刘艳 严歌苓

严歌苓

刘艳

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上一期我们谈到，20世纪90年代以来尤其是新世纪以来，严歌苓及其创作，俨然已经成为中国文学、世界华文文学当中的一个现象级人物和一种文学现象。20世纪90年代以来，严歌苓一度被视为“海外（美国、北美）新移民文学”的代表人物。她近年定居德国柏林（有入籍德国的打算），而如果误以为严歌苓是1989年出国（此前是应美国新闻总署之邀访问美国）之后才绽放出文学创作的才华，那就大错特错了。严歌苓其实是在出国前在创作上就已经渐显出较高的创作造诣和水准。“女兵三部曲”（《绿血》《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》）是严歌苓研究中一直被忽视，但其实最不应该被忽视的几部作品，如果不了解这三个长篇小说，其实是对严歌苓和严歌苓创作了解和解读的严重的缺失。三部作品的寫作完成和出版发行，是集中在1984年4—6月（《绿血》初稿完成）到1989年2月（《雌性的草地》首版出版），亦即集中在严歌苓25岁到30岁的年纪。

“严歌苓访谈”之《严歌苓的“女兵三部曲”（中）》，继续回到当年的文学现场，由严歌苓带给我们更多关于她早期三部长篇小说尤其前两部长篇的一些珍贵的第一手资料。而由于《雌性的草地》的意义和价值的特殊性（迄今它都仍被严歌苓所最为喜爱），我们拟在《严歌苓的“女兵三部曲”（下）》当中作专部作品的专项访谈。

刘  艳：您自己说过，《绿血》和《一个女兵的悄悄话》中，都有《芳华》中的主要人物的原型。的确，除了《绿血》与《芳华》可以互相视为互文性很强、同题异构的小说。《一个女兵的悄悄话》中有着“纱发”（被陶小童说成是有非洲血统）的彭沙沙，可以与《芳华》中的何小曼构成互文关系，何小曼宁可受苦也不拆解开母亲送她入伍时为她梳的小辫，最后落得再也弄不开，只好一把剪刀剪成短发。孙煤与徐北方以及陶小童之间的感情纠葛，在《穗子物语·灰舞鞋》里被重新写过，是高爱渝和邵冬骏、小穗子的故事，到《芳华》中又再次被重写过。陶小童寄养阿爷家的一段故事，在《穗子物语》里《老人鱼》《黑影》等篇里面又再次重写（改写成穗子与外公的故事）。而“颗勒”最早出现在《一个女兵的悄悄话》里，也有叼鞋叼袜子给男兵女兵撮合配对，比如叼伊农的袜子到蔡玲床下这样的情节，到《穗子物语》里我们见到了一个完整的“爱犬颗韧”的故事。请讲讲“颗勒”“颗韧”是确有其狗吗？是当年文艺兵们收养的一条狗？有关它的故事，能讲一讲吗？

严歌苓：我觉得互文性已经在前面讲清楚了，这里就不多说了。写作者是艺术直觉先行，感性主导，不可能了解自己为什么这么写而不那么写，我不喜欢理性的作家，我的创作状态是混沌的，每日的发挥都不同，所有写下的文字都是不可复制的。再说，我不懂得文学学术上的概念和术语，什么叫互文性，等等，我写出这么多小说，就因为我很混沌。很直觉，很陶醉，写才能是享受，才能让我嗨。要不我图什么呀？说到颗勒，它确实是我们从西藏带到成都的一条baby獒犬，原名就叫“颗勒”，藏语“爷们儿”的意思。谁都没料到它后来体积长那么大，又是黑的，我们文工团院子隔壁是个小学校，对门是个幼儿园，孩子们都不知道那是一条狗，以为是什么大型兽类，所以很害怕。在《一个女兵的悄悄话》里写到它，但没有写透它，也没有写出它和我们那群年轻的士兵一样，不是命运的主宰者，我们跟它一样，命运跌宕起伏，身不由己。穗子的故事里的《黑影》，也是我把外婆家驯养的野猫们集中写到一只黑猫身上。

刘  艳：《绿血》中的音乐才子廖崎，《一个女兵的悄悄话》中的作曲家高力好像也有这个人的影子，而《穗子物语》中，您为他写了一个单独的短篇《奇才》（毕奇）。请问您战友中是确有其人吧？这个人物您反复写到过。

严歌苓：我不能告诉你是否确有其人，有出卖的嫌疑，我以后再写什么人的故事，人家该指控我叛卖他们的隐私了。

刘  艳：《绿血》是“1984年4—6月初稿于北京”“9—11月14日二稿于南京”，《一个女兵的悄悄话》“二稿于一九八六年四月八日”，尤其是后者，是不是连时间都标示了它与“1985年”这个年份绕不开的关系？1985年是那个标示着“现代主义—先锋文学”的时代潮流的标志性年份。扎西达娃、马原、苏童、余华等人的作品中，不乏怪诞的心理叙事;而同时期有的作家受博尔赫斯影响，故意作叙事上整体性的“迷幻”（迷宫）设计，甚至一度令读者产生阅读障碍。您当时阅读的外国作家作品都有哪些？最喜欢的作家或者作品又有哪些？请说说看。您看过同时代那些先锋派作家的作品吗？您当时对他们的作品是怎么看的？

身处先锋派文学恰逢其时和大行其道的文学氛围，我想您应该不会不受同时代文学潮流或者说文学氛围的影响，像《绿血》中乔怡寻找小说手稿的当下叙事和手稿所书写的战场叙事两个叙事结构的嵌套，频繁使用倒叙和不同时空维度的叙事拼接等。《一个女兵的悄悄话》，采用一个文艺女兵陶小童被泥石流掩埋，被救出送往医治途中，其时已经意识不（很）清之际的内心独白的叙述方式;但同时又有担架上的陶小童对正在发生着的事件的叙述和回忆性叙述文字。比如，《一个女兵的悄悄话》小说开篇就是：

我光着脚丫，头发像一堆快腐烂的水藻，泡在泥浆里。泥浆渐渐稠了，我的头因此动不了，似乎头发是伸进土壤的无数条根须。

我动不了的另一个原因大概是：我快死了。对这点我特别明智。不过我还是想动一动，这个姿势死起来太不舒服了。我几乎被倒悬着。山势很陡，我头朝下坡躺着，不久前那场泥石流就这样不负责任地把我搁在这儿。

这棵和我一样年轻的树，是跟我一块倒下的。假如我当时不是那样死乞白赖地搂紧它，肯定死得相当爽快。它的树冠很密实，整个盖住了我，以免飞来一只鹞子啄我眼珠。山里鹞子很多，我亲眼看见这些天使把一只羊剔成干干净净的骨头架子。①

《一个女兵的悄悄话》第15个章节一开始，受伤的“我”被颠晃着的火车运送，高烧的热度使我视野迷蒙：

……一片深绿。绿得森人的不可思议的绿色原野成了伸向远方及空间的深不可测的谜一般的古老绿色。

大约一亿年前的森林沼泽，足够的温暖与足够的潮湿使一切生命都长成难以想象的肥大。浑沌的四季、浑沌的昼夜。绿色中潜伏着危险——一个巨大的弧度、山一样的脊背慢慢崛起……

山一样的怪物移动起来，一切鸟兽四散逃开，因为它的行动使大地发出雷鸣般的声响。

一个恐怖的神话。神话般的真实历史。一片绿色。恶梦深深印在历史的记忆中。历史不计较它的梦是否可信——②

然后是一个完整的史前恐龙活动的叙事场景，粗犷、原始、蛮力，等等，并存。然后又接入了被施救的“我”的境况：“我像猛然浮出水面那样，大大吸了口气。”紧跟其后的，是“我”的回忆性叙述。

如上，《一个女兵的悄悄话》中，有这样虚幻色彩较重，很具先锋意味的叙事。也有很日常性、纪实性的叙述。这恐怕需要作家很强的叙事转换和叙事调节的能力。因为在结构主义叙事学家看来，在一個叙事结构里，“无论作者选择根据其因果顺序排列事件，还是用闪回效果颠倒它们，都只有在特定可能性出现时才会发生。”（皮亚杰语）您当时是怎样想到用这样一个繁复和复杂的叙事结构的？很明显能感觉出，在叙事结构的讲究和叙事的繁复程度上，《一个女兵的悄悄话》恰恰居于《绿血》和《雌性的草地》之间的过渡地带。

另外，您讲过：“我只能写我生命中有的东西，这就是诚实。作家不诚实，马上读者就能看见后果。”③作家一定要写自己生命中有的东西，作家一定要诚实——这是不是您当年能够避开先锋派文学那种一味追求先锋性叙事探索、形式主义的极致追求，而能够依然保持小说的故事性、可读性和现实性兼具的一个原因呢？

严歌苓：我前面说了，八十年代我们发疯一样地阅读，海量地阅读，每次聚会在一起，都免不了谈论新近读的书。美国作家索尔·贝娄、塞林格、菲茨杰拉德、福克纳，都是我们爱读，爱谈论的。对海明威，我们那群朋友看法一般，只觉得《老人与海》《乞力马扎罗山的雪》很好。康拉德的《黑暗的心》，是一部不寻常的小说，虽然不长，但是象征主义的大作品。纳博科夫的几部被翻译成中文的小说，我们也是很追捧的。在八十年代中期，我开始接触拉美文学，太喜欢了，读了博尔赫斯全部作品，马尔克斯前期的写实作品和《百年孤独》，略萨的多部作品，科塔萨尔的所有翻译成中文的小说。我非常喜欢科塔萨尔的小说，《放大》尤其精彩。这些阅读肯定在潜意识里作用了我。我讨厌主动去学某个作家的手法，因为没有一种手法是孤立存在的，都是跟作家的所住的国家的国情，跟出身和成长的背景，以及和他的心理结构、潜意识形成、个人境界、美学素养紧密相连的，因此模仿和追求先锋派写作，是没有用的。怎么会形成后现代派，因为人家的小说传统从来没有断裂过，人家近代社会的物质生活从来没有匮乏到我们中国人大饥荒和那个时期（笔者注：20世纪六七十年代的十年特定历史时期）那样，他们叛逆物质，叛逆秩序和文学传统，是逻辑的，而硬去追求，去学，是不逻辑的，也就是不自然，不诚实的。这就是为什么我说，作家不可能写他生命中不存在的东西。前面说的那些，个人境界最重要，它决定一个作家的深和远，决定他的人文关怀有多广阔。

刘  艳：《一个女兵的悄悄话》的《后记——“悄悄话”余音》里，一开始您这样写道：

《绿血》问世后，有位战友打电话给我，说：“你把我写得太恶劣了，我真有那么可恶吗？”听他声音充满委屈，还有点悲愤，我笑了说：“你不如他可恶;但你也不如他可爱。”他又说：“那你写的究竟是不是我呀？”这下我张口结舌了。他如今已是位颇有名气的青年音乐指挥家了，却把小说与生活的关系看得如此直接。还有一位非常硬朗地活着的战友，我在小说中让她死了，自然更让我提心吊胆，怕她一旦向我发难：“就算我俩过去不和，你也不必咒我死啊！”那我更说不清了。④

这个“如今已是位颇有名气的青年音乐指挥家了”的战友，应该就是指《绿血》当中廖崎的原型？而“我在小说中让她死了”、其实非常硬朗活着的战友，是不是就是《绿血》中的田巧巧、小说手稿里的“大田”的原型？

这个后记中，您说小说“在还原生活方面，它与《绿血》已拉开了不短的距离”，也说“而多年过去，当我的目光几经折射去回望时，当年合情合理的生活就显出了荒诞的意味”。以及“我在《悄悄话》的创作中背叛了我曾经的手法”，等等。按您的说法，您把“给每个人物设计了怪癖”，“试着不通过性格刻画来写人，写个性而不是性格”⑤……您说的“背叛”了曾经的手法，是指这些方面吗？还有其他方面吗？

在我看来，您在《一个女兵的悄悄话》中，叙述视角的切换自如和贴近不同人物视点来叙述等方面，也取得了“质变”——相较于《绿血》。在第三人称有限视角叙述中，叙述者一般采用故事中人物的眼光来叙事，但在第一人称回顾性叙述中（无论“我”是主人公还是旁观者），通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。⑥比如，小说第12章节，炊事兵小周被确诊为“幻想狂”，不容置疑地被救护车送去了精神病院。被送走前，小周将自己写的书托付给陶小童。陶小童和团支书都去伙房后面的蔬菜库房里去找。两个人明明是找同一种东西，却各说各的，各打各的掩护。最后，没有找到，两人反而心里一块石头落了地。“团支书暗暗松了口气：这件不够正派的事他毕竟没能干成。”“陶小童也感到一块石头落了地：那本书不再会成为她以后的负担。”这样能够还原当时现场真实感、让人如有身临其境之感的叙述，其实是由于叙述者贴着两个不同人物的视角来叙述，才能够带来让人如在现场般紧张感、真实性。《一个女兵的悄悄话》中，这样的叙述方式比比皆是。所以，与《绿血》相比，《一个女兵的悄悄话》的确表现出叙述技巧方面的明显的大幅度的提升。

您曾说您写人物，就把自己放到人物的鞋子里去写——用人物的视角叙述。其实，这最早是从《一个女兵的悄悄话》就开始了。您自己或许都没有意识到。这是阅读、写作经验和人生阅历的累积而自然实现的一种提升和进步吧？

严歌苓：所谓在写《一个女兵的悄悄话》后记时写到的“背叛”，言过其实了，现在看，跟《绿血》拉开的距离并不大，只是在荒诞的意识上走得远些。我们年轻的军人浪费了大量宝贵时间，做所谓好人好事，院子扫了又扫，厕所冲了又冲，在炊事班削莴笋切土豆丝，以为这就是“思想改造”，为的就是挣一份表扬。在写《一个女兵的悄悄话》时，我主要就是表达这种荒诞可笑的感觉。写那时代的荒诞，就是反思。我认为我们那个集体以及很多地方的人与事当时都是荒诞的，假造出很多“英雄”，比如一个士兵在放哨的铁道上放了一根树干，然后自己穿两只不同的鞋——自己跟自己“打架”，泥土上出现了两种鞋印，造成两个人搏斗的假现场，火车来的时候，这个士兵搬开了树干，叫停火车，当上了英雄，但后来被查出造假，此事不是很荒诞可笑吗？战友里也有这种人，我自己也没幸免，睡觉前先藏一把扫帚，第二天早上可以扫院子挣表现。你提到我常说的一句话，就是从英语“stand in other peoples shoes”，直译为“站到人家的鞋里”，意思是站在别人的角度。我想任何一个稍成熟的小说家，都有本领“站到别人的鞋子里”，因而能与别人共感。这就是感同身受、设身处地的本领，写任何一种人，假如不在某种程度去认同这个人，是不可能写好的。就是写杀人犯，也要与他感同身受，在某种程度上（从他的角度和心理）justify他的罪行，justify 就是合理化（笔者注：从心理上换位思考、设身处地地去设想）。只有这样写出的人物才是具有人性的，可信的，容易引起读者共感的。

刘  艳：我把您2020年的长篇小说《小站》视为一个男版的“芳华”故事、男版的萧穗子的故事。而您2017年的长篇小说《芳华》与您的第一部、第二部长篇小说《绿血》《一个女兵的悄悄话》和后来《穗子物语》里几个中短篇小说中，都有着军旅芳华书写和一些相近的人物原型和情节设计。这种可以视为同一位作家自己作品所存在的“互文”现象——不同的作品中有相近的故事元素和情节的重写与改写，不仅是一种较为普遍的文学现象，对于研究一个作家创作的嬗变，尤其是叙事话语的不同，有着重要的意义。其实可以称这种不断被使用的故事元素和不断被重写和改写的情节为“元情节”。

《一个女兵的悄悄话》当中，关于徐北方、孙煤、“我”（陶小童）之间感情与关系的故事元素和情节，在《穗子物语·灰舞鞋》里有着邵冬骏、高爱渝、小穗子的对应，到了《芳华》里则有类似的少俊、郝淑雯、萧穗子之间的故事情节。《一个女兵的悄悄话》里，陶小童由于“严重缺铁性贫血”导致身体机能不正常，结果遭到班长孙煤百般盘问，被误会成她有男女作风问题、怀孕了。到了《穗子物语·灰舞鞋》里，则是曾教导员诱导或者说诱供小穗子，“她要小穗子想想，他（笔者注，邵冬骏）是否对她做过那件……小穗子不太懂的那件事;就是那件有点奇怪、挺疼的、要流血的事。”懵懂无知、却对邵冬俊一往情深的小穗子，当然是不能令曾教导员满意，所答非所问，各种驴唇不对马嘴。《一个女兵的悄悄话》里，关于“我”与阿爷的生活往事的叙事，到了《穗子物语》里的《老人鱼》《黑影》里被演绎为小穗子与外公外婆的故事。到了《小站》这里，则是祖父与小豆（小荣站长小时候的小名儿）的故事。《一个女兵的悄悄话》里，刘队长的小儿子小半拉儿养的狗是“颗勒”，围绕“颗勒”发生的一些故事情节，似乎成了《穗子物语·爱犬颗韧》里的原型动物以及元情节。而“爱犬颗韧”，因吓坏首长的第三代而遭先被流放又被喂了子弹的命运，到了《小站》熊孩子黄毛身上，来自首长的反应，似乎温情了很多，几位首长都表现出了对黄毛的不失宽厚的对待。黄毛最后被迫被送往马戏团，主要原因还是兵站那群大男孩们的陆续复员。

《一个女兵的悄悄话》中，陶小童无法接受团支书的求爱以及关于陶小童拒绝对方求爱的心理的描述，很像《芳华》里林丁丁和“我们”大家都不可能接受刘峰的爱，等等。您在不断的重写中，对自己从前所写过的都有印象吗？因为我注意到您每次重写都不雷同、不一样，每次都能带给人更为新鲜的阅读感受。

《一个女兵的悄悄话》中，有个情节：团支书毁了徐北方的一幅画，却给了徐北方一个好的前途——看到这样的情节，我觉得特别地感动。我父亲也曾是军人。所以我对军人的秉性、性情和战友之间的淳朴的感情，比较能够发现并为之感动。您还记得《一个女兵的悄悄话》中，或者您的军旅记忆里，有哪些令您觉得很难得、很可贵的战友情谊吗？或许是只有军人才有的那种真诚和淳厚。

严歌苓：我感受最深的是吃零食。家在成都的战友每周回家会带吃的到部队，家在上海、北京的战友，每次有人出差或探亲，都会受其他父母之托，带很多当时物质匮乏的成都见不到的糖果、巧克力、饼干、果丹皮之类的零食。每天晚上学习结束，大家就把各自的东西拿出来聚餐。我的父亲当时是被打倒的，黑五类，下放农场改造，家里没有闲钱给我买吃的，战友们总是叫上我，把自己的零食跟我分享。我从来都无法还他们的情（注：也像他们一样拿出父母捎来的零食），因此老是觉得不好意思。

刘  艳：《绿血》是“1984年4—6月初稿于北京”“9—11月14日二稿于南京”，首版是解放軍文艺出版社1986年2月版。字数30.4万字。定价2.30元。《一个女兵的悄悄话》“二稿于一九八六年四月八日”，首版是解放军文艺出版社1987年8月版。字数22.5万字。定价是：2.05元（平）、2.25元（膜）。相较于现在的书定价动辄数十元乃至几百元几千元，这在当时其实价钱很不低了。据说当时，一个工人的工资好像也就每月30元左右。能举几例您这两本书出版时，物价的情况吗？

记得您说过《绿血》和《一个女兵的悄悄话》的发表和出版，所得的稿费让您成了万元户——这在当时可是了不起的事情。尤其您其时才是一个二十几岁的女作家。说说看，这万元户作家在当时的心境是怎样的？在当时，这样的万元户作家应该比较少吧？

我还注意到一个有意思的现象：《一个女兵的悄悄话》封底介绍中有：“严歌苓，现年三十岁。”话说，我怎么算，您当时都不到30歲（哪怕按虚岁）。现在的人，都愿意把自己往“小”（年龄）里说，您当时为何特地把自己往“大”（年龄）了说呢？

严歌苓：也没有往太大说吧？我生日小，外婆总是说我应该虚两岁。我想书出版的时候，应该就是我给自己三十而立之年献礼的礼物。我长得小样，总是没人拿我当真，有次开会碰到陈荒煤老先生，他拉拉我的辫子说：“这个小中学生。”我总想自己老成一点，评论者也能看到我的真正量级。因为《一个女兵的悄悄话》跟责编纸上争执争了很多次，很多地方我坚持不改，他坚持让我改。我以为出版会不顺利，稿子会被压住，最后出来我怎么也该三十岁了，可没想到很快也很顺就出版了。我第一本长篇出版，加上杂志发表稿费，是一万多元，一步迈进万元户的门槛。第二部小说出版和发表，两下里稿费加起来，又让我成了“二万元户”。《雌性的草地》出版时，我在美国访问，美国大使馆的新闻文化处看了《中国日报》上刊登的我的大幅专访，请我去美国的七个城市参观访问，但到了第二年（1988年初）因为美国政府减少办公开支，我仅能去三个城市，纽约、华盛顿、爱荷华大学的青年写作中心，以及聂华苓夫妇创办的“国际写作计划”项目，我1988年3月赴美访问，4月到我洛杉矶的姑姑家住下来，学英文，回国后进入了北师大和鲁院合办的作家研究生班，但我一心想考美国的写作专业，最后在1989年收到了录取通知书，就去了美国。

刘  艳：另，有点抱歉哈，我可能是评论者和研究者中，第一个（在拙著《严歌苓论》中）将严歌苓的准确生日公布于世的：1959年1月27日（农历 1958年12月19日）。记得您跟我说的时候（2018年4月28日给我的邮件中），还讲道：“我的生日阴历是腊月十九，公历五九年的一月二十七号。我外婆为我报的户口，她活着的时候坚持每人用阴历，说只有阴历是不变的生日。她说春猫腊狗都是最优秀的，所以我就是一条腊狗。”按我们家乡齐鲁大地民俗的说法，女子逢阴历“6”和“9”出生的，也会特别好（优秀）。有关您生日或者小时候有意思的事，不妨讲一二。（您在《一个女兵的悄悄话》以及《穗子物语》中的一些篇章，实际上反复讲过童年陶小童与阿爷阿奶、小穗子与外公的故事。而《陆犯焉识》《小站》等长篇小说中，又反复书写了祖父（兼及祖母）的故事。）

严歌苓：我虽说在父亲影响下，读书开始得早，但语言上受益于外婆很多。九岁前，外婆和她的母亲以及外公带我。外婆的语言很生动，童年的我吃饭很慢，而且爱掉饭粒，她常常说，皇姑啊（她给我起很多奇怪名字），你是吃饭还是种饭啊？我个头长得快，裤子老嫌短，外婆就说，看你的裤子，下水田插秧呢。家里人谁坐在马桶上时间长了，她说那人一定吃了棉花絮，在肚里纺成线，拉不完。总之她很幽默，心又特别软，特爱孩子、动物。她总是跟我说，我二十多天就跟她了，身高一尺三寸，妈妈就回舞台了，她请了奶妈喂大了我。有时我淘气，她生气了就把一大串小鞋子放在我面前，她给我做的鞋，从我二十几天到七八岁，每一双穿小了，她都留起来，结成串，教育我说，你看你小脚那么一点，一直长到这么大，都是谁抱你照顾你？还不听话！每次过生日，她就会给我烧一只鸡，一半红烧，一半清炖，然后把两只鸡腿都给我吃，她说她看见我抓着一个红鸡腿，一个白鸡腿，打鼓佬一样，她就开心满足。

①②严歌苓：《一个女兵的悄悄话》，第1页，第211-212页，解放军文艺出版社1987年版。下同。

③参见刘艳：《严歌苓访谈：世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华》，《青春》2019年第2期。

④⑤严歌苓：《后记——“悄悄话”余音》，《一个女兵的悄悄话》，第372页，第373页。

⑥参见申丹：《叙述学与小说文体学研究》（第三版），第238页，北京大学出版社2007年第3版第3次印刷。

（责任编辑：马倩）