安 燕

(1.北京电影学院 未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部，北京 100088；2.西南交通大学 人文学院，四川 成都 611756)

在中国电影史学界和理论界，对“文人电影”这一概念所提寥寥，原因可能是：这是一个舶来的概念，在诗词和绘画中所用较多；这是一个好意会难言传的概念，感性飘浮，难以沉淀、分析和概括。然而，在中国电影史上，总有一些作品，凝聚着传统审美的活力，让人产生奇妙的惺惺相惜之感。费穆、吴永刚、桑弧、水华、凌子风、谢铁骊、吴贻弓、谢飞、胡柄榴……这一串名字的背后，深藏着“文人电影”的荣光。“文人电影”的概念最早由香港大学黄继持教授提出，他同时提出“戏人电影”“影人电影”的概念，其划分依据是电影创作者的职业身份与职业背景。学者孟宪励以此为据，结合普实克对中国现代文学“史传传统”与“诗骚传统”的分类，从中国古典文化的两大系统为“戏人电影”与“文人电影”寻找依据，并将之扩大为整个中国电影的传统。王迪受“文人画”的启发，将“文人电影”归纳为诗人、文学家同为电影剧作家，深具忧患意识，重内在生命的传达，作者有人品和电影有意境等几个特征。显然，上述“文人电影”的概念内涵要么流于表面，以职业身份为依据，忽视了创作者的内在精神与文化心理；要么过于笼统，与传统进行简单对应，有失准确。本文借1940年代战后集中出现而成就斐然的“文人电影”，来分析其特征、特质及内在精神理路，以期厘清不同于1949年前“社会派”和“进步派”的另一脉传统。