赵 莹

(湖北师范大学 美术学院，湖北 黄石 435002)

中国人物画的发展在魏晋南北朝时期是一个非常重要的阶段，艺术上的兴盛使人物画的审美创造意识达到高度自觉，人物画带有那个时代特有的以艺术家个体为特征的审美风貌。如顾恺之的高古神妙，行若春蚕吐丝、行云流水；陆探微的秀骨清像，笔迹劲力，独创“一笔画”遒劲韵致；张僧繇的钩戟利剑的磅礴势态，笔迹疏朗、造型饱满，开创了丰肥之美的“张家样”；另外曹仲达的“曹衣出水”的语言构造；荀勖的骨趣甚奇的精灵之美；戴逵的情韵连绵、风趣巧拔；杨子华简易标美、曲尽其妙的别体之美等，艺术家逐渐摆脱创作中的政治教化和实用功能，崇尚性灵的自由和精神的洒脱，追求简约玄淡、超尘绝俗的品格。从人物造型的基本语言和画家的审美风格来看，魏晋人物画审美品格和特征很大程度上是由“线条”性质决定的。线条是人物画发展的一个重要命脉，在魏晋南北朝，中国人物画不仅达到了成熟的水平，而且它的审美品格也充分地展示出来了，应当说，这与当时人物画十分而自觉有效地借鉴和吸收当时的书法艺术营养有很大关系。

书画同源乃是中国画的一个重要传统，这个传统对中国画审美品格的形成起着十分重要的作用。“书画用笔同法”，张彦远第一次提出来书法与绘画用笔之关系。“中国早期绘画用线皆细匀圆转而无变化，这就是篆书的笔意。篆书发展到隶书，用笔有提按转侧、粗细顿折等变化，绘画线条也随之而出现变化。至于草书、行书，用笔变化更多，更能显示作者的性情。”[1]正如宗白华所说的那样：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。”[2]在这一时期，中国的书法艺术获得了前所未有的辉煌成就。书法从所具有的实用功能慢慢转换为书法美的创造了，特别是东汉以来，草书艺术的兴起，经过魏晋南北朝的发展，将中国书法艺术推向了一个高峰，产生了以王羲之、王献之为代表的一大批著名的书法家。因而也可以说，正是在魏晋南北朝，中国书法艺术的审美品格才真正完全充分地展示出来，这种作用在魏晋南北朝的人物画审美创造中表现得尤为显著。“绘画从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的灵魂。”[3]书法艺术的自然、平和而又超脱的抒情性，书法中的线条艺术所透发出的人的生命体验、情感和想象影响着人物画线条语言的审美品格。

“书法美，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法——线的艺术它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，并不做机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型和表现。”[4]可以说，当时的书法艺术不仅呈现出超秒的境界，而且它那由“自由的心灵”所彰显出来的审美品格就不会仅仅局限于它固有的范围，而是广泛地渗透到其他各个艺术领域，成为其他艺术借以丰富、发展自身的一个重要的审美资源。许多人物画家从书法艺术的用笔特点中获得了有益的启示。由于书法艺术的影响，使人物画线条的表现力得到大大提高和充分的展露，进而使人物画造型语言形式更加丰富。

一、以书为骨与画同法

魏晋时期，“骨”作为一种审美风尚，运用在不同的艺术领域。书法中讲究用笔之美，骨在当时的书法理论中得到了进一步的强调。卫夫人说“善笔力者多骨”；袁昂在《古今书评》中讲，“陶隐居书，骨体甚骏快”，又“蔡邕书，骨气洞达”；庾肩吾论《书品》中，“子敬泥帚，早验天骨”等，意在强调书法中“骨”与“力”不分，书法家在用笔运毫中把字的体势、章法、布局通显其中。骨力展现了书法用笔的力度与法度，另外，骨同人内在的个性、智慧、神情、风度相联系，书者通过用笔来展现一种内心的意绪和力量，这是书法用笔之美的根本。

这种用笔的特点渗透到人物画中，给人物画家的审美创造带来了有益的启示。在人物画中,审美形象以骨为特点，骨既为人物的面相，又传于作品的气势与格调，人物画由外在的形貌特征转而趋向精神微妙的体察。顾恺之第一个将骨的审美意义引入了绘画理论，评《周本纪》“重叠弥纶，有骨法”，评《伏羲神农》“有奇骨而兼美好”，评《汉本纪》“有天骨而少细美”，评《孙武》“骨趣甚奇”，评《醉客》“作人形，骨成而制衣服幔之”，评《三马》“隽骨天奇”。顾恺之所用之“骨”通达人的精神，把人物造型与内隐外显的性格、风采相结合，成为以形写神的一个重要方面。“‘骨’有赖以立形之‘恒形’且变化微妙，有一毫小失则形神大乖。”[5]显然，骨不但显之于人的形体之内，更着重人物外在风度神韵的描绘。如顾恺之作品《女史箴图》中，汉武帝和班婕妤的人物描绘中，线条劲健，婉转而飘逸，人物造型和姿势更是微妙变化，呈现一幅清瘦秀骨的面貌。荀勖的人物画被称之谓“骨趣甚奇”，张彦远评价他“多才艺，善书画”。荀勖不仅精于绘画，而且擅长书法。他的书法艺术得益于大书法家钟繇，据《书断》所载，钟繇“真书绝妙，刚柔兼备”，善精隶、楷、行、草诸体；而荀勖相比其子钟会，“勖书亦会之比也”，可见荀勖的书法已达到非常高妙的境地。他的人物画线条运用，以笔立骨，以墨赋彩，体现出用笔刚正的骨力美，荀勖的人物画蕴骨的特点，与他书法艺术的深刻体察分不开。人物画的线条，构成了“形”之立骨的根本，“线的描法形成了‘骨’，其指向又引来了‘气’，从而使形象充满生命力之‘精’，对这种‘精’的品味不是对‘移画’的技巧精微细谨的惊愕，而是对形体的风范气度即“骨气”的赞赏。”[6]

由此可知，“骨”蕴含了两方面的内容，其一，骨作为时代风尚，由人物的精神骨气，带入到书法与绘画艺术之中，追求尚骨之美的审美目标；其二，对于骨力的用笔方法，人物画中引以书法艺术的精神意趣，笔中含骨，线条以刚劲、圆活、浑厚的表现形态丰富了人物画自身的表现力，彰显了人物画的审美品格和审美特征。可以看出，追求骨气，讲究骨的用笔方法，在对艺术的把握中，骨便赋予了审美的意味。在人物绘画的表现中突显“骨”的精神，不仅体现了对人物画线条的笔力与法则的最高要求，更是一种绘画美学精神新的尝试与探索，也正是书法艺术的美学品格和审美内涵渗入到绘画艺术的表现之中，人物画的创造在审美意境的表达中开拓出了自由的向度。

二、笔与“意”

中国的线条艺术强调用笔和立意，特别是魏晋时期书法艺术的笔墨关系与意境的创造，与人物画线条品格在观照方式中使中国的笔有极大的表现力，超越一般有型的实在物象，在审美创造中追求一种艺术的境界。张彦远《历代名画记·论画六法》谓：“夫象物必在形似，形似全其骨气；骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”[7]这里，张彦远指出了象物、形似、骨气、立意、用笔之间紧密的构造关系。如前所说，“象物”须“形似”，即谢赫所说的在“体物”的过程中，做到对外貌、体相的真实刻画，对骨法的正确表达，正是归于最后的用笔。“笔”着重技法，注重对笔墨的审美性创造，而在笔之前画家应具备“立意”的功夫，这“意”既是主体对客体审美观照后的主观表达，同时也是主客相互照应、融合的思想感情，它一方面是画家经过精深的运思、考究作用于用笔之下；另一方面离不开作者瞬间的意绪和灵感的想象。张彦远的深刻在于，他已意识到笔与意的关系，笔中有意，故而能见出艺术的真趣。“夫意者，笔之意也。先立其意而后落笔，所谓意在笔先也”，讲究下笔前应先有意。卫夫人在《笔阵图》中，首次提到了“意笔前后”，笔者，笔法也，意者，心意也，强调主体心意对于用笔法度的超越性，有通灵感悟之意。王羲之在此之后，指出的书法用笔之意，在于线条点画之间显现出来的主体的内向、神情之意，蕴于线之中又超乎线之外的微妙神韵与情致。笔与意在王羲之的《兰亭序》中得到了极为真切的体现，“线形点画，恰如其分，笔随意转，意到笔至，把作者自身的潇洒风度和高逸情怀表现的含蓄而又淋漓。”[8]意是审美主体感发而至的神姿意韵，所以笔下的线既是人物对象的气象、姿态，同时也是主体所内含的胸怀、心绪等精神状态和意识的表现。

张彦远在《历代名画记·评顾陆张吴用笔》时说，顾恺之迹，“紧劲联绵”“意存笔先,画尽意在”。[9]张怀瓘《画断》中说，“顾公运思精微”，“明代詹景风在评价顾恺之的《洛神赋图》时说，‘其行笔若飞而无一笔怠败’，‘亦似游丝而无笔锋顿跌’，将顾恺之用笔(线条)细劲而绵长、圆转而飘逸特点很好地揭示出来了。”[10]由此而得知，顾恺之在人物画审美创造时注重意的功夫，并与用笔相结合，他的人物画线条舒缓、圆转、绵劲而细长，如“春蚕吐丝”“流水行地”。他在下笔之前做到了“运思精深”，并没有完全停留在物象的形貌采章上，所以运笔时人物的形象姿态、精神情绪已了然于心，线自由潇洒地流淌在画面之上，行走于人物之中，通透人物的神采风韵，做到了“画尽意在”的艺术情趣，作品自然呈现出“全神气”的面貌。而对于张僧繇、吴道子的用笔，张彦远说：“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此笔不周意周也”，[11]可以看到，两者人物画线条强调用笔的势态以及意气的灌注，尽管笔迹疏朗，但由线所呈现出来人物画的构造、审美意象却是圆满、周全的。“盖所谓笔不周而意周者，笔至精纯，意旨不乱，外物不侵，人假天造，英灵来往”，“所以那种有表现力的‘用笔’，必然是下笔之先已充分的‘立意’，做到了‘意存笔先’，下笔后‘不滞于手，不凝于心’，一气呵成。纸上的笔迹看上去是大胆、流畅而准确、自然的，常常给人一种力的感觉，这就是古人所以认为‘用笔’有力是一种最高境界的原因。”[12]

从中我们看到，中国线的艺术真正意义上的自觉，线中的“意”不用外求了，在线条的点画间，笔墨疏密起伏、曲直波澜的韵律中就可体味到种种意趣气势，形成各种风格流派。这种书气画意的笔墨贯通使中国画的线条随着自由潇洒的笔墨，任凭线纹的节奏，展示出一种空灵通透的意境。

三、点曳斫拂

张僧繇在佛像人物艺术方面独具造诣，并与六朝时期的顾恺之、陆探微、初唐的吴道子并称为画家“四祖”。据画史的记载，张僧繇在书法、雕塑上已有相当的成就，《历代名画记》评曰：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”张僧繇是位创造能力很强的画家，不仅在人物造型方面吸取顾恺之传神论的特点，“点曳斫拂”也是他将书法用笔借用到绘画中，提升了线条表现的韧劲，丰富了线条艺术的变化，使整个线的元素在塑造人物的形象及审美风格上，独树一帜，开创了“疏体”面貌，称之谓“张家样”。

卫夫人《笔阵图》中提出的“七条笔阵”说，“一横，如千里阵云”；“一竖如万岁枯藤”；“一点如高峰坠石...”等等，在这里，卫夫人一方面强调书法用笔的技法问题，字的行笔须有力度，点画之间追求一种劲健、雄强之势。另一方面，把书法的笔画方法形象地比拟为自然物象，“每为一字，各象其形”，“强调书法必须暗示和传达出客观世界的某种物态、气势来，一点一画都要符合某种确定的形象模态。”[13]当然这种“象形”并不是单纯地模拟物象，而是在体会笔画与自然精神的建立关系，以抽象的形式再现客观的现实关系，以此来反映客观的某种本质与神意。书法以线条的丰富变化，把自然之感赋予书写艺术当中，获得了自然中多样的表现力。“因此，在卫夫人这里，主体性因素相对于汉代就较多了一些，在对客观之‘道’的把握和占有中，体现了主体的一种内在力量和人格价值。”[14]“对书法而言，当书写中融入作者审美情感时，它便开始关注心灵与笔迹的互为融合，在实践中进行艺术语言的精微提炼，在法象自然过程中‘笼天地于形内，挫万物于笔端’，竭力营造胸中丰富的意象。”[15]在审美过程中，书法美与客观物象相联接，两者在艺术活动与意象传达的过程中寻找到了一种相伴而生的契合。

而张僧繇人物画独创的“点曳斫拂”的用笔方法，皆从笔势与重意两方面吸取了卫夫人《笔阵图》的书法美学思想与精髓。“点”指在人物画运笔时不形成长线条或块面，以圆点、竖点、破笔点为特点，主要用以局部特征的刻画；“曳”含有牵引、拖拉之意，例如，张僧繇在《五星及十二八宿神形图》绘画作品中，直接用“一波二折”或“一波三折”，富有变化的线描来处理人物衣纹的结构关系，如“太白星神”“角星神”，或枯藤阵云，或箭努崩浪，线条势态迅疾而千变万化，神采照人，画面中人物形象呈现出各异的姿态，用笔强调势态和意气的灌注。清代《梦园书画录》著录张僧繇《扫象图》时，认为此图“运笔如空际游丝，缥缈若仙”，若游丝一般的线条如春云浮空，使其作品在离披点画、疏疏朗朗之间若有真气运行和流转，可见张僧繇用笔善于经营，有自己独到的理解；“斫”指侧峰行笔，如刀斧砍伐。明代詹景凤讲究笔墨法度，对张僧繇的评价颇为贴切，在评所绘《观碑图》时，说“行笔大抵如刮铁然”，他在用笔时使起笔、转笔、运笔和收笔的痕迹有清晰地棱角，这就是“刮铁”之谓。另外，评所绘《罗汉卷》，“衣褶行云流水，闲有曲蚓折芦”，强调用笔的流畅而安逸，线条有韧性，线的气势更耐品味；“拂”，指侧峰轻轻扫擦，讲究用笔的灵活，线条运用的巧妙精到。以上是从笔势上来把握用笔的方法和势态，“这里的笔势并不是某一笔法单独造成的，而是由‘点’、‘曳’、‘斫’、‘拂’四种笔法共同造成的一种整体之势。”[16]与卫夫人笔阵之势一样，这种“势”不仅展现了笔画线条的形势之美，也是事物运动趋向感的表现，同时也是艺术家感受到客体生命力的内在情感力量。

对于张僧繇人物画重意，明代詹景凤评价他，“取意高，意又精，故以为神妙耳”；张彦远也称他“笔不周而意周”等，张僧繇的人物画造型虽不是面面俱到、刻画精致，但人物造型呈现出来的审美意象却是完全周满的。“张僧繇在他塑造那些人物故事中，强调的都是形象本身成了真实生动的活物，具有形态、精神、情绪、能力、动作等特征。绘画形象不再仅仅依赖所描绘题材的使用功能，而是靠形象自身的活力来表达永久的生命。”[17]例如，张僧繇在《五星及十二八宿神形图》绘画作品中，直接用“一波二折”或“一波三折”，富有变化的线描来处理人物衣纹的结构关系，如“太白星神”“角星神”，或枯藤阵云，或箭努崩浪，线条势态迅疾而千变万化，神采照人，画面中人物形象呈现出各异的姿态，用笔强调势态和意气的灌注。清代《梦园书画录》著录张僧繇《扫象图》时，认为此图“运笔如空际游丝，缥缈若仙”，若游丝一般的线条如春云浮空，使其作品在离披点画、疏疏朗朗之间若有真气运行和流转，可见张僧繇用笔善于经营，有自己独到的理解；这也就是人物画从顾恺之开始逐步自觉，到张僧繇之后又将其向前推进了一步。其间，书法艺术带给绘画审美资源的滋养是一个重要的因素，由书法注入绘画的不仅是关于笔画、笔势的方法，更有笔意的渗入，人物画在完成造型势态完整的同时，更灌注了人物的风韵、情采，作者的主观思想意念与对象间形成了情感的交流和互通，达到了“览之若面”“凛凛若对神明”的艺术境界。由此可见，张僧繇人物画的用笔方式(点曳斫拂)和作品的“意”气与卫夫人书法美学息息相通。

四、一笔书一笔画

陆探微对人物画的贡献在于他独特的笔墨语言和人物造型，而这两者都源于他从书法用线的滋养中所形成的独特的线条语言特点。《历代名画记》中有一段评述：“昔张芝学崔媛、杜度草书之法……一笔而成，气脉通连。”“唯王子敬明其深旨，……谓之一笔书，其后陆探微亦作一笔画，故知书画用笔同法矣。”[18]一笔书是王献之具有代表性的书法字体样式，笔画联绵回绕，线与线一脉相承，笔致挺拔浑逸、章法顾盼有致，展现了最为纯净、抽象的线条书写之体势。“王献之的书法笔意对陆探微的‘线条’品格产生了直接而重要的影响，其‘线条’气脉还与崔瑷、杜度和张芝等人的草情隶意遥相承接。”[19]北宋郭若虚在《图画见闻志·论用笔得失》中指出：“陆探微能为一笔画，无适一篇之文、一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”[20]由此可以看出，陆探微一笔画的线条语言构造，充分吸收了书法艺术的笔墨意趣，在用笔和人物造型上开创了自己新的“语言”篇章。

在线条的运用方面，陆探微采用“锥刀”刻物似的线条样态。对此，张怀瓘说其“笔迹劲利，如锥刀焉”。在陆探微的人物画中，对“锥刀”的理解，并非指线条形状如锥刀一般，而是指在对其线的运用过程中，仿若锥刀刻物，力度遒劲深厚，呈现出峻峭锐利的形态。据书法史论记载，王献之书体呈现“逸气纵横”“犀象牙角”“用笔外拓”“筋骨紧密”的势态，字体走笔如风，酣畅淋漓，有狂纵奔放、生气夺人之势。这种自觉的审美趣尚和书法追求，对陆探微人物画的用笔给予了充分地滋养，产生了“劲利”“锥刀”的笔调特点，也是陆探微不同于顾恺之“春蚕吐丝”的“密体”一派的重要贡献。

另一方面，陆探微人物画“秀骨清像”的特点，也与他那“笔迹劲利”如锥刀刻物的用笔方式相关联。“秀”和“骨”对于用笔而言，两者都含有笔迹劲利、挺秀灵动的特点。“秀”者，是讲人物形象趋于秀逸清雅、妍媚婉转的面貌；“骨”者，注重骨体达练，体态健朗，追求一种内在理性的刚力之美。从以上可以看出，陆探微人物画造型秀逸圆美，亦柔亦刚，显出既妍媚婉转又遒力劲健的一面，这就是造型在其直观形态上所展现的“秀骨清像”的面貌。陆探微在人物画坛的重要贡献，彰显了他博纳众采、追求创新的能力。他崇尚书法艺术审美旨趣，并吸收引入到自己的创作中，在继承前人艺术的涵养下，又独辟蹊径，融入自己的理解和独到的审美眼光，使人物画的发展又向前推进了一步。

五、书画同体

书画同源乃是中国绘画的一个重要传统，自古书气画意相互贯通。“在中国，书法和绘画常被表述为同源的。这大约根植于两点，一是最初的中国文字是象形的，是‘画成其物，随体诘诎’的；二是两者又都是以线形为媒介的，都属于‘线的艺术’。”[21]由于线是我国绘画造型的重要工具，“工画者多善书”，“善书者往往善画”，书法中的笔与意，骨法用笔中的骨力美，一笔书中的逸气纵横、生趣贯注，赋予了书法艺术尚韵寓意的美学性格，似一种深长难状的无尽意味深刻影响和滋润着人物画的审美品格，为人物画自身的发展提供了重要的审美资源。

陆探微作一笔画，精利润媚，新奇妙绝，是借鉴了王献之的一笔书；张僧繇用笔点曳斫拂是依卫夫人笔阵图；吴道子曾“授笔法于张旭”，意气贯充，迅疾而有气势，如此等等。许多画家有着高超的书法艺术修养，特别是到了宋元以后，文人作画，亦如写字一般，画面充满了意趣和神气。大多数画家兼善诗、书、画等文化艺术修养，历来人物画家的审美创作或多或少地从书法的笔墨技法及审美品格中吸取涵养，书法用笔直接影响线条艺术的审美特征及艺术风格的形成。“中国画家力求每一笔的画的生动感，至使作品充满生机。给笔画注入生命的功力来自书法的练习。”[22]它强调线条在中国绘画表现中所体现的重要的审美意义，书法与绘画中用笔的表现，不再仅是纯形式的体现，即为笔而笔，为线条而线条，而是在抒情与写意中体味到一种生命的情怀，一种与宇宙精神相通的“道”的玄妙之意，从这个意义来讲，两者在艺术精神的表现上两者是相通的。

“一流的绘画就像一流的书法一样，都不是单纯的技艺，也不限于对客观物象的描摹。它能够超出事物外形的局限，从而达到对事物内在生命或本质的整体把握。”[23]“‘骨气’‘气韵’‘生气’‘神气’等，既是构成绘画形象生命本质性的东西，同时也是构成书法形象生命本质性的东西。而这种本质性的东西，从更大的范围来讲，也可以说就是宇宙生生之气与道——称之谓‘幽微’‘妙理’‘天机’的表现。因此好的绘画就像好的书法一样，都是对事物内在生命或本质的一种抽象艺术。从这个意义上讲，绘画与书法的艺术境界，发展到极处，其实都是一样的。”[24]