●赵光强

改革开放40年以来的琴歌研究述评

●赵光强

（西安外事学院，陕西·西安，710077）

琴歌是古琴音乐的重要组成部分，其所承载的厚重文化让人肃然起敬。历史上对于琴歌的态度并不是从一而终的，和当时的特定文化氛围不无关系。中国对琴歌的研究远不及对古琴音乐的热爱，研究成果虽然没有进入白热化的阶段，却也成果丰硕，角度新颖、多样。改革开放40年以来，一大批琴家、学者、青年人士致力于琴歌的研究和推广，涉及的问题是多种多样的，但也是让人颇感欣慰的。

琴歌；古琴；琴乐；研究述评

琴歌，广义是指一般乐器和歌唱结合的艺术表演形式，诸如古琴琴歌、越南琴歌、牛腿琴琴歌等。狭义的琴歌也有多种含义，其一是指具体的器乐音乐作品名称（包含古筝、二胡等）；其二是指具体的古琴琴歌作品名称；其三是作为体裁而存在的创作作品类别形式；其四是指古琴与声乐结合的表演形式，即本文所取含义。

改革开放40年以来，音乐人为古琴艺术的创作、推广、研究呕心沥血，取得了丰硕的成果。古琴音乐是文人音乐的代表，在我国有着深厚的文化基础。琴歌是琴乐文化的重要组成，其历史久远，滥觞于何时不详，当在汉魏之前。今人在关注古琴音乐的同时，琴歌越发受到今人的关注。笔者以“琴歌”在知网进行检索，找到了有效文献70余篇①。

一、琴歌论文研究的历史与回顾

（一）20世纪80年代②（81-89）的琴歌研究

20世纪80年代共发表论文6篇，是中国学术界对琴歌研究的起步时期。这一时期的成果数量不多，但是为琴歌研究的进一步发展提供了坚实的基础。

研究型的文章共5篇，1981年沈德皓《琴歌<胡笳十八拍>》[1]（P45-46），文章对琴歌《胡笳十八拍》的背景、来源、定型、演唱、改编等问题做了系统且简要的阐述。1982年周畅《琴歌<胡笳十八拍>》[2]（P42-45），作者文字与乐谱并用，从作品的句法结构、音调来源、旋律特征、语言特点等方面，对这一声乐套曲各拍的情感主题表达做了系统分析。1983年王震亚《琴歌<胡笳十八拍>浅释》[3]（P80-92）从创作的角度对作品旋律特征、调式调性、变奏手法等形态结构问题予以分析，并对编配问题，提出了自己的见解。1984年周畅《琴歌<胡笳十八拍>主题乐句的变化手法》[4]（P39-41）作者将每一拍的结构分为头、身、尾三个部分或头、颈、身、尾四个部分，并从“易位”“斩腰”“换腰”“伸腰”“举头”“低头”“紧身”“换装”“戴帽”“穿靴”十法来阐述主题乐句变化的手法。1985年刘明澜《中国古代琴歌的艺术特征》[5]（P102-103）从吟诵性的旋律、散文化的节奏、简淡的风格三个部分，宏观概括了琴歌的艺术特征。另有一篇为顾淡如的琴歌作品《采桑子一别情》[6]（P82-83）于1981年发表于《中国音乐》。

由此可见，这十年里，琴歌研究年发表文章平均不足1篇，这5篇文章全部刊载于音乐类的专业期刊上，非音乐期刊的琴歌研究尚未起步。音乐界对当代琴歌研究起到了引领作用。

其中，沈德皓《琴歌<胡笳十八拍>》应当是知网收录的最早专门琴歌研究论文。刘明澜《中国古代琴歌的艺术特征》引用次数最高，达到31次。王震亚《琴歌<胡笳十八拍>浅释》引用次数也达到10次之多。这一时期的研究成果数量不多，质量却很扎实。该时期《胡笳十八拍》这一琴歌作品得到了一定的重视，为琴歌的个案研究提供了范本。

20世纪80年代沈德皓、周畅、王震亚、刘明澜等，一批专家较早地关注了这一研究对象，其中沈德皓长期专门致力于琴歌的理论研究与实践演唱，他们学术的超前意识和治学精神为后来者提供了积极的作用。

（二）20世纪90年代（90-99）的琴歌研究

20世纪90年代发表论文12篇，是上一个十年成果数量的2倍。这一时期的研究，以个案研究与整体研究并重，对《胡笳》《阳关》等作品进行了深入研究。

围绕着《胡笳十八拍》，研究成果不断。曹光平《论琴歌<胡笳十八拍>的变奏手法》[7]（P16-23）（1992）将作品的变奏手法和乐思发展问题，从旋律、结构、调式调性等方面做了详细的解读，并与西方的变奏曲式做了异同性比较。王小盾《<胡笳十八拍>和琴歌》[8]（P102-108）（1995）这篇文章作者分析了琴歌、弦歌之间的关系，指出了琴歌的两种演唱形式“相和形式”和“乐歌形式”。文中还对《胡笳十八拍》的形成与作者等问题进行考证，指出“《胡笳曲》成为大曲琴歌，是晚至中唐的事情，蓝庭兰和刘商分别是其乐谱和歌辞的作者”，“骚体《胡笳十八拍》的确是《小胡笳》系统的琴歌”，提出了有别于以往的观点认为“其作者是南唐人蔡翼”。刘明澜《琴歌<胡笳十八拍>的悲音美》[9]（P9-15）（1997）从音乐美学的视角分析了《胡笳》的悲情之美。是文以审美标准、悲情成因、音乐表现、精神内涵等角度入手，将“悲美”进行细致分析。李吉提《从“理还乱”中走出——琴歌<胡笳十八拍>分析体会》[10]（P16-23）（1999）对作品的结构做了宏观分析，指出了其结构的“随意性”与“合理性”，并指出了其中的主要逻辑关系体现在“不同拍与拍之间的合头、合尾关系”。

除了对《胡笳》的关注，琴歌《阳关三叠》也成为这一时期的另外一个关注热点。詹士华《琴歌<阳光三叠>读解》[11]（P46-47）（1999）从歌词和曲谱对琴歌的主题内涵表达做了解读，并对其音乐形态做出简要梳理。还有陈秉义《<阳关三叠>研究札记——关于该曲的叠法》[12]（P40-46），张天健《<渭城曲>“阳关三叠”新解》[13]（P74-76），李吉提《古琴曲<阳关三叠>的曲式结构特点——兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素》[14]（P101-106），匡学飞《古琴曲<阳关三叠>的内涵展衍与叠加结构》[15]（P11-16），孟文涛《唐时<阳关三叠>唱法》[16]（P34-35），邓宗舒《<阳关三叠>唱法探微》[17]（P24-28）等文章，对作品“叠”做出了较为深入的研究。

许健《弦歌与琴歌》[18]（P12-14）不同于以往的观点，其认为弦歌与琴歌不同③，弦歌经历两个阶段的变化转变为琴歌，“最为关键的变化是古琴由伴奏到独奏的变化”。需要注意的是，此文的弦歌是指琴伴奏与歌唱的形式，而琴歌是古琴独奏曲。査阜西《琴歌的传统和演唱》[19]指出，琴歌与独奏长期并存（一直到元代），明中期出现排斥琴歌的观点，文中还强调了琴歌演唱要“乡谈折字”。森川加代子《论汉代的琴歌》[20]（P71-76）从皇帝、文人、琴制论述汉代琴歌的兴盛，指出了琴歌创作中的儒家和民间影响。许健《古朴典雅 独树一帜——忆查老的琴歌》[21]（P23-25）以叙述的形式交待了査阜西的琴歌学习、教授情况，分析了琴歌的演唱方式，总结了其主要的琴歌思想和贡献。夏野《明清琴歌与弦索乐》[22]（P11-34）指出了明清琴歌衰微背景中，较为优秀的作品，并从谱例上简要总结了明代和清后期琴歌不同风格特征。徐桦、赵毅《琴歌刍议》[23]（P7-8）系统介绍了琴歌的辑录情况，同时把琴歌分为琴歌“以辞化曲”和“以腔溶辞”两种。

90年代的琴歌研究较80年代又推进了一步，在延续前一时期的研究的同时，还进一步拓宽了研究对象，丰富了研究方法。在琴歌作品研究上，对《胡笳十八拍》的研究更加深入、多样、细致，还对《阳关三叠》等琴歌予以关注。在研究视角和方法上，运用文献考证、形态分析、美学意识等多角度给予琴歌观照，出现了断代性质的琴歌研究。一些非音乐类的理论期刊也关注了琴歌的研究，如上文提到的王小盾文章发表在《古典文献知识》上，是较为少见的发表琴歌成果的非音乐刊物。研究人员的队伍也不断壮大，涉及中外，一支琴歌研究的中坚队伍正在形成。

（三）2000年代（2000-2009）的琴歌研究

随着时间的推移，时间进入2000年，人们来到了21世纪。2000年代发表论文25篇，主要的研究有：

1.综合研究

褚云霞《从古琴到琴歌》[24]（P132-134）对古琴和琴歌的艺术表达以美学视角进行了比较，指出了二者既有差异的表达又有共同的美学追求。秦蓁《琴歌考辨》[25]（P161-165）梳理了琴歌发展简史，重点剖析了琴歌失传的内在原因和外在原因。祝伶《诗词曲声韵之音——论如何把握琴歌演唱的风格》[26]（P103-104）指出从琴歌的歌词特点、创作特征、节拍特点、乡谈折字、审美倾向把握琴歌的演唱。詹桥玲《琴歌的历史与现状》[27]（P99-101）追溯了琴歌发展的历程，并对当代査阜西、王迪、吴文光的琴歌贡献，以及20世纪90年代至21世纪初的琴歌研究做了简单的梳理。姚岚《琴乐艺术中琴歌之初探》[28]（P176-178）以欣赏者的角度思考琴乐与公众的关系，认为琴歌正是人们走向古琴艺术的一扇窗户。郭蓉《古琴琴歌的艺术特征——从历史中看琴歌艺术》[29]（P176-180）将琴歌分为早期、定型发展期、文人化时期、衰落期四个阶段，并对每个时期的特点作以归纳。巫东攀《琴歌艺术鸟瞰》[30]（P93-96）宏观概述了琴歌的发展脉络、曲式结构、歌词内涵、演唱技巧、收录文献等。

2.个案研究

赵春婷《多段体琴歌<阳关三叠>研究》[31]（P79-87）文中作者从《阳关》的版本、源头入手对其进行了阶段划分，之后对三个版本的整体形态的曲体结构进行了分析。苗雨、郭小燕《古典琴歌<阳关三叠>及其演唱问题》[32]（P129-130；133）对《阳关》的历史背景、曲式结构特征及演唱中“字”“气”“情”的处理作出分析。蒙玲玲《琴歌<阳关三叠>的艺术表现》[33]（P40-41）分析了作品的曲体和演唱处理问题。赵伟晶《悠悠琴歌 清微淡远——有感于琴歌<阳关三叠>的演唱与教学》[34]（P138-140）分析了作品的文学内涵，以及演唱者要具备的文学修养和艺术素养。朱江书《琴歌<凤求凰>考释》[35]（P16-19）文中对司马相如对卓文君古琴、作品文辞出处、曲谱出处等作出了考证，认为“司马相如并未向卓文君弹唱琴歌《凤求凰》”，作品存在多个版本，“其实它们是后世人们根据相如文君故事创作的琴歌”。还有赵春婷《唐时<阳关>叠法探微》[36]（P83-89）等论文。

胡颖峰《叙事的琴歌与琴歌的叙事——以<胡笳十八拍>为例》[37]（P37-43）以叙事学的视角分析《胡笳》，从叙事视角、叙事结构、叙事媒介三个角度诠释琴歌背后古人的叙事表达，是叙事学与琴歌研究结合的新尝试。还有冯晓玲《琴歌<胡笳十八拍>简析》[38]（P69）等。

3.音乐文学研究

周仕慧《乐府琴歌题名考辨》[39]（P32-65；325）对《乐府诗集》的“琴曲歌辞”所透漏出的信息给予详细的分析，还对“操”“引”“弄”含义考辨。是文引证广博，史料详实，论述充分。其《论南朝乐府琴歌新变与清商乐的关系》[40]（P237-248）详细考述了南朝琴歌新声的兴起、与清商乐之间的关系，以及新声的流行和琴歌的嬗变，还有其《论骚体琴歌体式结构与<楚辞>曲式因素的关系》[41]一文，也涉及琴歌研究。

河北大学车颖《琴歌文体研究》[42]以琴歌的视角分析歌辞文本，分为传统琴歌（《诗经》、上古歌辞、汉魏琴歌等）、乐府古题、古体诗、近体诗、词牌曲、辞赋与散文、昆曲和民歌小调等。论文是以音乐文学视角作为硕士学位申请的一次积极尝试。

4.流派与其他研究

黄明康《俞伯孙的琴歌艺术》[43]（P50-51）系统梳理了川派大师俞伯孙的琴艺活动，及琴歌艺术教学和琴歌创作情况，为当代古琴的流派研究提供依据。赵毅、徐桦《以琴歌、筝歌为表现形式的弹唱曲探微》[44]（P107-109）分析了琴歌、筝歌的辑录情况，指出了弹唱曲的两种类别，及这种弹唱中唱、弹、韵之间的关系。李大明《<琴歌>校补》[45]（P129-134）对《玉台新咏》卷九所始载的司马相如《琴歌》进行校补。

（四）2010年代（2010-至今）的琴歌研究

10年代尚未结束，8年时间共发表论文59 篇，主要研究情况如下：

1.演唱研究

戴晓莲《<东皋琴谱>的打谱及其琴歌吟唱初探》[46]（P33-43）以《东皋琴谱》为核心，全面系统地对其版本流传、历史背景、琴谱特点、演唱特点做出了较为深入的研究，从琴谱、词调字韵、润腔等方面强调了打谱问题。刘海莉《谈古琴歌的演唱艺术》[47]（P92-94）从“凝神、静气、正字、全腔”强调了琴歌演唱的情、气、字、腔，还就“以字行腔、倚声填词”展开论述。薄克礼《中国古代琴歌的声辞配合关系》[48]（P69-74）对声辞关系的历史渊源、声辞关系的研究范畴、声辞关系配合情况作了梳理。罗峥《琴歌<胡笳十八拍>演唱形式探微》[49]（P115-117）通过对音域与篇幅、音乐体裁、文化背景等方面分析，认为“琴歌《胡笳十八拍》是一种由琴家自弹自唱，另由乐伎帮腔，类似于汉代‘但歌’的演唱形式。”关爱华《中国古代琴歌与西方艺术歌曲音色表达方式的类比》[50]（P43-44）将中国琴歌的“吟诵性”和西方艺术歌曲“歌唱性”，以及中国琴歌与西方艺术歌曲演唱形式和音色进行了比较研究。邓晴南《心存太古 声如青云——当代浙派古琴家徐晓英琴歌吟唱述评》[51]（P54-56）总结了徐晓英的古琴学习与贡献，从“吟唱的意境”“吟唱的情感”“吟唱的音量”“吟唱的行腔”“吟唱的字读语音”四个方面述评徐氏琴歌演唱的方法和特点。还有黄康《姜夔<凄凉犯>琴歌弹唱研究》[52]（P256-258）等也为较好的研究论述。

2.历史研究

傅暮蓉《琴歌的传承和发展》[53]（P19-26）以文献收录、“江浙”琴派的兴衰、琴歌的恢复与挖掘三个方面论述琴歌的传承，并简述了50、60年代的琴歌发展。其中，涉及査阜西对琴歌贡献的内容。王小天《中国古代琴歌的历史、演唱与传承保护》[54]（P116-117）概述了琴歌的研究现状、历史轨迹、演唱方式、传承保护等。吉颖颖《古韵流芳：琴歌的发展历程及艺术特征》[55]（P58-61）论述琴歌发展不同时期的特点，以及琴歌的艺术来源和演唱要素等。薄克礼《从今存古代琴谱看琴歌的创作》[56]（P113-116）将古代琴歌的创作分为四类：以演绎宫调特点为主、为先贤名篇配乐、为历代名曲所配制、琴人自制。周仕慧《论魏晋隐逸风尚与山水琴歌的关系》[57]（P201-214）认为隐逸之士有高雅艺术品位，琴乐是隐士的精神归宿，隐士对自然山水之美和琴乐之美的认同具有一致性。

薄克礼《对<松弦馆琴谱>诟病琴歌的重新审视》[58]（P104-106）对原有《松弦》的一些看法，进行了重新审视，认为严氏“强调琴曲本身的表现力，并非单纯地否定琴歌”，再者“反对滥制琴歌并非自严澂始”。薄克礼《琴歌打谱规律初探》[59]（P95-97）对古琴打谱的一些方式做了分析、解读，指出了打谱的原则，即“以句拍确定节奏”“注意脱讹之字谱”“领会题解的含义”“考虑琴曲歌词作者的创作心境”“善于发现与现代歌曲的契合点”“以适合歌唱为前提”。

柯黎、张维《琴歌<归去来辞>流变考略》[60]（P194-197）对晋人创作的《归去来辞》在明代至民国的版本进行梳理，细致解析了不同版本琴谱，简述其打谱情况。孙培聪《艺海钩沉——汉魏时期琴歌的艺术特色与人文阐释——以<琴赋>中的琴歌发展特点研究为例》[61]（P145-147）一文以《琴赋》分析了汉魏时期琴歌的演唱特点，和其价值取向与审美特征。李丽斯、王安潮《<五知斋琴谱>琴歌初探》[62]（P78-86）对《渔歌》《汉宫秋月》《雉朝飞》等六首琴歌进行了历史与形态初研，考辨它们在发展历程中的线索轨迹及其各种版本间的内在联系。在对现存乐谱分析的基础上，结合今人对六首琴歌的解译和研究，对版本、定弦、解题、歌词、减字谱等进行了音乐分析。

3.其他研究

吴姝岚、陈江鸿《琴歌研究三十年（1980-2010）——改革开放传统音乐理论专题研究述评之一》[63]（P52-54）是一篇综述类的文章，作者从表演技法研究、音乐形态研究、音乐美学研究、历史文化研究四个方面归纳了1980-2010年的琴歌研究，指出了琴歌研究中的不足。王震亚《江定仙教授为邓中夏烈士<过洞庭>谱写琴歌简介》介绍了江氏创作作品的起因，并对其作品的音乐创作特征给予分析。李健正《琴歌——歌诗的一个重要领域》[64]（P92-137）篇幅较大，分为十七个部分，对琴乐、琴歌做了较多的论述，涉及琴歌的来源、琴谱的特点、琴歌的存在状况、琴歌的表演形式、琴歌的内容、琴歌的歌词、琴歌的音乐、琴歌的解译，以及七线谱的实践与应用等，内容丰富。蒋晓萌《论两首古琴歌<凤求凰>的千古魅力》[65]（P107-110）从“琴挑”典故开始，对《凤》释义，简述其历史影响。邓晴南《当代浙地古琴文化传承的教育人类学研究》[66]也是一部较有学术价值的历史学、人类学专著。

二、琴歌其他研究的历史与回顾

（一）琴歌研究著作

《琴歌》[67]是一部琴歌研究的重要文献。是书收录了52首琴歌。其中有管平湖发掘整理的琴歌《蔡氏五弄》《五瓣梅》2首，其余50首均为王迪打谱的琴歌，《渔歌调》《阳关三叠》《飞鸣吟》（出自《浙音释字琴谱》）；《帆衣曲》《伯牙吊子期》《醉翁亭》《陋室铭》（出自《风宣玄品》）；《伯牙吊子期》（出自《西麓堂琴统》）；《胡笳十八拍》（出自《琴适》）；《阳关三叠》《客至》《伯牙吊子期》《清江引》（出自《重修真传琴谱》）；《二妃思舜》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》（出自《琴书大全》）；《送隐者》《春光好》《八声甘州》《凤凰台上忆吹箫》《浪淘沙(怀旧)》《秋风辞》《清平乐（七夕）》《竹枝词》《长相思》《久别离》《忆王孙》《沧浪歌》《子夜吴歌》《阳关曲》（出自《东皋琴谱》）；《阳关三叠》《阳关操》（出自《太古遗音》）；《满江红》《关雎》（出自《治心斋琴学练要》）；《五瓣梅》《花鼓》《板桥道情》（出自《张鞠田琴谱》）等。王迪之所以将琴歌作为一个研究专题，“目的是在试图通过这些古老的作品，探索琴歌的渊源及其发展，以期对它有个较全面的了解。”

王迪《弦歌雅韵》[68]收录了经王氏整理定谱琴歌，如《黄莺吟》《渔歌调》《阳关三叠》《飞鸣吟》《黄云秋塞》《履霜操》《醉翁吟（琅然）》《伯牙吊子期》④《捣衣曲》《文君操》《阳关》《杏坛》《秋风辞》《伯牙吊子期》《处廖歌》《杏坛吟》《清江引》《伯牙吊子期》《渔歌调》《阳关三叠》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《醉翁吟》《二妃思舜》等，共计100首。该著作是我国古琴音乐研究的重要资料，具有较高的参考价值。书末附有文论，并附有CD音响资料。

薄克礼的《中国琴歌发展史》[69]把先秦至清代的琴歌做出了详细的梳理，在琴歌研究的学术史上具有浓重的一笔。书中认为琴歌发展的春秋战国、唐代和明代是三个高峰时期，分析了文字与音乐的关系。该著从琴歌作品、人物、典籍、理论、观念等方面，系统地研究了中国古代琴歌。

王震亚《琴歌合唱曲集》[70]“忠实于原作的原则，断断续续试将长短不一、风格各异的七首琴歌编配为合唱曲”七首基于琴歌的现代应用性创作研究。

（二）琴歌唱片

这一时期的音像制品主要有：《琴韵缤纷》（雨果唱片，1995）、《九嶷琴派王迪 古曲琴歌集》《弦歌雅韵》、沈德皓《中国古代琴歌精品》、关珊《古琴新韵》、赵晓霞《绿绮琴歌》（龙源音像，2012）、杨青，刘杨《琴歌》（达人艺典，2010）、查阜西《古琴艺术》（中唱深圳，2005）、黄明康《中国琴歌》（中唱，2007）等，还有《龚一古琴》（红音堂，2011）收录了《关山月》《精忠词》等少量琴歌。这些音像制品中的琴歌，风格上有较大差别，既有复古风格，又有现代化的创新改良，既有专门的琴歌专辑，又有夹杂式的收录。

其中，《九嶷琴派王迪古曲琴歌集》《弦歌雅韵》《中国古代琴歌精品》收录丰富，艺术性较高。对于一些过于现代化的所谓琴歌，风格差异过大，已不是琴歌原有的风貌，故未做详细统计。

三、琴歌研究的特点

80年代以来的琴歌研究取得了丰硕的成果，随着社会热点以及学术前沿的发展变化，琴歌研究既延续传统又不断创新，呈现了一些新的特征。

（一）研究视野、方法

1.历史与审美

如前文所述，以历史与审美的角度来看待琴歌，是琴歌研究的重要一部分。这其中既有通论式，又有断代式研究，考虑了琴歌发展的贯穿性和阶段性。研究当中体现了历史学、文学和音乐学的学科交叉方法，使研究更为扎实、例证更为充分、视角更为多样，涉及琴曲考证、琴歌音乐文学等。

2.曲式与结构分析

音乐形态研究是音乐研究的关键一环，由于中国古乐的文化生境和记录特征，致使音乐形态有一定的模糊性。对《胡笳十八拍》《阳关三叠》等琴曲的研究向纵深化发展。然结论莫衷一是，各持己见。对于一些琴歌的研究，如《凤求凰》《渔歌》《汉宫秋月》《雉朝飞》等刚刚起步，研究对象过于集中，拓展不够。

3.演唱与技巧

从历史、文学、形态研究为主的同时，演唱研究也成为一个相对集中的新领域受到研究者的不断关注，成为后起之秀。如《琴歌的传统和演唱》《<东皋琴谱>的打谱及其琴歌吟唱初探》《古为今唱——琴歌艺术的演唱研究与借鉴》《琴歌演唱初探》等选题，是较为成功的琴歌演唱选题。以《阳关三叠》的演唱研究为例，一方面是分析古人的琴歌演唱技术，一方面是以古促今，推动当下艺术歌曲的演唱发展。

（二）作者群体分析

琴歌研究有査阜西、王迪、许健、李健正等老一辈的终身不懈努力，又有戴晓莲、刘明澜、沈德皓、薄克礼等一大批琴家、学者参与其中，一些年轻的古琴专业学子不断涌现。老中青队伍的合理组建，为琴歌研究提供了广阔的空间。

（三）学位论文的选题持续增量

80年代以来琴歌研究从未间断，研究成果丰富、视野多样。21世纪以来，国内高校关于琴歌研究的硕士论文后起发力，音乐专业院校成为学位论文琴歌研究的主要阵地，选题以音乐类专业为主，文学专业也有涉及此选题（见表格）。

学位申请人论文题目学位授予单位时间 车颖《琴歌文体研究》河北大学2008 朱莎莎《明代琴歌研究》天津音乐学院2009 张怡雯《琴歌艺术研究》上海音乐学院2010 张卓《琴歌<胡笳十八拍>研究》中央音乐学院2010 易艺《琴歌<归去来辞〉之明清谱本流变研究》上海音乐学院2012 李甦《当代成都地区琴歌艺术研究》四川音乐学院2015 刘雯璇《古为今唱——琴歌艺术的演唱研究与借鉴》华南理工大学2016 王乙婷《琴歌演唱初探》上海音乐学院2016

以上为专门性质的琴歌研究，一些古琴、声乐、人物或文学研究也常常把琴歌作为其中的一部分，同样具有一定的学术价值，如傅暮蓉《查阜西琴学研究》（2009），陈婧雅《现代琴家王迪》（2010），卢梦晨《诗意化的古琴，琴韵化的诗——论古琴与古诗词的关系》（2014）等。内地的学位论文中琴歌选题的出现，时间明显晚于台湾。

笔者查阅了台湾的硕博论文情况，发现台湾对琴歌研究也十分关注，如：蔡幸彤《古琴琴歌与琴歌谱发展之研究》，国立台南艺术大学（1996）；陈昌靖《琴歌声腔系统之探讨》，国立台北艺术大学（1994）；李孟芳《宋代以降琴歌日趋衰微原因之初探》，国立交通大学（1991）；唐翠蓉《琴歌<胡笳十八拍>音乐之研究》，国立台北艺术大学（1991）。这些硕士论文研究细致、分析深入，可供参考。

四、总结与反思

（一）个案研究与整体研究

以《胡笳十八拍》《阳关三叠》为代表的研究向着纵深化发展，如《胡笳》从80年代的4篇选题开始，至今专题性文章已达到近20篇，从单篇的小文章到数万字的硕士学位论文，论文从不同的角度、视野进行了分析，这些都显示了个案研究的深入发展。与此同时，个案研究的对象也在不断地拓展，一方面是作品的拓展，从《胡笳十八拍》扩展到《阳关三叠》《古怨》《竹枝词》等，一方面是个案研究的对象类型由作品拓展到人物、流派、著述等，如《查阜西琴学研究》《俞伯孙的琴歌艺术》《<五知斋琴谱>琴歌初探》等选题很好地说明了这一点。

琴歌的整体研究从历史和美学的观照，成为琴歌研究的主要方向，并逐步深入和扩展研究空间，推进琴乐研究的发展。琴歌研究，从古代琴歌到现代琴歌延伸，研究热点持续开展。从通史性的研究，到断代性质的整体研究，并出现了打谱、演唱等专题问题整体研究。

（二）理论研究与应用研究

理论研究与应用研究并重，一方面是典籍题解、琴歌考证、史料梳理、琴歌美学等理论继续研究，产生了较多成果。一方面是一批专家结合现有的研究成果，进行自创、改编琴歌的研究，取得了良好的效果。理论与实践的良性互动，促进了成果的转化。理论的成熟推动了打谱的不断向前，不断地有更多的作品被解译、打谱、传播。如査阜西、王迪等皆有自创作品，顾淡如创《采桑子一别情》，王震亚的琴歌编创等等，都是琴歌从理论研究到实践研究的转变与应用。

琴歌研究可以说是争议与探索同在，琴歌研究的视野、体系、方法、标准还有许多不足。尽管研究取得了可喜的成果，却也存着许多基础性的具体问题，如：

1.琴歌含义界定模糊，大致认同，但细节缺失。一般琴歌是弦歌，也有明确提出弦歌不是琴歌，以及古代琴歌与现代琴歌如何界定等问题。

2.琴歌具体表演形式。琴歌仅仅是自弹自唱，还是有伴舞，唱奏分离的现象界定不明、表演形式不清。

3.关于骚体《胡笳》的作者问题。此《胡笳》作者是谁，是蔡翼，还是另有他人，不甚明了⑤。

4.《松弦馆琴谱》观点问题。明清时期对琴歌的反对是全盘反对或是有前提的反对，仍有争议。

琴歌研究主要集中在音乐和文学两个领域。我们看到琴歌能够结合学术热点，以叙事学的视角开展研究，也有看到琴歌采用比较方法的新尝试。然而，这些研究终究是势单力薄、孤掌难鸣。研究成果总体数量较多却也良莠不齐，希望少一些重复型的研究，期待更多高质量的研究。

琴歌研究虽有一定的成果，但是相比于古琴或者其他的研究，琴歌研究还颇为不足，尚有许多空白。一些现有的问题还需要深入研究予以解答。同时，与其他学科的交叉成果尚未全面形成，期待琴歌与传播学、教育学、文化学、心理学、宗教学、人类学、语言学的研究能够更深入地开展，推动琴乐文化的研究，促进古琴艺术的发展。

40年春华秋实，40年筚路蓝缕。琴歌研究进入到白热化，是无数前辈、学者共同努力的结果。在传统文化复兴的时代背景之下，吾辈自感压力，自当勇往直前！

注释：

①本文所列数据均经过筛选，统计数字去除了通讯消息及其他琴歌形式的文章，仅统计了古琴琴歌的研究性学术论文数量。

②论文以知网收录数据为主要研究依据。

③前面刘明澜一文，开篇即提到，琴歌即弦歌。

④此处同名《伯牙吊子期》，原谱分别出自《风宣玄品》《西麓堂琴统》《重修真传琴谱》。

⑤如马勤勤《不能“终结”的<胡笳十八拍>真伪之争——与王小盾教授商榷》指出了《胡笳》相关的学术理论争论热点，对王小盾的相关研究提出质疑。

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J632.31

A

1003-1499-（2020）04-0041-08

赵光强（1984～），男，西安外事学院人文艺术学院表演系副主任、讲师。

2020-08-28

责任编辑 春 晓