周 强

内容提要:20世纪50年代前后,西方音乐进入了对十二音序列音乐反思的阶段——后威伯恩时代,许多作曲家开始重新思考序列的运用及其与音乐音响的表现、音乐结构思维。里盖蒂与卡特作为欧美重要的现代作曲家,他们同在1950年代前后创作的两首单音作品基于极简的单音素材,将音乐表现的参数集中于时值、力度、音色、演奏法、音区、音型-织体等方面,通过极简的单一音高,塑造单音作品。其“特立独行”的音乐观念与结构思维,成为20世纪下半叶音乐中一种重要的音乐形态,在音乐声学、音乐美学、音乐哲学等领域都产生了不可小觑的影响与意义,并引发了不少作曲家与研究者的关注与思考。

纯粹的单音作品在中外音乐文献中较为罕见,是“二战”之后出现的音乐形式,更确切地说,它反映了20世纪下半叶某些作曲家独树一帜甚至带有“叛逆”的音乐艺术观念与行为。它尝试将序列的思维予以“再扩展”,又似是对十二音序列甚至整体序列音乐的复杂写法之反叛,然而,却又区别于简约主义与偶然音乐。20世纪50年代前后是西方音乐的一个分水岭。向之前看,新民族主义、新古典主义与序列主义并存;向之后看,是音色-音响音乐②崛起以及偶然音乐、简约主义等音乐的并存。1950年代前后,正值梅西安完成节奏练习曲之2《时值、力度的模式》(Mode de Valeur et d'Intensities,1948),其学生布列兹创作了钢琴练习曲《结构1a》(Structures Ia,1952)、施特克豪森为三个乐队创作《群》(Gruppen,1955-1957),以及美国作曲家巴比特(Babbitt,Milton)于1947年创作的序列代表作《三首钢琴曲》(Three Compositions for Piano),这些作品最大的共同点是序列思维对音乐参数的结构与高度的控制,以及不协和的音响、复杂的织体和较为庞大的音乐结构。

值得深思的是,几乎在与上述作品诞生的同时代,卡特与里盖蒂在相近的时间里,先后创作了基于单个音高的单音音乐作品。分别是卡特《八首练习曲与一首幻想曲——为木管四重奏而作》(Eight Etudes and a Fantasy for Woodwind Quartet,1949-1950)第七首练习曲;里盖蒂的《音乐探索》(Musica Ricercata,1951-1953)③第一首。

相形之下,纯粹独立的单音音乐作品虽不及音乐中单音段落或单音现象多见,但这类作品采用的单音技法在作曲家笔下各显神通,既不雷同、流于表面,又各具特点,最终呈现的作品在技艺与思想和美学、哲学方面都可圈可点。提及单音音乐,最容易令人想到的是歇尔西,这位具有神秘色彩、特立独行的意大利作曲家,以结合大量“类同音名微分音”而写就的单音音乐而著称,无论从音乐写法或音响本身,都可以发现他的音乐与过去、同时代作曲家的作品有着巨大的不同,对于歇尔西单音作品的研究④本身即是个独立研究的课题,限于篇幅,本文不作赘述。

一、卡特限定性“g1”⑤音作品

卡特的《八首练习曲与一首幻想曲——为木管四重奏而作》共九首,完成于1949-1950年间,是卡特自皮博迪音乐学院(Peabody Conservatory)任教结束后完成的作品。卡特这个时期的音乐受斯特拉文斯基影响较为显著,主要兴趣在新古典主义,从1950年他创作的《第一交响曲》与《节日序曲》都可见一斑。难以想象,欧洲正值序列、整体序列泛滥的“后威伯恩时代”,美国许多作曲家也在尝试以十二音技法作曲,卡特的作品清单中却在这个时期出现了这样一首“单音作品”,其极简的做法在当时来看,不得不说既是始料不及,更是一次飞跃。

谱例1 卡特《八首练习曲与一首幻想曲——为木管四重奏而作》第七首练习曲⑥

图1 卡特《第七首练习曲》钢琴卷帘谱

⑨姚恒璐:《二十世纪作曲技法分析》,上海音乐学院出版社,2000,第289页。

图2 卡特《第七首练习曲》钢琴卷帘谱四件乐器以相邻八度排列

图1、图2中上框横向长条形代表音的时值长度,其下框的力度柱高低代表了不同的力度值:力度柱越高,力度值越强;反之,则越弱。[力度柱为表示最弱奏(pp),力度柱为代表最强奏(ff),其他颜色分布代表其间的力度值]⑦。因此,图1、图2一方面形象地说明了时值与力度在作品中具有非常重要的结构力;另一方面,从图2中也可以看到纵向切面的纯音色与混合音色的交替以及音响的密度。全曲总共31小节的124个四分音符中,各声部出现单一音色的时值总和占1/3,却可从其中纵横的分布窥测出单一音色在音乐中的结构作用。

有相关文献曾从“音色旋律”的视角对这首作品进行过较为深入的分析。试想一旦放弃了音高表现的结构力,那么认为由四种乐器及其组合的声音色彩连缀而成“旋律化音色”,这种观点自然是合情合理的。基于物理层面的原因,每件乐器在“g1”音上不同力度的演奏将产生不同的声谱(specturm),不同的声谱反映了音色的差异。据统计,全曲的复合音色居多:两件乐器的复合音色采用了长笛+双簧管、长笛+单簧管、长笛+大管、双簧管+单簧管、双簧管+大管、单簧管+大管,共计六种组合。三件乐器的复合音色采用了四种组合:长笛+双簧管+单簧管、长笛+双簧管+大管、长笛+单簧管+大管、双簧管+单簧管+大管。通过单一音色与复合音色(六种两件乐器组合、四种三件乐器组合和一种四件乐器组合)的音色纵向截面,在横向上汇聚成“音色旋律”,全曲31小节的124个四分音符中,四声部出现单一音色的时值总和占全曲总时值的三分之一,剩余均为混合音色所占据。⑧

表1 卡特《第七首练习曲》结构图示

亦有相关文献认为此单音作品的结构力基于“音符时值、力度模式、对位手法等”⑨,并且通过列举音符时值的相关数据和不同音乐阶段的力度布局进行了较深入的比较与分析,从而得出音乐三部性“起—开—合”的逻辑发展之结论。作品在音色-音响方面的表现正是通过纯音色与混合音色在时空中的更迭、交替及互为关系和流变而形成的。因此,从某种程度上看,纯音色与混合音色的时值数据,既反映了混合音色的结构力,又反衬了单一音色的结构力。不知是巧合还是必然,根据“音色旋律”的主题材料得出的结论与前者基于音符时值、力度模式的结构划分几乎完全一致。⑩上述两种分析都有据有理,无论基于音符时值的数理布局与力度模式的分析,或从音色截面的角度来看待作品的音响构造,从某种程度来看,两者不仅是殊途同归,后者更是前者结论的加固与实证,这些文献的论述都集中反映了音乐作品构成的各参数是一个互为关联的系统。

即使上述音符时值、力度和“音色旋律”都充分地显示了其结构力的合理性,倘若我们站在“单音”的视角来看待这首作品,那么卡特仅用一个单音来实现这部作品的音响之目的和缘由则耐人追寻! 尽管有四件不同木管乐器,作曲家不但舍弃了除“g”音以外的音高,甚至未涉及其他任何一个八度中的“g”音,对音高定位的约束性与苛刻性已近极致。但基于物理层面的原因,每件乐器从制作材料、发声振动到音响特性都不尽相同,且在“g1”音上以不同力度演奏产生的音响也形色各异,这意味着音色差异性是极其多样的。无论卡特是出于实验性的初衷还是创新性的萌动,音高限定的做法在“牺牲”音高、音区表现的同时,却给其他表现参数让出了空间。因为舍弃了音高,在失去音高表现空间的同时,却获得了不舍得放弃音高表现所不具备的自由。

主流的三维模型建模软件均能完成运载器装配过程的仿真并制作虚拟动画，并且能够生成对应的视频文档（如AVI格式文件等）。视频文件能清晰地对运载器装配过程进行展示，辅助实现运载器装配工艺指导。通过对工艺设计系统的开发，实现将流媒体文件集成到工艺设计系统中，实现对工艺过程的动态可视化。

二、里盖蒂非限定性“a”音⑬作品

《音乐探索》是里盖蒂向意大利作曲家弗洛斯克巴尔迪(G.Frescobaldi)致敬的一部钢琴套曲,共由11个乐章(或称11首)构成。这首基于钢琴键盘所有“a音”之单音作品虽与卡特《木管四重奏》第七首练习曲的创作时间相近,但在写法及音乐表现上有很大的不同。

谱例2 里盖蒂《音乐探索》第一首(第1-21小节)

从仿真效果可以看出进口道拓宽一条左转车道的方案总车均延误是最小的，但是由于红线范围有限，此路口并不具备展宽的条件，所以此方案并不适合. 设置预信号的方案比进口道左转右置的方案效果要好，相比之下降低了延误值，有效提高道路通行能力. 但是由于受到外围大交通的影响，在主线流量不断增大的情况下，设置预信号方案是否适用有待进一步仿真测试.

里盖蒂从节奏与音色的维度开发了其单音技法,从某种意义看,钢琴在这里被限定为“a”音打击乐。全曲不仅包含了基于数理节奏句及其组织,还涉及音色对位的问题,并且,单音素材不再囿于绝对的同音,而使用了钢琴键盘中所有音区的“a”音。

五是打基础、利长远的工作要高度重视。要认真开展全国第三次国土调查，摸清家底，并善于通过调查解决相关历史遗留问题。要围绕“三大督察”完善督察体系建设，加快信息化建设，坚定不移地推进作风建设，切实抓好各项工作落实。

谱例3 里盖蒂《音乐探索》第一首之音域范围

我们在边境包围战斗中采用“围三缺一、设伏捕歼”的战法，是为了保证人质的安全，保证重要设施的完好和避免不必要的人员伤亡，实现捕歼违法犯罪分子，保护国家安全和人民生命财产安全的战斗目的。运用“围三缺一、设伏捕歼”战法要充分重视地形条件，发挥伏击战法占有地形之利的特点，实现地形由对敌有利到对我有利的根本性转变。在实在没有有利地形可以利用的情况下，则应该进行必要的身份伪装，隐蔽意图，完成设伏，设法接近并伺机捕歼犯罪分子。这种情况下实施伏击战法，捕获犯罪分子的可能性较大，同时又可将我作战队员的伤亡降到最低。

③王非:《里盖蒂早期钢琴套曲〈音乐探索〉之分析研究》,第8 页。亦有观点认为这部套曲写于1952-1953年间。

图3和图4是钢琴基于相同力度条件下,两极音域“a”音的谐音分布图。

图3 钢琴最高“a”音(a4)与图对应

图4 钢琴最低“a”音(A2)与图对应

图3、图4从物理层面反映出两个图例中“a”音在起振后,其能量都随时间依次作不同程度的衰减,最高“a”音(a4)的谐音较少,其动态分布也较简单,且衰减较快,振幅频率慢。相形之下,最低“a”音(A2)的谐音丰富且内动态分布较为复杂,除了第四谐音消失最快,其他谐音都持续较久,且振幅的频率也极为迅疾。这些静态的“声音图像”,反映了钢琴极端音区的两个“a”音,在常规演奏下客观存在的声音及其各自声音运动的物理状态,以及单个音在实际表现中的个性价值与组合价值。我们无法猜测里盖蒂是否在声音的物理层面对钢琴不同音区的“a”音进行采样与相应声音频谱的研究,但可以肯定的是,作曲家无法回避单音物理属性的感知与认知,基于敏锐听觉的物理音响考量,和基于物理分析的听觉想象,无疑是音乐家探索声音路程与音乐艺术的最佳组合。作曲家无不从听觉感性上,对这些不同音区的单音以及单音的多音组合进行多次聆听,差异的对比、甄选乃至最后定夺方案。作品中“a”音的音区运行轨迹及其实际音响的展开路径,乃作曲家布局思维的最佳写照。

为了赋予“a”音表现力,作曲家采用的演奏法包括了震奏、顿奏、跳奏、强奏、保持音演奏、正常演奏,倘若用这六种不同演奏法以相同的力度演奏同一个“a”音,我们将会得到至少六种不同的声音包络(ADSR),将直接决定不同音区“a”音的音色与音响,而再结合不同的力度去演奏不同音区“a”音,然后通过时值的疏密与数理节奏句分布,绘制音乐作品的丰富调色板俨然已呈现在作曲家面前。因此,谱例3不同音区中8个“a”音不但具有相异的音色,还有不同的音响能量,即它们的组合与音型意味着更多的音色音响排列组合以及更丰富的音乐形象。

《音乐探索》第一首由带有引子与尾声和七个乐句构成。这七个乐句无论在写作构思还是音乐表现上都环环相扣、紧密相连:音区渐高、音域渐宽、力度渐强、速度渐快、张力渐紧、音响渐锐,仿佛在向听者娓娓道来那有关远古乐舞萌芽、发端和变迁的传说。八分音符的律动贯穿于全曲主体部分,作曲家通过采用类似托卡塔的持续触击写法,巧妙地使用休止符、切分音,在恒定性八分音符“伴奏”下,恰巧地处理音乐发展的路径与逻辑,从触击的持续音与数列性的节奏句对位到全奏性的齐奏织体,从分叉到汇集,从声东击西到主线聚焦,时而在相对稳定的音区塑造打击乐表演形象,时而通过不同音区的单音翻转、和应、对话,赋予音乐独奏重奏甚至协奏和乐队化的多种织体音响与表演形态。

图5 里盖蒂《音乐探索》第一首钢琴卷帘谱

图5反映了音区幅度、音乐发展的路径与音响能量的张弛,力度柱的变化整体给人直观上渐强的印象,而音符时值的长度同样显示出音乐时间维度(律动与节奏)的流变,尤其是自第69小节开始处表现了音与音之间的触音频率以Stretto(拉紧、紧接)的方式营造渐快的趋势。乐曲以运动的方式对“固执的a”音进行反复的变奏,似是带有强烈舞蹈性的拷问,最后四小节出现了“d”音,仿佛作为问题的答案对这个充满推动力的“a”音发展予以肯定性的回复,亦可理解为传统上的“D-T”,这种做法虽然在最后一刻逾越了严格单音的界限,但却反映了作曲家心系于泛音列中“属音对主音”的向心力。

表2 里盖蒂《音乐探索》第一首结构图示

在音乐参数上,作曲家除了发挥节奏、力度、织体形态、密度等方面,速度、演奏法、(音区)幅度、音响振幅成为非常重要的结构参数。从总体看,里盖蒂通过启用钢琴键盘中不同八度的“a”音,或单音或音型持续或音的各种造型及其多声部的综合处理手法,以多种维度的其他音乐参数,极力拓展、开发了单音的表现世界,通过基于数理逻辑的参数综合布局,赋予了音乐极强的动力性、发展性与形象性,生动地展示了作曲家如何通过仅使用钢琴所有“a”音而写就一部单音作品。

三、基于声谱⑭解读的音乐参数之结构意义

图6与图7是借助音频分析软件Sonic visualiser输出两首作品声谱图(下方)。红色代表谐音,黄色是噪波,绿色为底色,横向表示时间,纵向坐标是谐音的分布情况,最底部红色是基音,顺次上是第二、第三谐音,以此类推。就以上声谱图看,卡特作品表现出谐音纵横分布的规则性与间断性,其重要的原因是每件乐器严格基于同音及相对固定的时值组合,由于都是木管乐器,演奏的气鸣声导致了更多噪波的浮动。里盖蒂作品的声谱则整体上再现了一幅“渐强”的动态音画。从声谱图6显示,由于使用音高相同,所以谐音的排列也一致。其中前五个谐音更为明显,能量更强。每当加入新的乐音,都是在强调同一音高,图中可看到高频与极高频谐音较为明显,不良谐音、噪波则较少。声谱图7在一定程度上反映了钢琴所有“a”音在不同音域运动的谐音分布情况,如图中所示,谐音整体按倍数关系来呈现。随着乐曲音域的改变,谐音所突出的位置不断变化,例如在高音出现时,一些高频谐音被强调,而低音出现时,低频谐音被强调。从某种意义看,两幅静态的声谱图不但反映了不同的可视性声音“图像”,并描绘了动态声音的运动、结合形态。

前文的分析基本阐述了两首单音作品创作构思与音色、音响表达方面的差异。图6显示,虽卡特的作品基于一个单音,但图形的可视性反映了四件乐器因为不同音色组合、力度布局产生的不同谐音、噪波分布,这些分布特征不但拟喻了实际演奏音响的丰富共鸣,亦是作品本身音响状态的具体写照,其中参数变量既反映了纵向截面的音色与音响,并反映了其横向维度的音色音响转换特征。在图6中还可以看到,尽管是不同的乐器,由于音高相同,有相同的谐音分布,这些谐音之所以能被相对稳定地持续,是因为这个单音在四件乐器的演奏中从未间歇。然而,图中非谐音成分不同,在一定程度上正好反映了乐器发声与音色的差异性,以及力度的动态——渐强与渐弱导致的非谐音之分布。图7反映了由于力度与时值的原因,在极弱处(20’-30’间),谐音并不丰富,音响共鸣不佳,随着力度渐强与更多不同音区的“a”音进入后,谐音非分布逐渐丰富,音响共鸣趋于更佳。因此,无论是力度导致的音响振幅还是音点频率导致的音响密度,都将直接决定音色、音响及其能量。即使是一个单音也由如此之多的声音参数,当这些参数为作曲家所认知、理解并成为音乐的一种控制意识时,单音的魅力与博大、伟丽与意义则自然显露出来。

图6 卡特《练习曲》声谱图

图7 里盖蒂《音乐探索》第一首声谱图

80例(108个甲状腺结节)中手术病理诊断为良性57例(结节中结节性甲状腺肿51例77个；甲状腺腺瘤3个；甲状腺乳头状瘤1个；腺瘤型结甲3个)；手术病理诊断恶性22例(甲状腺乳头状癌20个，甲状腺髓样癌1个；甲状腺滤泡癌1个)；还有1例合并有结节性甲状腺肿及甲状腺乳头状癌各1个。根据甲状腺结节实时弹性成像分级标准，80例共108个结节中，0级14个，Ⅰ级25个，Ⅱ级42个，Ⅲ级8个，Ⅳ级19个，弹性分级及病理结果见表1～2。

四、两部单音作品的“套曲语境”与结构思维比较及思考

音乐作品中的各参数间即为相互作用的一个辩证系统,放弃音高的表现意味着减少一个参数的变量,其他参数虽随即受其影响,但相反,却可强化音色(或演奏法)、节奏、力度、织体等表现意义,从而重组另一种参数语境。然而,这极大地考量了作曲家在结构作品中处理自律与自由的驾驭能力与平衡能力。如果说卡特是在单音限定的前提下,求助于除音高之外的其他音乐参数,找到了音乐结构力,那么里盖蒂却以“a”音作为音高材料,不断开发其音色、音响及其音乐表现的内涵与潜力,并结合音高之外的音乐参数,赋予单音在多种维度中更广泛和丰富的表现空间。

然而,我们不得不承认存在一个耐人深思的问题:古今中外,纯粹单音作品可谓屈指可数。当我们回到这两部作品所在的“套曲语境”,不难发现,其“单音之举”并非事出无因,换言之,文中涉及的两首单音作品实际并不是独立存在的单音作品,而是作为套曲构思的一个“单元”。《音乐探索》这部钢琴套曲,共由11首作品构成,而在音高上有十分严密的设计,每首作品的音高数量表现为“+1”递增的趋势进行布局,譬如第一首主要基于一个音高(结尾处增加了“d”音⑮)、第二乐章3个音、第三乐章4个音……直至第十一乐章使用了12个半音(见表3)。这部作品总体基于“循环套曲”的结构思维,且在速度与音乐表情、性格等方面都反映了套曲思维的布局与预置。

表3 里盖蒂《音乐探索》套曲高音材料布局概览

同理,文中所述卡特的这首纯粹单音作品亦源于“套曲语境”。八首练习曲与一首幻想曲不但反映了作曲家对于单件木管乐器在“协作”演奏方面有意为之的训练,在速度与音乐表情、性格等方面的布局,作品在主题、素材则呈现“分—分—合”的“汇总”构思。甚至这一套曲内部的单曲显现了对单一素材的青睐,诸如第二首是基于一个主题,受制于时间横轴的控制,在定格音区的不同音位上依次出现并循环交替,且主题之间的模仿“步步逼近”,最终在结尾处以紧接段的形式演化了何谓“密接和应式赋格”。第三首基于单个“D大三和弦”,亦即四件乐器各声部在横向上只重复演奏“D-F-A”三音集合,它侧重于横向维度的节奏-时值布局,将和弦各音精准地“锁定”于固定音区的音高上。基于此,第三首“单个和弦”的结构思维预示了第七首“单音”练习曲。

谱例4 卡特《练习曲第三首》

此外,第四首的单一节奏律动、第八首基于单一旋律的叠加、拆分、转接,以及幻想曲作为套曲音乐素材、表情、速度等最后总结,不仅反映了卡特已开始践行织体作曲,也展现了作曲家的“练习曲”套曲的初衷,在单一与整合、时间与空间、微观与宏观等方面及其之间的关系链做出的思考与创新性实践。

我们需要承认,无论是一部独立存在的纯粹单音作品,或是出自于套曲中的单音作品,因其有限的音高参数与音乐表现能量,在中外音乐实践中确实较为罕见。然而,单音作品宛如一种现代音乐实验性、探索性过程中的一个掠影,我们可从极简作曲幕后反思音乐存在的普遍方式与特殊方式,及其促发进一步的思考,这或许是本文要讨论的重中之重。除了通过完整的单音作品可探寻单音存在的价值,在许多作品中的单音持续段落,同样有着非同凡响的音乐表现价值。一个单音的意义范围究竟会有多广? 一部单音音乐作品的表现张力又会有多大? 这些问题不但发人深省,而且令人深思。在音乐历史的长河中,局部的单音段落,由于在相应的非单音音乐的语境中承载着相对特殊的音乐表现与结构功能而被较广泛使用,譬如以单音象征歌剧中的一个人、一件事甚至是一个主题——贝尔格的《沃采克》(Wozzeck);以单音鸣响拟喻钟声回荡,体现内心冥想,令其成为记录一种时间过程的载体——如里盖蒂、施尼特凯、纽加德等诸多作品;以单音作为高潮或回旋曲式的结构力——如鲁托斯拉夫斯基、坎切里、基那茨基等人的室内乐、管弦乐作品,或是通过单音的吟揉描绘东方音乐的美——如尹伊桑的单音技法⑯;再如,通过对单个音物理层面的声学解析,创作了万花筒般的音响世界——如格里瑟的《分音》(Partiels)等作品;歇尔西的单音技法尽管并非纯粹的“单个音”,而是基于“类音名的微分音”技法,但他用长篇幅的单音持续履行了自己妥协性的音乐修行,以此抒发对复杂派写法进行反思、反省的音乐观。这些例子都说明了局部的单音段落在“多音”音乐语境中可谓占有一席之地。然而,古今中外,纯粹单音音乐作品可谓屈指可数,甚至被认为是作曲家另辟蹊径、特立独行音乐观的写照。

“素养”一词的含义比“知识”和“技能”更加宽广。“知识”与“技能”主要涉及具体学科领域的知识和基本技能，而素养是一个复杂的结构，其所涉及的内涵并非单一维度，而是多元维度的。核心素养不仅仅是知识技能，更重要的是正确的价值观念、必备的品格和关键能力。

回顾音乐发展史,单音类音乐作品出现于西方“二战”以后,它是一种由现代、后现代艺术美学观念与音响技法所驱使而促成的音响载体与音乐表现形态。这些单音作品放弃了“多音”音乐赖以依存的音列、音调、旋律、调(调性tonality或atonality无调性)、调式(mode)以及和声,音乐的结构手段发生了巨大的变化,作曲家深入单音内在的物理层面,将音色、织体、节奏、休止与音区作为重要的音乐表现参数,寻找个性化的组织结构方法,以获取别致的音色-音响及其形态与流变为主要目标,最终用以表达作曲家“特立独行”的音乐思想和美学观念。从这个意义上看,单音音乐作品是独立于非单音——“多音”音乐之外的一种特殊形态。然而,由于其自身写作与音乐表现的局限性和寥寥无几的曲目量,不足以与“多音”音乐相持、相对,“单音”与“多音”虽从字面上存在可比性,而且二者之间也不乏关联,但在实际音乐实践中,二者实质意义不只是表层的“音高数量”问题,它们并非完全共存于相同层面,而是难以进行同级类比的两种音乐命题。总之,单音音乐具有“以少胜多”“以简克繁”“向内而生”“另辟蹊径”的存在意义——其艺术创作的规则在于:从单一音的声音及其囊括的尽可能丰富的表现参数本体中寻找其存在的价值,并在这个有限的区域内,将其表现功能与结构功能发挥到极致。而“非单音作品”之艺术创作的规则却是另一个开放的路径,可谓“大道无边”。虽然单音音乐无法企及“多音”音乐所承载的音乐表现空间,但“多音”音乐无法替代单音音乐表现的境地。斯特拉文斯基曾说:“我给自己的限制越多,我越是狭小地限定我行动的原野,我的自由越大,我越是在我的周围安置多的障碍,我的自由越大。解除我的阻碍就等于解除我的力量。越是约束自己,越能解脱驾驭精神上的链条。”⑰或许,这也是单音音乐相对于常规与非常规的“多音”音乐而言,至今仍然绽放其音乐魅力的缘由之一吧!⑱

印度数学天才斯里尼瓦瑟·拉马努金(Srinivasa Ramanujan,1887-1920)曾说:“每粒沙子,所有的一切,都有模式——光中的颜色,水中的倒影,在数学中,这些模式以最不可思议的方式呈现出来,这非常的美……”仔细想来,无论是物理层面的单音,或单音作品的构成奥秘和奥妙不正是印证了这些至理名言么? 每一部音乐作品即一个完整系统的世界,同理,每部基于极简音高素材的单音作品亦是一个独立的自为系统,不论单音或多音作品,其中美与美的规则都依附在作品的每一个参数及其排列组合上,实际每一个规则都具有数的内涵,或曰数与美、美与力的平衡。

作为我国技术法规的重要表现形式，作为一种制约、管理涉及技术性行为和事物的强制性规范，强制性标准在我国经济建设、公共安全、社会运行以及政府管理中的作用举足轻重。《法人和其他组织统一社会信用代码编码规则》的制定，明确了法人和其他组织统一社会信用代码的构成。有利于加快推进社会信用体系建设、政府部门信息共享、以及更加适应政府部门的统一管理以及实现计算机自动化管理的需要。

注释:

①卡特的单音作品,西文文献中曾出现在Mary H.Wennerstorm,Anthology of Twentieth-Century Music Second Edition(1988),Prentice Hall.Englewood Gliffs,New Jersey07632.(P.51),书中以音乐文献导读的方式提到了有关“音色旋律”(Klangfarbenmelodie)的概念。中文文献中主要有高鸿祥:《论音色旋律技术》,载《黄钟》,1987年第4 期;张巍:《论节奏的组织与结构——卡特〈木管四重奏〉练习曲No.7 中节奏的分析与认识》,载《音乐艺术》,2001年第1期。混合音色可参照饶泽荣:《音色旋律的透视分析——读卡特练习曲中的时值长度》,载《黄钟》,2009年第1期;姚恒璐:《二十世纪作曲技法分析》,上海音乐出版社,2000。有关里盖蒂单音作品,在中文文献中,涉及音乐技法分析的主要有孙晓烨:《对里盖蒂〈音乐探索〉的探索——浅析里盖蒂创作中对“核心音高”的最初尝试》,载《乐府新声》,2009年第2期;王非:《里盖蒂早期钢琴套曲〈音乐探索〉之分析研究》,中央音乐学院出版社,2013。演奏方面主要有李莉:《对手风琴版里盖蒂〈音乐探索〉演奏分析》,天津音乐学院硕士论文,2016;许晴:《论里盖蒂的钢琴套曲〈音乐探索〉之演奏技术》,西安音乐学院硕士论文,2015。本文在阅读前人研究成果的基础上,将着重探究两部作品的“单音”结构力与结构思维。文中借助Cubase、Spear、Sonicvisualiser三种音乐制作与声谱软件考察局部单音的物理参数,时值布局,完整单音作品的谐音、噪波分布,以及力度、密度等可视性“音响外形特征”与作品所反映作曲家结构思维的潜在关系,并通过列举其他作曲家作品中局部单音的运用,探讨了音乐中限定性与非限定性的辩证关系,并对单音技法、思维与单音作品存在的缘由、背后蕴含着的哲理等提出自己的见解,从而引发相关单音音乐形式与技法的一系列思考。

作曲家设计了11种形态的节奏句,给出了5种力度以及6种渐变组合,然而我们可以通过单一音色与复合音色的剖析,窥测到作曲家煞费苦心地全盘考虑了“音色旋律”的问题。这“三位一体”的立体化构思不但反映了卡特对位化结构思维与控制能力⑪,且促成了“结构对位”的现象。⑫毫无疑问,节奏句与音色旋律的表现通过互利互惠又互相依托甚至是相互排斥的方式而取得统一,力度是帮助刻画音色、音品重要的“外部”手段,依附于乐器组合于节奏句组合的基础上,对音色-音响的进一步发挥与创造,每一个力度的渐变都微妙地塑造着音色-音响及其能量的流变,建构了一幅基于直线音高却具有声东击西、抑扬顿挫、此起彼伏、连绵不断的色彩性音响流动画面,这想必是作曲家的初衷,亦是终极目标吧!

②从广义而言,大多数单音音乐亦可属于“音色-音响”音乐的范畴。“音色-音响”音乐的边界并不绝对的泾渭分明,可参阅周强:《“音色-音响”音乐中的模仿形态研究》第一章,人民音乐出版社,2014。

2.2 校园足球 在英国，除了进入俱乐部球员培养体系或者参加社区相关足球活动之外，还可以选择加入学校足球队参与校园足球竞赛。英格兰校园足球协会（ESFA）为该竞赛体系主办方。英格兰校园足球协会不从属于英足总，但是在各方面都受到英足总的大力支持，包括在学生训练、教练员及裁判员培训等方面。据英格兰校园足球协会官方网站介绍，ESFA下设有40个学校足球协会，有超过18 000所学校常年进行校园足球比赛，其中包括7 000所中学和高等学校。

这个音区跨度意味着作曲家可以在音色性质与音响的面积和幅度等方面尽显其能,与谱例1在音响表现的张力上相去甚远。

④刘湲:《歇尔西单一音探析》,中央音乐学院博士学位论文,2003。

⑤所谓限定性“g1”音,意指钢琴小字一组“g”这个音域的唯一、绝对单音。

⑥下文称“卡特《第七首练习曲》”。

⑦原图中上方各个音的力度均有相对颜色对应之,蓝色表示最弱奏(pp),赤红色代表最强奏(ff),其他颜色分布代表其间力度值,因文章图片只以黑白显示,故可参照力度柱识别力度值,图5同理。

⑧混合音色可参照饶泽荣:《音色旋律的透视分析——读卡特练习曲中的时值长度》。

或许卡特与里盖蒂不曾看到这些声谱图,然而,我们应该相信,这些声谱图揭示出有关声音物理层面的音响表现特征或多或少曾在创作时停留其意识中,浮现于他们脑海的想象之中,并成为他们结构思维的重要依据。因此,从某种意义看,我们可借助声谱这个媒介,进而认知作曲家如何在感性想象与理性结构之间取得平衡。

每当我短暂告别烦人的习题和试卷，从沉闷的教室出来走出校门，看到路灯下停着的三轮车炸串儿摊旁边人头攒动，一副副青春面孔上满是期待的眼神。看到油锅里的白烟越过人影热腾腾地升起直到消散，离得老远都能闻到阵阵香味儿飘来，空气中都满是清晰的自由。

从图1钢琴卷帘窗可以看到,这是基于g1音上的一首同音高单音作品,若将不同声部以相邻八度排列时,就显示了四个声部包括11种时值(0.5-1.5-2.5-3.5-4.5-5.5-6.5-7-7.5-8.5-9.5),见图2。

总之，农民专业合作社的贷款业务能够帮助农民开拓新的农业放向，实现农业革新和增收，帮助农民实现增收。而当前农民专业合作社贷款还存在着一定的不足，这些不足影响着农民专业合作社面向农民的贷款进行，本文对这些影响因素及策略进行了浅谈，以期望农民专业合作社能够向农民更好的提供贷款。

⑩高鸿祥:《论音色旋律技术》;张巍:《论节奏的组织与结构——卡特〈木管四重奏〉练习曲No.7中节奏的分析与认识》。

⑪卡特在对位方面曾接受过严格的训练,从中世纪复调音乐直至斯特拉文斯基的对位技法。

⑫相关内容可参阅贾达群:《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》,上海音乐学院出版社,2009。

⑬所谓非限定性“a”音,意指可用不同音域的“a”音。

江南景观内涵丰富，传承持久，自然与人文完美结合，历来为人们所欣赏和称颂。在南巡期间，悠游江南景观是康熙、乾隆两位皇帝的主要活动之一。分析康、乾二帝南巡诗和所题匾联可以发现，其所关注的景观类型丰富多样，尤以人文类旅游资源为主。江南建筑与设施景观是其南巡期间的主要眷顾对象，佛寺、园林和名人祠观等人文景观位居景观基本类型前列。康、乾二帝在南巡期间所游景观主要集中于杭州、苏州、江宁和扬州等9个府，构成了一个有主有次、有轻有重的网络。

⑭声谱图是对音乐作品声音参数的物理层面剖析,因为单音作品出自相同的音高,因此对于单音作品的研究而言,这是必不可少的一个认知参照系,然而,我们亦不能忽略,不同演奏版本将导致不同的声谱图。

⑮作为本文所述的第一首作品,作曲家在这一乐章尾声处加入了四小节的“d”音,严格地说,这在一定程度上已排除了此曲为纯粹单音作品的归属之外。“d”音只占据全曲的4.5%篇幅,实际是作曲家有意为之设置的“D-T”的传统终止式,不但赋予了长时间“a”单音的运动与音乐形象的勾勒,且找到了“调性归属”。

⑯周强:《单音的世界》,载《音乐研究》,2018年第6期,第68页。

“落实平等待遇就是对民营企业的最大支持，我们不怕竞争，就怕不公平。”谈到七兵堂目前最主要任务时，他希望政府对正在筹建的中军卫士创业大学和中军卫士职业培训学院等重大项目，给予相应的政策倾斜和资金扶持。

仿真结果表明，在2～4 GHz的频带范围内，低噪声放大器的输入回波损耗小于-8 dB，输出回波损耗小于-10 dB。频率为2 GHz时，增益取得最小值为30.6 dB，频率为3.15 GHz时，增益取得最大值为31.9 dB，增益的平坦度小于等于1.3 dB。噪声系数的最小值为0.75 dB，此时频率为3 GHz。噪声系数的最大值为1 dB，此时的频率为2 GHz，即在工作频带内，噪声系数的取值不大于1 dB。根据前面的分析可知，稳定系数μ大于1时，低噪声放大器处于绝对稳定的工作状态，通过仿真的结果可知，在整个频带范围内，稳定系数大于2.6，因此保证放大器不会被自激等不理想因素所影响。

⑰斯特拉文斯基著,许常惠译:《音乐七讲》,乐韵出版社,1995,第51页。

⑱同⑯,第69页。