李云凤

(江西科技师范大学 文学院，江西 南昌 330038)

意境是中国美学的一个重要范畴，体现了艺术美。叶朗认为，“从审美活动的角度看，所谓‘意境’，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感就是‘意境’的意蕴。”[1]宗白华指出，“意境是‘情’与‘景’的结晶品”，[2]70“是使客观景物作我主观情思的象征”。[2]72

水墨动画是由我国动画艺术家吸取中国水墨画的创作技法和审美追求，结合影视艺术的特点，而研创出的具有民族特色的动画形式，它具有独特的艺术魅力，在国内外频频获奖。水墨动画具有独特艺术魅力的关键在于其意境美，而意境的创构与场景设计息息相关，是人的主观情思与场景中的景物交融互渗的结晶。场景是动画角色活动的空间，是故事发生的环境、背景。在二维水墨动画中，场景设计尤为重要，因为用中国水墨画的笔墨技法在宣纸上描绘的主要是作为人物活动背景的场景部分。二维水墨动画的场景设计吸取了水墨画的精髓，集中体现了水墨画的写意风格。其原画、动画部分与普通动画一样，都是用铅笔在动画纸上创作的，水墨晕染效果主要通过复杂、繁琐的拍摄过程而实现。水墨动画在场景设计方面以虚实相生的构图美、情景交融的取境美、天人合一的和谐美营造出绝妙的意境美，给予观众遐想绵延、回味无穷的审美享受。以下具体分析水墨动画在场景设计上的构图美、取境美与和谐美，以及三者如何营造意境美，试图为我国水墨动画的发展提供一些思考。

一、虚实相生的构图美

中国画的构图讲究有虚有实，构实时注意布虚，布虚时考虑虚实之间的关系，虚以显实，实以衬虚，虚实相生。清代画家笪重光提出：“林间阴影无处营心，山外清光何从著笔？空本难图，实景清而空景现。”[3]15“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[3]18也就是说，树林中的阴影和山外的清光之类比较空灵虚幻的东西，要在心中形成确定的形象并在笔下描绘出来是很难的，通过把真实的景色清晰地描绘出来，以实衬虚，才能表现出这些虚境。在进行画面构图的时候，如果所画的物体之间位置相互悖逆、不协调，有画的地方反而成了累赘；而如果注意虚实相生的道理，没有画的地方借助于实景的衬托，也能营造出绝妙的意境。由此可见，笪重光非常注意虚实相生和留白手法的运用，讲究虚与实的构图、布局，实以衬虚、虚以显实，虚实相生，其妙无穷。

由笪重光的论述中，可以看出虚实能相生的一个重要因素在于“空”“无画处”，即留白。留白是中国画的重要构图法则，指为了使画作的画面布局更具韵味，产生均衡、协调、虚实相生的美感，而在画上有意留下空白。水墨动画吸收了中国画尤其是水墨画留白的构图方式，注意实景与空景、真境与虚境的安排处理，通过虚实相生的手法营造意境。具体有以虚显实和求其空灵两种方式。

(一)以虚显实

虚就是空白，空白是可不必注意或可以稍加忽略的地方，于是实——画面主体就更引人注目，更加突出，这就是以虚显实。在水墨动画的场景设计中，空白可以是背景及前景中空无一物，也可以是简化背景，仅留一两件必不可少的陈设，还可以虚化、模糊背景中的物体，这样都可以达到减少背景干扰、凸显表现主体的目的。在《山水情》中，老琴师在渡口等船的段落，除了渡口和老琴师清晰可见，周围的环境、背景均为空白。直到他环顾周围时，才以主观镜头表现岸边的芦苇和从芦苇中飞起的鸟儿，水面仍是空白。少年划船送老琴师渡江的段落，水面为空白，岸边的山峦用淡墨晕染出浅淡的轮廓，若隐若现，似有似无，从而凸显苍茫江面上的小船及船中一老一少两人。老者及少年弹琴的背景及周围环境，要么处理成空白，要么只能看见很简单的陈设，使观众专注于观看二人弹琴，聆听优美的琴声。

(二)求其空灵

以空白为虚，其实并不是空而无物，空洞乏味。空中有其世界，有其意境，是宇宙灵气往来、生命流动之处，是形成虚境，求其空灵，体现虚实变化的韵味。水墨画大多把天空、水、地面、云烟以及某些背景处理成空白。水墨动画吸取了水墨画的这种艺术处理方式，以达到虚实相生的艺术效果。在水墨动画的场景设计中，空白调节着画面节奏，营造着画面氛围，增加观众的想象空间，使整部动画灵气贯通，气韵生动。如《小蝌蚪找妈妈》中，池塘的水是空白处理，而以时而在荷叶上跳动、时而在水里游动的青蛙，自由自在游动的小蝌蚪，生活在池塘里的其他动物，以及荷叶、水草等来表现那片水域。水中的动物和植物在每一场景中的构图安排也都讲究留有一定的空白，连在游动的小蝌蚪之间也注意留有空隙，注意与周围植物的空间安排。池塘边的地面主要以留白处理，通过走动的小鸡、母鸡以及挂满枝头的瓜果提示观众那是地面。片中没有画水和地面，却能让人感觉到水和地面的存在，拓展了观众的想象空间。这种留白处理给人疏密有致、空灵通透、生机盎然的审美感受。

《牧笛》和《山水情》的山水背景设计都特别注意运用虚实相生的手法营造空灵的艺术效果。石头的黑色与水的白色相间，山的黑色与云雾的白色相间，朦胧虚幻的空白作为烟云雾霭和流水飞瀑，虚虚实实、若隐若现，营造出山水空濛、气势雄浑的意境。水墨动画以有限的景物传达无限的情意，墨到处境由心生，留白处遐想绵延，以实品虚，别有一番朦胧意态和韵味，让观众产生无限的联想和回味。

二、情景交融的取境美

李泽厚先生曾以“无我之境”、“细节真实和诗意追求”(“无我之境”向“有我之境”的过渡)、“有我之境”来概括宋元山水画的3种意境。他认为五代和北宋的大量作品通过客观地、整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的“无我之境”。当然，这种“无我”不是指没有艺术家的个人情感思想，而是说这种情感思想没有直接外露或艺术家创作时没有自觉意识到。而北宋后期及南宋的很多山水画中，都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的特定的诗情画意。到元代时，山水画的重点转到如何借助某些自然景物、形象，以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念，自然对象、山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段。这就是水墨画。水墨动画虽然在背景的绘制上吸收了水墨画的技法，在美学效果上追求水墨画的晕染之美和虚实相生的审美意蕴，但在意境上不仅有忽略形似、以写意手法表现的“有我之境”，还有注重客观地、整体地把握和描绘自然，无确定观念、含义和情感的“无我之境”。这种“无我之境”，超脱了一己的小情小感，反而具有更加旷远、高邈的意境。

无论是“有我之境”还是“无我之境”，水墨动画中意境的产生都离不开情景交融。情景交融是情与景的结合、统一，情中有景，景中有情，是客观生活、景物与主观思想、感情相熔铸的产物。情不仅指情感，还包含思想。具有一定哲理意味的意境，必然离不开动画艺术家长期的思考和积淀；它不仅指动画艺术家的思想感情，也包括其他动画角色的各种思想感情。景也不仅指自然景物，还暗含与景物相联系的生活，因为正是艺术家经历了那些生活，烙刻下了自己的感情，与生活相联系的景物才具有审美意义。在情与景的交融中，景是基础，情是指引。情感由特定生活条件下的景物所引起，脱离了生活和特定的景物，情就无从产生，也无以寄托。因为情无法独立存在，需要借助景才能激发和传达出来。景需要情的引导，需要经过艺术家的取舍、提炼和升华，而取舍、提炼和升华的依据便是艺术家的情思。可以说，艺术作品中的景已不是现实生活、原生状态下的景物与生活，而是浇灌、消融了艺术家情思的生活与景物，这就是所谓“一切景语皆情语”。

水墨动画以精妙的笔墨描摹景物，抒发感情，进而达到情景交融的独特审美意境，利用画面和音乐传达深刻的人生奥义,引发观众对宇宙和人生的思考。《牧笛》中青山碧水、杨柳依依、绿树成荫、莺歌燕舞、牛鱼相戏之景与淡然闲适、轻松惬意之情相交融。云雾缭绕、层峦叠嶂、峰回路转、高山飞瀑、水汽氤氲，牧童被美景吸引，把寻牛之事搁置一边，趴在高山之巅欣赏风景，温驯的老牛也陶醉于美景而流连忘返。这时，牧童和老牛已成为景色的一部分，让人不由想起现代诗人卞之琳所描绘的“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”的意境。竹林吹笛的段落更是将情景交融的意境营造得让人如痴如醉。修长清幽的翠竹，悠扬婉转的笛声，忘情吹笛的少年，从竹林空隙散射下的日光，云遮雾罩恍如仙境的山峰，被笛声吸引伫立山顶专注聆听的鹿，听到笛声有如百鸟朝凤般纷纷飞来的各色鸟儿，一颠一颠跑回主人身边的老牛，所有的一切浑然交融，达到物我两忘的境界。

《山水情》中的山水背景设计以远景、全景为主，抓住山水的轮廓、影调、色调，用大泼墨、大写意的手法描绘了笔直耸立的山崖，悬崖峭壁之下的激流险滩，云雾缥缈、气势雄浑的崇山峻岭，从高山之巅顺着山势流泻下来、激起白茫茫水汽的飞瀑，从而在流动的时空中展现了中华河山的壮丽画卷，营造了高远辽阔、寂寥淡泊、空灵洒脱的意境。在少年刻苦练琴的段落中，琴声贯穿秋冬春夏四季的变换，景物由霜叶红似二月花，到漫天大雪、银装素裹，再到河冻初解、春笋破土，直至蛙鸣山涧、柳树成荫，不变的是少年对古琴的热爱和刻苦的练习。绵延不绝的琴声，少年在不同的场景中弹琴的身影，不断变换的四季景色，在情景交融中营造出自然淡泊、清逸悠远、虚静逍遥、深邃悠长的意境。影片的结尾处，少年坐在高耸入云的山巅抚琴弹奏，将对老琴师的依恋、感激、不舍和万千思绪化作行云流水般的琴声，送别独自走向白云深处、最后在高山流水间驾一叶轻舟飘然离去的老琴师。在幽幽琴声中，画面呈现出用泼墨方法即兴创作的水墨晕染呈现出的神奇效果，再辅之叠化特效，让人心生“山一重，水一重，山高路远未相逢”的感慨和惆怅。

三、天人合一的和谐美

天人合一是中国哲学史上一个非常重要的命题，内涵丰富，古今学者对其有不同的理解、阐释。有研究者在对古今学者有关天人合一的概念、内涵进行梳理、分析、研究后指出，天人合一中的天包含自然之天和主宰之天。前者强调天与人在构成质料上的一致性，即都是一气之流行；后者强调天与人在本性上的同一性，即天人一理、天人同德等。古代的天人合一主要探讨人和作为主宰的天之间的关系，现代人讨论天人合一着重于人与自然之间的关系。[4]天人合一在现代之所以被归结为人与自然的合一，在于世界范围内生态环境问题的恶化。西方学者引入了中国的天人合一概念，并把天人合一按自己的需求阐释为人与自然的合一、融合，把人和自然看作一个有机整体，表达他们所推崇的生态中心主义。20世纪90年代以后，这一主张得到不少中国学者的认同。例如季羡林先生认为，“‘天’就是大自然，‘人’就是我们人类。天人关系是人与自然的关系。”[5]14“东方人对大自然的态度是同自然交朋友，了解自然，认识自然；在这个基础上再向自然有所索取。‘天人合一’这个命题, 就是这种态度在哲学上的凝炼的表述。”[5]15周桂钿教授也认为，“天人合一，既包含神秘的神学目的论的内容,也包含人与自然和谐关系的意思，其中也有人应该顺应自然界的养身之道。”“自然界与人类和谐统一的‘天人合一’正是现代所需要的，应该加以新的解释，用于现实，解决现代社会的一些实际问题。”[6]

在水墨动画中，艺术家接受天人合一的观念，设计出诸多天人合一的场景。其天人合一不仅指人与自然界的和谐、相融共生，也指人与动物的和谐、相融共生，以及动物与其所处的自然界之间的和谐共生。因为在水墨动画中，动物往往成为主要角色甚至唯一角色，它们通人性，甚至具有人的思想感情。例如在《鹿铃》《牧笛》《雁阵》《雪鹿》中，动物是主要角色。在《小蝌蚪找妈妈》中，动物则是唯一角色，没有人物出现。《夏》中虽然最后出现了吟诵诗歌的女子，而动画的主体却是展现蜻蜓流连于美丽的荷花，锦鲤在荷塘中穿梭、追逐、戏耍的夏日景色。这些景色既是女子吟诵的诗歌中所写之景，又是女子坐在池塘边的老树下眼中所见之景，而蜻蜓、锦鲤、荷花、池塘、荷叶、老树与女子，又组成了另一幅天人合一的夏日美景。

《桃花源记》是一部融入了皮影、剪纸、脸谱、水墨等多种艺术形式的动画作品，背景主要以水墨形式绘制。片中运用对比的结构，武陵生活的部分表现了人对自然的掠夺及民不聊生的情景，主要采用水墨的黑白两色，画面灰白、暗淡；桃花源部分表现了天人合一、其乐融融的和谐场景，色彩鲜艳、亮丽。

《鹿铃》中小鹿和父母在大树下、小河边的草地上嘻戏、亲昵、玩耍的场景，何等温馨惬意，何等自由自在，树林就是他们的家。而以采药为生的祖孙俩早已与这片山林融为一体，不管是掩映在树林中的小屋，屋檐下一根根带着黄花的丝瓜，随意栽种的一簇簇鲜花，还是在山崖绝壁上采摘各种草药，到山花遍野、鸟儿歌唱的溪边取水，山林也是他们赖以生存、安身立命的家。女孩通过对小鹿无微不至的关心照顾和发自内心的喜爱亲昵，建立起女孩和小鹿之间的亲密感情，小鹿的善解人意和知恩图报更令人动容。影片中呈现出一幅幅人与自然、动物与自然、人与动物之间和谐相处、亲密无间的美好画面。尽管有恶鹰的侵扰，尽管有掉下山崖的危险，鹿和人依然依赖山林的庇护，以这片山林为家，与山林和谐相处。

随着国风歌曲、国风动漫受到欢迎，水墨画的效果被不少后期制作者运用于影视作品片头、宣传片等的设计中，一些广告作品也尝试融入更多的水墨元素。为避免场景设计雷同、意境内涵单一等问题，带给观众更丰富、更深刻的审美体验，水墨动画场景设计的意境美是一个值得反复探讨、不断深入的课题。