来进行安排的”,布列兹在采访中说道。④作品虽有别于传统的旋律和结构发展,并且与布列兹早期的、更为序列化的作品也不同,在那些作品中其曾经过度地追求无调性数理逻辑来追寻一种新的语言,而《应答曲》虽然音高序列与和声仍然是无调性的,但布列兹自由地从其他现代作曲元素中汲取手法,包括电子处理、空间声学、配器处理,甚至还包含了类似简约派的重复方式。虽然布列兹在过去也的确从这些潮流中汲取了音乐语言,但从没有使这些元素如此平衡并相互转换在一个独特的作品中。布列兹认为,《应答曲》来自于他的内心世界,在那里声音的扩散以及多重层叠的织体似乎产生于自身存在的原因,就好像风暴一般将所有东西魔术般地从不同方向聚集起来。

《应答曲》分为十个段落。第一段是引子、前奏、序。这个6分钟的片段将乐队带入一个颤抖、漩涡般的音响。事件发生得很快,小音型从一个乐器传到另一个乐器,音乐听起来很不稳定,当这个漩涡般的音响被建立之后,作品扩展到了在外围等待的六件乐器。第二段是独奏乐器的苏醒和电子效果的引入,当每件乐器进入时都会演奏一个琶音,然后立即被计算机收录,加入电子效果处理,从音箱实时回放,这时声音很明显具有电子化的色彩。第三个乐段在独奏乐器上进行积极的展开,作品的结构建立在丰富的织体中,通过对比的并置手法建立的乐队于独奏乐器组之间仿佛对话、应答的效果。第四段充分表现出乐队弦乐的张力,弦乐以“无穷动”的形式,辅以木管与铜管组音色进行补充,独奏乐器组在关键的乐句分句的位置演奏出一个如玻璃般闪耀的音响并且带出了一片波浪形的电子音响,增加了一种有预兆的紧迫感,最后它与打击乐的连续击鼓、弦乐的激动不安一起,到第五段的音响背景中。第五个乐段是一个音响形态混合的段落,在这个段落中,所有的声部尽可能地保持在一个较小的力度动态中,慢慢积蓄能量为高潮的到来做准备。第六段与第四段是一对角色的互为转换,类似“无穷动”的段落转到了独奏乐器组,而乐队音响就像在搅动一个漩涡,将乐队与独奏家拖进一阵越来越疯狂的旋风中,声音层层叠叠。第七段从听感上暂时进入风暴的平静期,虽然没有完全宁静,但我们可以更清楚地看到周围的漩涡,其轮廓被个别乐器衬托得格外分明。第八段与第七段是一气呵成的,而第八段在音乐情绪的表达上比第七段更趋于强烈,此二段共同构成了整部作品的高潮段落。第九段是一个爵士化的低音提琴伴奏,是一个超现实主义的乐段。第十段是尾声,与首段构成呼应,完全以独奏乐器组的演奏为主,音乐呈渐收的状态,造成慢慢消失、渐渐远去的画面感。

在作品中,独奏乐器被单独接收并由计算机实时处理完成延时、混响、变速、改变频率、冻结并实时回放,并且根据演出现场的两秒钟混响时间,作曲家使用了Sony-DRE-S777、T.C.electronic-System 6000、Lexicon-REV 300三种混响效果器来补充和完整空间的概念和音响的延伸,作品的电子部分是基于Max/MSP 4.6.2版本实现,在此平台上完成作品的电子工程设计与制作。

二、作品特定“空间”环境的体现

布列兹对《应答曲》的空间环境作了非常细致的要求,并将作品的表达分成三个部分:由24位音乐家组成的室内乐团;6位独奏演奏家;声音空间布局。并按其创作理念,将三个部分以“同心圆”形状分布于演出场地。处在场地的中央的室内乐团中,有24个演奏家,他们被分成三个组,分别是弦乐组、木管组和铜管组,观众被安排在舞台的周围。还有六个独奏演奏家,在观众之间。有钢琴1、钦巴龙(Cymbalum)、钢琴2、木琴、竖琴和颤音琴被分开实时捕捉,实时被电脑系统处理,加入延迟、改变频率,环形调制,梳状滤波等效果。这些处理过的声音又重建,通过六组扬声器播放出来,扬声器放在每两个独奏家中间的高处,这样一个系统可以根据作曲家预先设计好的矩阵,对独奏家演奏的片段,产生空间上的轨迹移动,这个作品的构建基于两个模式:一个由中间室内乐团演奏;另一个是6位独奏家的演奏和电子处理。这样,在所有器乐和电子的对话下,可以把舞台中央产生的这个声音扩散出去,让观众把注意力从演奏厅的中央扩散到他的周围。这样就产生了音乐的空间性,同时利用电子技术让声音产生变形、变化,二者相互模仿,如同影子一般,象征着音乐创意的演化和重生,也等于把传统乐器的领域延伸至电子音乐的世界里。透过这种表现手法,两种不同领域的音乐将同时存在于同一时空中,使音乐的语境和想象更加丰富。

图1 -1 《应答曲》演出舞台与观众席布置(俯视图)

图1 -2 演出舞台与观众席布置(横切面)

如图1-1、图1-2,场地被分为四个部分:第一部分是在外围,被设置在小舞台(现场演出为不同尺寸定制,作曲家在作品的技术设备说明部分写出了详细的尺寸)上面的六件独奏乐器;第二部分是房间正中的舞台区域,用来放置24人的乐队;第三部分是房间中除去前两部分的剩余场地,设置为观众席;第四部分是场地四周被桁架(横切面中“目”字形方框)侧向且面朝观众架起的18组扬声器和场地中央舞台桁架上同样朝不同方向侧放并面朝观众放置的10只扬声器,此四个部分共同构成了《应答曲》的特定“空间”。需要说明的是,作曲家在声音源的布局上做这样的安排,是为了让每一位观众都在一个5.1声道构成的声场之中来体验这部作品,我们通过演出场地的纵切面图来观察这部作品要求的声音空间布局,可以看到这部作品中扬声器被放置的位置和角度。

图2 《应答曲》音乐厅演出声音空间布局(纵切面)

三、特定空间环境下《应答曲》的音乐语言特征

要观察这部作品在作曲家构建的空间中的音乐语言特征,我们先要进一步了解整部作品的声音空间布局及作品的声音动态分配。作曲家构建这部作品,是希望坐在不同方位的每一名观众都能获得相同的音响效果与不同的音响内容。具体指的是每一个观众都能够置身于同样的环绕声场中,使每一面的观众都能在一个音响比例尽可能均衡的声场中央,感受到相同的音响效果;但坐在不同面的观众相对于声音源的方位和角度不同,对于乐器直达声的方位感知也就不尽相同,加上作曲家对声音的动态分配,因此,每一面就座的观众都能获得不同的音响内容,听到不同的乐器音色。正如作曲家在其与雅安·皮耶尔·迪耶尔(Jean-Pierre Derrien)的一次访谈中提到这部作品,其大意为《应答曲》就像是一件立体的艺术品,观众可以从不同的角度来聆听,站在各自的审美高度来观察,得到不同的艺术体验。在这部作品中,每一面的观众都可以同时感受到来自不同方位的至少五个声音源。

图3是以中央舞台南北两侧(即观众席身后有三件独奏乐器的一面)的观众席感受到的声音空间布局为例。图示中我们可以看到,在观众席正前方是中央舞台,在中央舞台上方与观众席正中区域角度为0°的地方被架置一只音箱,同时,在观众席正中区域的前方左右30°也被架置了一共两只音箱,观众席后方三只音箱同样被架置,以正前方音箱为0°计算,正后方音箱角度为180°,这一只音箱是作为作品低频的补充,后方左右两只音箱角度为±110°,图3中所有音箱呈45°角面朝观众席正中区域;在正后方三只音箱下方,是现场的三件独奏乐器。因此,以该图示为例,观众是在一个5.1声道的声场之中体验作品音响。我们再通过该图并以作品音响辅助进一步观察作曲家对于六件独奏乐器的声音分配。

图3 《应答曲》声音空间布局(坐在中央舞台东西两侧的观众可以感知+180°声音源,根据资料整理)

图4是依据相关文献资料整理,并结合音响资料得出的,需要说明的是,关于作品的声音分配,在众多文献记载中存在多种记录,笔者反复寻找得到作曲家本人认可的一种关于音响分配方式的技术说明,很可惜未能找到,因此,笔者综合相关文献中的几种分配方式,绘出此作品音响基本分配图。之所以称之为音响基本分配,是因在作品演出的过程中,音响并不是定点分配而是具有运动性的,所以此图并不代表整部作品的分配方式是定点分配。同时,此基本分配符合前文的描述,即每一个观众都可以同时感知到来自不同方位的至少六个声音,因此笔者认为此音响分配的可信度较高。

图4 《应答曲》的基本声音分配(根据资料整理)

图4中,六个方框分别代表六件置于场地周围六个定点的独奏乐器,并以1-6进行编号,这六件乐器上方各架设了面朝两方观众的两只音箱;其余三角形代表被架置的扬声器,这些三角形对应六件独奏乐器,并以例如“1-2”的号码进行编号,其中“独奏乐器n”代表所指的独奏乐器编号,“n-n”表示的是音箱编号,场地内所有音箱均为独奏乐器现场录制进行电子效果处理后实时回放的音响。图4中,左区观众位于由独奏乐器1、2-2、3-2、4-2、5-2、独奏乐器6围成的声场中;上区观众位于由独奏乐器1、6-2、5-3、4-3、独奏乐器3、独奏乐器2共同围成的声场中;右区观众位于由独奏乐器3、2-4、1-3、6-3、5-4、独奏乐器4共同围成的声场中;下区观众位于由独奏乐器6、1-2、2-3、3-3、独奏乐器4、独奏乐器5 共同围成的声场中。同时,演出现场还被架置了其他一些音箱,这些音箱的作用是辅助声音传播以及增加声音运动的平滑感。这些音响基本分配并不是定点分配,此图只是表示了所有音响的大致位置,并且以此进一步说明上一段落中所说的每一个观众区域的声场构成。这个声场中每一个同色三角形所代表的音箱,都是同色方形所代表的独奏乐器的声音源延伸,这也正是作曲家在其与雅安·皮耶尔·迪耶尔的访谈中提及的“应答”的概念。因此,这种通过电子手段还原的声场还原正是作品的第一音乐语言特征。

作品在音乐语言上还有另一特征,就是上图中位于中央舞台的24人乐队的作品功能,这个乐队在作品中承担着音响过渡和补充的作用。

图5 《应答曲》的基本声音运动状态(根据资料整理)

图5是为了说明24人乐队在作品中的音乐作用而总结的,但这并不代表作品声音唯一运动方式和乐队的全部作用。我们以独奏乐器1为例:独奏乐器演奏,实时收录,通过路由设备发送到电脑进行实时电子效果处理,并以右侧较长箭头标示的路径传送到音箱1-2实时回放,再经由如短箭头所示的路径传送到1-3号音箱,在这一次传送过程中,从听感上将经过位于中央舞台上的24人乐队,此时的声音过渡就是交给了乐队来表现。同样以独奏乐器3为例:独奏乐器演奏后,由麦克风实时收录进入电脑进行电子处理并由长箭头所示路径传送到3-2号音箱实时回放,再由乐队进行音响过渡,模拟短箭头所示的路径传送到3-3号音箱;同样的方式在独奏乐器4和6上进行传播,而乐队同样起到了现场音响过渡的作用;另外独奏乐器2、5以及其他独奏乐器也有其他形式的声音运动,同样,但凡声音传播跨过乐队时,乐队都将模拟出声音过渡的音响效果,这也是从音响传播的方式上体现的作品的独特特征。

《应答曲》音乐语言上的这两大特征:音响听感的自身异同特点以及乐队音响的过渡特征,都体现出作品的音响在作曲家构建的特定空间中的传播特点,而在这个特点中,作曲家将电子音乐和现场乐队关联起来,六件独奏乐器的音响通过电子音乐和现场乐队各自不同的音乐语言进行传递,获得不同独奏乐器在不同方位的“应答”,音响得到弥漫、渗透式的过渡和传递。此二者功能效果相同,但是它们各自又有不同的地方,这些不同之处又进一步细化要求了作曲家在作品创作时需要兼顾的一些方面,其不同之处具体表现为:从传播媒介的类别属性来看,现场乐队是一种现实存在的声音传播媒介,其过渡的特征依靠作曲家的空间化的音响和声部组合获得;而电子效果是一种虚拟不可见的声音传播媒介,其音响传递是依靠作曲家在作品创作时对于音响的电子效果、音响工程设计以及声音路径分配来达到。从音响传播的实现方式上看,现场乐队是线性化的表达,每一次独奏乐器之间的“应答”都是一个通过现场乐队来完成的从音响承接到延伸发展再到音响交接的过程。这个过程是一种渗透式的体现,这个过程获得的音响效果的可塑性非常强,音响变化的过程可以表达得相当清晰和细节化,可以由一种音响形态彻底转变为另一种音响形态,这要求作曲家在作品创作时拥有非常强的音响逻辑思维,能够在创作过程中把握好作品音响、声部之间的横向联系。相比较,电子效果的传播方式就是一个点状的传播过程,独奏乐器发出的声音通过实时收录进入计算机进行电子效果处理并且通过音箱来实时回放处理后的音响。此二者是同步实现的,并且不存在任何中间音响环节的过渡,仅仅只是单个音响本身的形变及其音响效果丰富,是点状的声音传播,相较于依靠乐队写作完成的作品声音传递,此传播方式在音响结果的可塑性上虽不能清晰、细节地体现音响形变的过程,但是此种方式能够得出前者没有的声音表现力,可以获得前者无法做到的音响效果,其音响又具体要求作曲家在作品创作过程中处理好作品音响、声部的纵向关系。此外,作品在音乐语言上还存在其他特征,例如加电子效果的独奏乐器组与乐队的并置特征;独奏乐器组与乐队各自及混合表达的声景、声场特征;音响形态的强调特征以及多重混合的特征等,多种形式、方式的声音表达从点、线、面、场四种形态来丰富作品的音响效果构成,又从纵向和横向两个层面共同结构出作品音响,体现出作品的“应答”概念。

四、《应答曲》的语言组织

独特的作品特定空间构建与作品编制、舞台声音空间布局要求作曲家在创作时紧紧把握作品的纵向与横向结构,我们可以通过作品乐谱,结合音响、文献资料来分析,以几个作品中的典型例子作为切入点观察作曲家是如何实现作品音响在特定空间中点、线、面、场多种音响形态的表达,体现作品的音乐语言特征的。

我们首先结合作品音响,通过三个谱例来说明作品创作中的过渡型特征。第一个例子来源于作品第二个乐段(见图6)。

图6 《应答曲》谱例(过渡型音响)(乐谱第25-26页⑤)

在这个例子中,图6左方框内的部分是现场六件独奏乐器的演奏。我们看到,独奏乐器组先是柱式和弦的快速琶音演奏,再到柱式和弦的快速分解演奏,乐器采用独奏的形式,空间化、立体化的线性布局表达,力度为f ;在这个形态中,电子效果主要是延时和混响两种效果,电子处理截取的是每件独奏乐器演奏快速琶音不包含落点音的前段部分,不包含落点音是因为作曲家希望这一个乐句的延时效果是多重的,如图7,即同一个声音素材有多次延时,并且后面的每一次延时没有起始的感觉,使得乐句的电子效果没有中断,快速琶音在不同音色上的先后进入造成了延时效果的节奏错位,使整个乐句得到连续、无明显力度差的音响效果,随后电子效果关闭,仅留下钟琴、竖琴和两架钢琴先后演奏和弦的快速分解,最终以柱式和弦的快速琶音形态结束,混响效果器同步打开并设置为最大,随后电子效果作减收处理。

图7 《应答曲》第二段独奏乐器的电子效果示例(根据资料整理)

在独奏组演奏方框形态最后的快速琶音的同时,乐队开始演奏图6中的椭圆形音响形态,此谱例中的乐队演奏部分能够具有代表性地体现出作品中乐队音乐语言层面承接—发展—交接的作用。我们从这个形态的节奏构成可以发现,乐队在中低音区以带有间歇重音的快速演奏,模仿图7中的电子声部延时效果,从现实角度来模仿虚拟电子效果的音色变化,在音色上进一步发展,并且体现出音响的空间感;乐队完成音响上的承接以后,力度逐渐减弱,从整片的流动性的音响发展成为长音形态并继续渐弱推至背景音响层,然后将音响表达交接给独奏乐器组。图6中的菱形形态就是乐队音响交接后的独奏乐器演奏,在这个部分中,独奏乐器的音响形态再次回到方框音响形态,但与前一次不同,菱形形态中的音响选择的音区较方框形态音区更窄,力度范围也较小,且模糊了节奏错位的形态,出现了乐器的节奏同步,这些形态上的变化是由于上一形态中乐队减收,音响动态逐渐减弱,音响形态趋于整体柱式的长音,作为承接乐队形态的此菱形形态,在音响上应与上一形态保持清晰的逻辑关系。可惜由于我们无法真实还原作品音响的声音分配,对于这一乐句的音响运动方式不得而知。但我们可以根据前文所描述的音响运动基本特征来作出此推测:此乐句中方框形音响形态为独奏乐器演奏,电子效果以淡入的方式出现在独奏乐器上方悬置的音箱及独奏乐器正对面观众区域的音箱,造成声音运动的听感;椭圆形音响形态是乐队的现场演奏,以模仿延时的效果造成声音运动的听觉感受,趋于平静以后,进入菱形音响形态;菱形形态中音响的电子效果分配给独奏乐器上方的音箱及独奏乐器左边的音箱,使整个乐句的电子效果在声音空间上出现从一只音箱穿过乐队到达另一只音箱的听感虚拟进行方向,完成整个乐句的音响运动表达。

同样的例子我们在这个乐段中还可以通过下面这个例子来说明。谱例选自第二段(见图8-1、图8-2),其音响形态是乐队为主的先现,独奏乐器在重音上进行强调,再由乐队空间化抛接给独奏乐器组进行加电子效果的模仿,作曲家同样使用多重延时效果,使独奏乐器组的音响效果与乐队音响达到力度与效果的平等。

图8 -1 《应答曲》谱例(过渡型音响,第31页)

图8 -2 《应答曲》谱例(并置型音响,第36-37页)

这两个例子体现了声音在空间中的运动,作曲家在过渡型乐句形态的创作时,在纵向结构上考虑了单个声部的电子效果音响设计与音响运动布局及乐队的空间化写作,而横向结构上关注了独奏声部与其电子效果之间的声部进入与音响分配、不同形态之间的抛接以及整体音乐音响的横向发展,从而使乐句的整体音响结构更为严谨和逻辑,声音在空间中的运动感变得明显。

在作品第三段段落中,独奏乐器组与乐队的关系及音响形态的最主要特征就是并置。在作品第36-37小节中,椭圆形的乐队音响形态与方框形的独奏乐器组音响形态纵向并列,乐队在第三段作为主导,演奏的是点描式的音乐主题,力度以ff 为主,其通过多重线性的空间化布局达到其空间目的效果,主题乐句在此段落均为短句形态。在这个主题演奏的同时,独奏乐器加上混响和一些延时效果,在持续的ff力度与乐队同时演奏,形成一片连绵甚至有些嘈杂的音响。但由于独奏声部的节奏较乐队节奏更为密集及延时效果,并将其频率改变,增加滤波处理,独奏乐器组的音高被极大程度地模糊化,构成了乐队主题表达的声场环境,乐队主题在这个环境中由于音色、节奏密度、音区、力度动态的区别,在听觉上依旧能清晰听到,并且由于独奏乐器营造的这个声场环境,加上作曲家将主题的主要演奏音色设定为管乐,乐队的音色的干湿比较之前段落更大,声音在听感上更加圆润;图8-2 的方框形态中的独奏乐器组的音响形态,是与图8-1 乐句在气息上断开的,因此,图8-2的乐句与图8-1乐句存在较大的对比性,而这种对比性又使得整体音响更为丰富。

另外一个并置的例子来自第七段,如图9。

图9 《应答曲》谱例(并置型音响)(乐谱第102页)

图9中,椭圆形的乐队音响织体为快速的音高上下行级进构成的音响,与此纵向排列的方框形的独奏乐器组织体形态相似,同样是快速的上下行级进;右边的一组椭圆和方形代表着下一个乐句的开始。我们可以清楚地看到,右边的一组中,乐队音响语言和独奏乐器组音响语言都变成了四音组的进行。这一个例子是作品并置特征的另一种表达方式,即同质材料对应的并置,以这个乐段为例,其音响效果是以整体为单位进行发展的,在这样的形态中,作曲家将作品音响作了横向块面化的表达,同时兼顾纵向上细节的音高关系,使得音响更为流畅,一气呵成。

并置型的音响形态在创作时,作曲家关注到了不同形态的音乐语言本身,对于独奏乐器音色及电子效果的使用手法和目的十分明确,而对于乐队音响形态更是将其以多种手法在多个层面与独奏乐器音响形态构成同质对应和异质对比。是否存在音响形态上的对比就正是并置型特征乐句类型区分的条件,无论是同质对应还是异质对比的材料并置,都能够非常有效地达到各自的目的:同质对应的并置手法能够使得作品音响更趋于整体的表达,音响听感更加一体化;而带有对比性质的并置形态就会使得音乐从听感上有了类似虚实、动静、深浅、前后的空间存在感。

上面提到的作品中的过渡型和并置型两种音响形态特征也可以换一个角度来观察。我们发现,过渡型的音响特征从音响运动形态上构成了线性运动,而并置型音响特征又符合了音响面和声场的特征,接下来要观察一个关于作品中体现出的“点”状,即作品音响形态上体现其强调特征的例子。

在这部作品中的“点”指的是某一乐器组以音型化演奏,插入式地出现。图10-1、图10-2乐句选自作品第四段,这一段的整体音响形态是乐队为主的“无穷动”演奏,在段落内部,乐队语言以乐句为单位,通过配器上音色的不同方式混合、演奏法的多种组合、语气的差异使得音乐音响得到充分发展,每个乐句都由独奏乐器组以叠加进入的方式进行点状的语气强调,随后进入下一个乐句的表达。图中截取的部分是第四段中两个乐句交接的部分,前一个乐句的后半部分我们用椭圆形来表示,后一个乐句的开始部分我们用的六边形来表示,而中间的菱形与方框形纵向并列,正是乐队与独奏乐器组的语气强调。在纵向排列的点状强调语气中,独奏乐器组与乐队音响的节奏同步,音高进行与乐队音高进行基本呈镜像,在音响感觉上构成了连绵不断的音响中出现音区扩大化的、力度对比强烈的、断奏音色的语气强调;在点状强调之前的椭圆形乐队音响形态是以三音连线与二音连线相间的短语气为主,经过独奏乐器组和乐队并列的3/8拍闯入式的强调,乐队音响形态转入了木管组与铜管组的较长语气的乐句表达,音乐性格因此发生了明显的改变。这样的例子在第四段中保持持续的音响形态进行,作曲家将乐段结构的纵横两个方向进行了有主次的设计,将横向结构的发展作为主要关注的对象,在横向结构发展过程中,以关键部位点状的纵向拉伸构成了整个乐段的结构要点,同时横向结构进行又被纵向点状的强调所影响,形成了长短语气不同的“无穷动”乐句进行。

图10 -1 《应答曲》谱例(“点”状音响,第49页)

图10 -2 《应答曲》谱例(不同形态音响融合,第60页)

类似第四段这样体现出点状强调特征的音响形态,在后面的段落中也有体现,例如第六段。作品的第六段是以独奏乐器组的表达为主体,通过弦乐插入式的震音演奏,强调了音响,并改变独奏乐器在之后的音响形态。

在作品中,除了以上的并置特征、强调特征、过渡特征及声场与音响面的体现以外,还存在着不同音响形态的融合,例如作品的第60页(第五段)体现了“点和线”之间的关系,但是第五段中的“点线”两种音响形态并置,线状形态的表达由独奏乐器组来担任,“点”状形态就体现在了乐队织体上,并且以更加错位的点描形式体现。图10-1、图10-2 中,乐队木管组和铜管组以点描的方式进行,独奏乐器组是各声部形态各异的线性表达,同时,作曲家将弦乐从乐队中分离出来,用于线性表达的音色补充,这样的考虑正是因为弦乐在其音色特点上的黏合作用,同时,也更加有利于这一乐段的音响分配,让弦乐组的音色补充来完成此乐段的乐队过渡功能。不同音响形态的融合除了第五段有明显的体现以外,在作品的第七、八两个高潮乐段中,也有集中体现,乐队和独奏乐器组都以其各自形态演绎,大量使用电子效果如延时、改变频率、环形调制、梳妆滤波、增加混响等,使得声部比例得到平衡,达到一个由多重混合形态构成的整体音响效果。

五、作品的表现意义

音乐语言在空间中组织,音乐音响在空间中展现,音乐审美在空间中体现,艺术价值在空间中升华。笔者曾在博士论文中阐述了“两个空间”的概念,将“实与虚”这对概念借用并分别对应了由作曲家设计的单一或多个、固定或移动的声音源构成的作品展演的物理空间,以及由作曲家空间化组织完成的结构所表现的作品意向和艺术价值。在这个过程中,“空间”始终贯穿于作品从构思到创作再到展演的全过程,作曲家设计一个适合作品展演的实空间,再通过多重空间的语言组织形成作品结构,从而在这个实空间中表达出作品的艺术价值。笔者以此模型来阐述《应答曲》的特定“空间”。

图11 《应答曲》的两个“空间”模型

布列兹曾说“音乐是有组织的谵妄”。《应答曲》从构思上就是一个大胆的创意,将一部作品在一个为其量身定做、全新打造的声音空间里进行演出,这是具有里程碑意义的。整部作品所有的音乐语言创作、电子效果设计在包括声音空间布局、声音运动的音响分配以及舞台布局都跟这个特定的实空间息息相关。在《应答曲》中,实空间是布列兹设计的沉浸式声音空间,作曲家通过对作品结构进行构思,设计出一个满足作品最大效果展演的物理声学空间,可以说作曲家对作品的构思决定了这个实空间的物理声学环境设计,这个空间的声学环境特点又影响作品的音响分配,影响作品构思和音乐语言组织,作曲家依据实空间的声学特点进一步组织作品结构内部的音乐语言及声音运动方向,实空间为应,作品为答。在作品结构内部,作曲家又使用了“过渡”“对比”“并置”“呼应”等形式与关系对作品中现场演奏音乐与电子效果化的音响进行空间化的语言组织与音响关联,使得作品的音响更为融合、统一,并且再次体现出作品的应答关系:现场乐器在这一侧演奏为应,电子效果化音响在另一侧回放为答。作品在这个“特定”空间环境中的展演,一方面体现出作曲家的艺术审美和艺术个性,另一方面,观众在聆听过程中产生的之于作品音响的、非客观存在的、具有广延性表现的听觉想象,构成了作品的虚空间。它既是作曲家在作品构思时产生的作品表现意向与表达对象,又是听众在聆听作品后获得的听觉结果;它既使得作品的展演得到了艺术升华,又能进一步影响作品语言材料的构成和组织,在这个虚空间中,作品在环境中的展演为应,听众对于作品演奏的听觉想象为答。布列兹将“空间”这一因素纳入到了作品创作的每一个环节中,并创造出作品与空间、器乐与电子、观众与作品的三层“应答”关系,体现出整部作品从构思到创作再到展演全过程中作曲家的绝妙设计。

无独有偶,电子音乐另一位大师卡尔海因兹·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)也曾经提出电子音乐创作的四个标准:统一的时间构成、声音的分裂、多层次的空间组合、乐音与噪音的平衡。同时,他认为作曲家应该将空间作为与时值、音色等并重的要素纳入音乐作品创作中,并在他的名为“音乐空间”的讲座(1958)中进一步指出,新音乐厅应当建成“适合于空间音乐的演出”的场所。这些理论研究和作品创作都从不同方向指向了同一个中心——“空间”概念,作曲家在创作初期就已经将作品结构与声音空间布局加入整体构思,进而将“空间”作为与音乐创作各要素并重的音乐表现因素,纳入作品创作中。

注释:

①作品原名为Répons,中文译名为《应答曲》《回声》。本文所用的译名参考李鹏云《电子音乐中的空间思维》一文。

②李磊:《特定“空间”环境下的当代电子音乐创作技法研究》,上海音乐学院2016届博士论文。

③钦巴龙(Cymbalum)是一种匈牙利的扬琴,用于吉卜赛乐曲的演奏。

④原文如下:An example that comes to mind from the world of architecture is the Guggenheim Museum in New York,which was designed by Frank Lloyd Wright and which has a gently sloping,spiral-shaped interior.As visitors wander through the exhibition,they can invariably see what they are to see at close quarters the very next moment,as well as what they have just seen and which is already some distance away.I was much struck by the way in which past and present interact and exactly the same conditions are magnified or transformed as the visitor passes to a lower or higher level.To use a musical term,Répons is a set of variations in which the material is arranged in such a way that it revolves around itself.原文出处:让·皮耶尔·戴扬(Jea-Pierre Derrien)和皮耶尔·布列兹的访谈摘录。(Pierre Boulez and Andrew Gerzso,Computers in Music,avril 1988,vol.258,no.4,Copyright@IRCAM-Centre Georges-Pompidou 1988,1999.)

⑤乐谱信息:Pierre Boulez,Répons pour six solistes,ensemble instrumental et dispositifélectroacoustique(1981/…),©Copyright 1981 by Universal Edition(London)Ltd.,London.UE 32 365,Fassung 11/1985.