陈佳慧

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

在近三十年中国纪录片的发展进程中，焦波无疑是一个重要的存在。他的《俺爹俺娘》、《乡村里的中国》、《出山记》、《川流不息》等影片无不散发着独特的艺术魅力。此种魅力看似是由“民间”文化所造就的，实则却与“现实”世界相纠缠，这并非因为“现实”是现代知识分子和观影群体所难以回避的一个面向，而是当影坛的表层繁华与喧闹散尽之后，无论是那些聒噪一时的贺岁巨制还是让人耳目一新的异域风格模仿，似乎都无法在观众心中产生恒久的激荡之气和真切的审美观感。正是在这样的现实困境中，焦波的作品以朴实的叙事基调和平视的人性视角给我们带来了一种韵味无穷的审美和想象世界——来自民间、关注现实而又直面当下的生活世界，也即是说，焦波借助于现实的生活经验描绘出了乡土社会中个体生命坚守、挣扎、矛盾而又无奈的复杂生活图景。然而作为一个在乡村中成长起来、而后又生活在大都市里的导演，他又能及时地从单纯的民间叙事的轨道中挣脱出来，以一种现代化的视角去观照那些生活并发生在乡土之上的人与事。由此，我们非但能够触摸到真实的中国乡土——村落文化所独具的复杂性，而且还得以体认根植于一方水土当中的的乡村社会是如何凝聚那诸多相互对立的矛盾因素——离去与归来、淳朴与尖刻、和解与抗争等等。在这一意义上，《乡村里的中国》为我们所描摹的是一幅以乡土为绘画底色、以命运为结构布景的泼墨重彩式的文化图谱与生存景观。

一、民俗：村落里的信仰世界

在人们往常的观念中，城市代表着现代，而乡村代表着传统，这两者之间似乎存在着某种对立与冲突，但它们又有各自的美感所在——城市寓意着活力、激情、新奇与创造，乡村守护着自然、恬淡、古旧与神秘。如果我们承认这两种不同风格的美的存在，那么我们即会立刻发现一种颇为吊诡的现象——作为现代文明聚合地的城市并未成为导演所普遍关注的美学对象。在大部分以城市为题材的影视作品中，大厦、霓虹灯、立交桥、汽车、街道、商场等现代意义上的象征符号共同构成了一个逼仄的都市空间，城市文化所创造出来的大量词汇和术语也不一而同地裹挟着冰冷、压抑、紧张、焦虑的气息。如果说遗忘是美的一种消退，那么坚守则是美的一种回归。城市所自具的快节奏显然不适合承担坚守的任务，小桥流水、采菊东篱、松涛云海、原野荒丘等极富生态静美之观的意象不会也不可能会存在于由水泥、钢筋、玻璃、塑料、管道等材料所构筑出的迷宫当中。以乡土为代表的传统民俗之美在城市当中自然显得格格不入，因为民俗的踪迹只有在乡村的版图之中才能被我们发现并认可。焦波导演正是在听到了乡村的低吟与传统的召唤之后，才牢牢的将镜头和胶片固定并铺展在了沂蒙山杓峪村的乡间小道之上。

如何将民间文化巧妙地融入到叙事脉络当中而又能免于俗套并显得自然，这大概是乡土纪录片导演所应当追求的一个美学原则。和一般意义上的纯文化纪录片不同，《乡村里的中国》所要展现的是一个村落的生存境况与精神状态，“生活”是其贯穿始终的一条主线，因此，民俗只能是生活里的一部分和信仰中的一个分支。如何凸显它并“淡化”它，是摄制组在拍摄过程中所要努力的一个方向。将作为中国人生产、生活的时间指南的二十四节气印刻在一年当中的各个叙事节点上，这是影片在时间维度上所做出的一种传统意义上的尝试。当看到最后一个节气被漫天大雪覆盖在山林之间时，我们知道，这种尝试是成功的。与二十四节气所配套出现的信仰、禁忌、养生、礼仪等活动本身就是传统民俗文化的重要载体，节令不仅关乎天道阴阳的自然流转，而且对人间社会的生活秩序也做出了指引与约束。在春分时节，杓峪村的村民在山羊头上涂上红色的颜料，并在墙壁上书一大大的“春”字，杜深忠笑着说这是寓意着“龙年春到发羊财”；村里的妇女则聚在一起用五颜六色的布料缝制精巧实用的虎头帽，并特意在虎眼的位置上连缀两颗“豆子”，她们认为“在小孩头上缝上豆子，小孩就不生水痘”。这是山中村民朴素的生活哲理和处事智慧，万物复苏、一年更始之际，他们把美好的愿望都以文字、符号、祝福的方式书写、点缀在村落中的各个角落。立春这一天，“咬春”的习俗在这个小山沟里也被完整地保留了下来，村民们会选择在一个晴朗的夜晚，聚集在由一堆篝火所照亮的空地四周，老女老少们满怀欣喜地围着温暖的火光，笑看一群孩童传递并啃咬着一颗象征着好运的脆嫩多汁的青萝卜，这可以保佑他们在一年当中平安吉祥、免遭灾祸。这些朴素的民间信仰显然是基于最低层次的生存需要所代代延续下来的，它并非是人们刻意追求的结果，其建构也并非一种自觉的行为。但我们应当认识到，这些民间信仰在今天已经带有着很强的仪式性，抛开其自具的功利性和顽强性不言，尽管在物质富足、经济增长的今天，乡村里的人们仍旧认为这是其日常生活当中必不可少的元素，在习惯与潜意识的驱使下，这样的仪式每年都会在特定的时间重复并延续下去，如果这些村子一直存在的话。

“民俗生活是民俗主体把自己的生命投入民俗模式而构成的活动过程。它是人生的基本内容：婚丧、起居、休养生息，民俗组成了人生的活动基础。”[1]在杜深忠的女儿杜海萍结婚之日，我们能够看到烧香礼神的神婆在祭拜“观音奶奶”、“月老”、“路神”等道教诸神，以求保佑平安；酒席香案也是样样俱全，案前还有纸扎红绿包袱各一对，内有金银财宝、黄钱数尊，并以三柱清香请求各路尊神永保佑善信女在大喜之际大吉大利、平平安安。从订婚、迎娶到拜堂，整个婚礼的流程虽已大为简化，但仍旧有着各种规矩与风俗，与其说这是礼节性和仪式性的需要，不如说这些习惯已经融入到村民的日常生活和信仰世界当中了，其中的各个要素已经形成了稳定的结构，并作为民俗生活的一种支撑而存在着。在影片当中，传统的土葬仪式仍然存在，远在贵州打工的青年张自军在工地不甚坠亡之后，其骨灰也随即带回老家并置于临时打造的棺木当中，在一个算定的日子里经乡人的帮助入土为安。尽管出于对逝者的尊重，整个葬礼的很多细节我们并未看到，但我们已经能从这些零星的片断当中体认到生死之事在这个乡村乃至整个中国的重要性和庄严性。通过葬礼，村民们的相聚“能使人们更新社会联系，仪式既是生者对逝者的责任，也是相关的人们对丧亲之家的义务。传统就是这样世代传递，而社会群体的整合也就此得到了更新。”[2]民俗的意义就是通过这样具体的实践活动在村民的日常生活中得到了升华，他们所信奉和追求的只是一种和谐安定的自在生活，他们的信仰世界并不繁富，在他们的信仰体系当中居于核心地位只是“人”而已。

如果说时间是民俗传承的历时性因素的话，那么空间就自然地扮演起了共时性这一民俗传承的重要角色。导演焦波显然注意到了这一问题，影片将一年二十四节气的光阴流转安置于杓峪村这个地处沂蒙山区的小山村这一空间维度之中，即是为了在这样一个微观而又具体的小世界中得以管窥宏观而又普遍的大世界，这一拍摄意图与影片的片名是高度吻合的。在传统仍在延续的今天，民俗成了村民日常生活和信仰世界当中难以割舍的一部分，山村的相对封闭性使得过往的文化记忆得以减缓日渐消退的步伐，从而在现代化的浪潮中得以苟安。拒绝遗忘在当今社会仿佛已成一种奢望，但杓峪村的现实却告诉我们——在这里始终还有一种坚守的力量，这力量是同巍峨而又无言的沂蒙山连结在一起的，使我们得以在生生不息的青山碧水之间探触到千年文脉的回音与律动。

二、秩序：乡村政治的权力场

乡村里宗族、血缘、利益等错综复杂的关系始终制约并影响着中国基层政治的正常运作，乡村社会的权力结构与组织形态很大程度上是在村干部与村民的相互博弈中逐渐形成的，而这也决定了由乡村政治所构筑的权力场不可避免的带有一种民间性和超现实性。张自恩是村支书兼村主任，如果说影片当中的主人公杜深忠所代表的是文化线，杜滨才所代表的是情感线的话，那么张自恩的生活轨迹纯粹是作为影片叙事结构中的一条政治线而存在的。镜头通过捕捉和记录张自恩的日常生活，为我们呈现了整个杓峪村微观层面的政治秩序：从林业局下派到村里的第一书记为了要给村庄改头换面，选择在村口修建小广场、宣传栏，而将拦路的几颗杨树匆匆放倒，这一举动迅速引起了村民与干部之间的摩擦；张自恩为了招商引资、改善村庄的生存境况而不断四处奔波找寻关系；村民张光爱和张光学因一些私人矛盾而引发的纠纷最终上升到了棍棒相加、药死树苗的境地，而村支书张自恩在这场旷日持久的斗争中更是费劲了心思与口舌；几个村民捕风捉影地认为张自恩贪污公款，三番五次到上级部门申诉、查账，直到管区书记的介入，这番闹剧才暂时告一段落，但张光学等人与张自恩之间的罅隙还远未弥合……

乡村基层干部作为政府机关的权力末梢，在村庄中始终扮演着“当家人”的角色，但这一角色远没有想象当中的那样轻松。且不说干部与村民之间频繁出现的不可避免的信任危机，单就关乎整个村庄正常运作的各种繁琐小事就足以让这些干部们焦头烂额，尽管杓峪村只有167户、484口人家(2012年时的数据)。张自恩与村民相比仅仅多了一顶村支书的“头衔”而已，除此之外，张自恩以及其他村干部也同样是作为一个“经济人”而存在的，他们也要追逐属于他们自己的经济利益和生存需求，从这一意义上来讲，干群之间由于客观存在的利益竞争关系使得他们的交往逐渐变得紧张甚至淡漠。张自恩实际上已经意识到，他与个别村民之间的矛盾并非仅仅是因事而起，实质上却是由于人格、心理等深层次因素的差异所导致的。他在与村会计的交谈中就透漏出了他对张光地的看法——“他不是闹账，而是闹人”。对于这样纠缠不清的事端，张自恩做出的最终打算便是“大不了就写辞职，辞职不干了就是”，这与其说是张自恩万般无奈之后的一句气话，不如说是基层干部在乡村社会权力弱化和基层政治秩序紊乱的困境下所产生的一种无法排遣的焦虑感甚至绝望感。

但即便基层工作的开展是如此地步履维艰，以张自恩为代表的基层干部仍旧在自己的职责范围之内尽力维持着整个乡村的日常生活、生产秩序。乡村治理与改革的齿轮在杓峪村这个古老的村落里仍旧在有条不紊地运转着，尽管冲突与矛盾总是难免的。驻村干部的设立应该说是政府在乡村社会转型与治理体系变革的时代背景下所采取的一项有益举措，在现代化乡村治理模式中，“下派乡村的干部成为主导性力量。依靠由意识形态和纪律维持的党组织，国家前所未有的将离散的乡村社会整合为一个整体。”[3]因为影片只是单向度的展示杓峪村这样一个乡村基层治理的个体模态，使得我们无法全方位地感知杓峪村在整个中国乡村社会转型的浪潮中所居的位置与面貌。但结合自身经验，我们仍然能够清晰地觉察到在杓峪村这个小社会中所发生的一些微妙的现象：宣传栏与文化广场的修建、乡村春节联欢晚会的举办、乡村旅游项目的建设、大批苹果的入库等等。这些现象当然是在一定的秩序规范下才得以产生的，由驻村干部和村支书等一干人马勠力建设的新的杓峪村已经开始向过往的历史做出制度层面的诀别。现代社会迈进了一个新的历史阶段，权力与伦理的关系尚未得到有效的调整，商品经济和媒体文化所带来的新的道德准则与价值规范，正作为社会前进的牵制力量影响着一代人的精神生活和信仰世界。但即便是在这样的历史条件下，“左右人际关系远近亲疏的伦理文化，人与自然和谐共生的文化习俗, 依旧在支撑着乡村的社会秩序，并在村民的合作组织和权力结构的运作中自然呈现。”[4]乡村政治从而在干部与群众的合力中达到一种动态的平衡模式，传统的伦理观念得以参与到乡村政治的治理流程中来，以潜移默化的方式规约着人们的行为、态度、精神与思想。在这一意义上，我们就不难理解张自恩那略带自嘲的戏谑之语了——“干一年支部书记，也就是赚了一肚子酒。”这既是当前我国基层干部生存境况的真实写照，也是对现代乡村治理中所出现的诸多问题的无声的控诉。

三、嬗变：离土中国的悲与喜

乡村的变迁从本质上而言仍旧是生产、生活方式的变迁，尤其是新世纪以来，城市文化的诸多要素正逐渐渗透到乡土生活中的各个角落，并以一种不可抗拒的力量改变并调整着乡村居民原有的生活轨迹。然而，新的问题也随之而来——广大的农民并没有完全适应这种现代化的生活方式，他们始终处于一种新旧交替之间的尴尬境地。在某种意义上而言，他们既不属于城市，也不属于乡村，传统意义上的乡村已经逐渐从现代人的视野当中消失了。很显然，在现代化的改革进程中存在着一种历史的逻辑与传统观念之间的冲突，乡村居民在城乡一体化和新农村建设中所产生的惶恐、焦虑与不适等心理正是此种冲突的外在表征，事实上，每一种传统观念的产生与消隐无非是由于适应或不适应社会发展中的经济模态与社会关系。从表面上看，由于农村劳动力的不断外流所造成的“离土”现象正在逐步替代“乡土中国”而成为当前乡村社会转型的主旋律，但是，如果仅仅依据人口、土地、产能等经济因素而提出一套所谓的价值判断标准，这是否将乡村社会变迁的深层内因简单化和平面化了？追问仍在继续，基于城市发展的思维模式同样适合于乡村的改革吗？农民所面临的现代文化秩序已经彻底拒绝了乡村经验了吗？

影片中对杓峪村处境的记录显然是对上述问题的一种回应。以杜深忠为代表的这一代人早年也曾外出打工，按照杜深忠的描述，外出打工实质上就是“拿着人肉换猪肉吃”，这是基于最根本的生存需求所做出的无奈之举。但当时的就业环境与生存理念迫使他们最终放弃“冰冷”的城市而回到“温暖”的乡村，然而回到乡村也并非是他们最终的归宿，换句话说，他们那一代人始终都在城市与乡村之间徘徊，始终找不到一个合适的生存家园与精神乐土，他们无论是在物质层面上还是在精神层面上都始终处于匮乏和贫弱的状态。相对而言，杜滨才、杜海龙这一代年轻人的最终归宿就是城市，这是毫无疑问的。他们通过求学，部分地改变了自己的命运，使得他们有能力逃离这个小山村而进入城市的怀抱。土地对于他们而言仅仅是作为一种情感记忆而存在的，而正是因为这样一种情感记忆，才使得他们这一代从乡村中走出的城市人不至于在经济的尺度之下完全丧失掉人的主体尺度。这两代人的不同归宿在某种程度上喻示着乡土社会的未来走向——生产生活方式完全纳入城市化的生存版图之上。但我们仍需看到，这样一种变化的确是社会发展的现实需要，乡村对于城市而言并非就是一个世外桃源一般的存在，循环往复的机械劳作、单调乏味的农闲生活以及医疗、教育资源的匮乏等落后的生存条件，致使人们不得不对物质、精神生活更为优越的城市抱有一种持久而坚定的幻想。杜深忠始终认为土地是不养人的，努力学习、离开这片土地，到更广阔的的大城市里去打拼和生存是杜海龙这一代乡村青年唯一的选择。在当下社会变迁的历史逻辑中，农民与土地的关系变得复杂，农民的身份也变得模糊不清，农民的个体性与自由意志已经不再是他们所首要面对的问题，他们所要亟待解决的是如何将自己的村民身份转换成市民，从而在城市当中寻找到自己存在的意义。

尽管有无数的青年人正在逃离乡村，但这也无法改变乡村会永远存在的这一事实。杓峪村的村民并非没有能力离开这个以种植苹果为生业的小山村，并非是城市容不下他们，而是他们无法适应离开土地的生活。影片中，杜深忠常说自己对这片土地没有一点儿感情，但他仍旧日复一日地在自家的宅院里弹奏着曲调并不十分和谐的《沂蒙山小调》，面对妻子的不解，他不耐烦地解释道“人需要吃饭，这个精神也得需要填补”，他认为庄户娘们的素质总是太低，欣赏不了二胡、琵琶、书法这样的高雅艺术。杜深忠个人的精神世界是丰满的，但他在日常生活中与妻子的交流却是孤独和无趣的，他在与儿子杜海龙的倾诉中就表露出自己对妻子的看法：“你妈妈她不认识我是谁，她不知道我是干什么的，你妈妈她自己也不知道她要做什么……”这些颇有哲学意味的话语折射出来杜深忠内心的痛苦与不安。这种精神困境并不是乡村居民所特有的，相反，这是一种城市人、农村人所共有的普遍现象，从这一意义上而言，城市不能也不可能代替乡村，这两者之间毕竟存在着诸多共有的问题。事实上，农村的意义是在与城市的对比中才得以完成的，反之亦然，否定其中一个的目的如果说是为了肯定另外一个的话，那么这样的逻辑显然是无法成立的。况且，否定了其中一个，也就无法准确地把握和认知另外一个，这种理性意义上的正误之分显然不适用于社会层面上的价值判断。可以说，新时代乡村社会的转型，本质上仍是为了重建一种理想化、现代化的乡土传统，对农村各种资源的调配与重组并没有改变乡土社会的深层结构，现代文化秩序的建构在重新认识乡村文化的基础上还应以更加开放的格局接纳旧有的乡村文化价值，乡土与现代的相契共生显然已经成为当前乡村文化发展的主潮。

四、记忆：土地的绝唱与赓续

与文学作品不同，“影片可以用画面来表现过去，也可以通过表面和空间来概括过去的时代精神”[5]，片中所展现的杓峪村的日常生活景观即是在无形当中复现和重构关于杓峪村的记忆空间。记忆对于杓峪村的村民而言既是集体性的也是个体性的，从影片中人物的话语与行动当中，我们可以结合自身经验而建构起关于杓峪村的集体记忆。而这些记忆又始终是根植于土地的，在庞杂的文化系统中，乡土无疑是作为一种传统的、怀旧的因素而存在，乡土不仅为人们的精神世界提供短暂的栖息之地，同时也潜移默化地塑造着人们的文化心理。对于习惯了乡土文化的村民而言，现代化的生存方式是一种审美意义上的异己入侵，他们无法适应这种便捷、高效的生活节奏，但这并不意味着他们对此是茫然无知的，通讯技术的发达使得乡村与外界之间的信息交流变得畅通无阻，乡村居民早已脱离了蒙昧状态，甚至在某些方面和对某些问题的认知上表现得比城市居民更为清醒和思辨。

关于这部影片的拍摄目的，从实践意义上而言，应当说是为了关注底层人物、描摹底层生活、反映现实问题，但从更深层的文化角度上来看，恐怕还要归结于对乡土文明的反思与重建上。片中的一个细节深刻反映出乡村在现代化建设的宏伟布局中所处的尴尬地位——村中几棵数十年的古树被倒卖到城里用于园林绿化，很显然，农村总是作为城市的附属品而存在的，它始终居于次要的地位，它的自然资源往往要服务于城市的建设。我们不禁要问，古树的经济价值、生态价值、景观价值和社会公益价值仅仅适用于城市空间吗？其自身所蕴藏的乡土记忆能够在城市的街道中得到保留以及延续吗？另一方面，村支书张自恩为了发展乡村经济、提高村民整体生活水平而联合相关机构共同开发乡村旅游项目，这从本意上而言固然不失为一个良策，这也是广大乡村为了发展自身经济而普遍采取的一种举措。但其背后的逻辑仍旧含有一种荒诞性——乡土景观和乡村资源的开发利用主要是为了满足城市居民休闲和消遣的需要。在建设生态宜居的乡村社区的过程中，农民的主体性和自我价值正在被人为消解和自我剥离，乡土文化在重建的进程中也渐渐趋向于符号化和模式化了。

当土地逐渐失去了其原有的意义和价值之后，从土地中走出的一代知识分子群体也渐渐地感受到了精神的空虚和信仰的危机。焦波即是这个群体中的一份子，他希望通过影像记录的方式来留存关于杓峪村乃至整个中国乡村的文化记忆，并渴望通过现代传媒技术将这些文化记忆永久的延续下去。实际上，人们深知民间传统文化只能是作为一种文化遗产而被保存于现代社会为其专门设置的一个“橱窗”当中，展览与被参观是对其最好的一种保护措施。重新让乡土文化焕发生机以及使其为当前社会发展提供智力支撑和精神资源，这只能是一种可望而不可即的想象与期盼。如何实现民间传统文化的创造性和现代性转换始终是一道时代难题，因为在传统与现代之间寻找到一个保持平衡的支点是一个几乎无法完成的任务。如果我们必须要完成这项任务的话，那么我们必须要为其设置一个足够长的期限来为我们的无能寻找一个合适的替罪羊。事实上，“国家意识形态对民间信仰传统文化的认知存在一个过程，这一过程也是大小传统由互相对立到彼此调适后，在某一层面上相妥协，最终达成一致性的过程。”[6]换句话说，彼此之间的调适必须建立在一个共同价值的基础之上才得以完成，而这一共同价值显然不易被我们发现并提炼。除此之外，我们还需认识到一个可悲的事实：类似于《乡村里的中国》一类的乡土题材影片的受众，是相较于乡村居民而言文化程度较高的城市人群和知识分子，乡村居民是无法返观影片当中那些个立体、饱满的自我形象的，假使他们不自知的话。事实上，他们当中很大一部分人的确是不自知的，他们在观影者眼中永远是居于“被看者”的地位，认知上的局限与活动上的局限使得他们的乡村生活经验占领了全部的、本就逼仄的精神空间，使得他们只能生于斯并逝于斯。这几乎是一个封闭的空间，区域生活的经验告诉他们，这个村落即是世界，尽管他们自己也知道在此之外还真实地存在着另一个更为广阔和充满未知的世界。

从某种意义上而言，乡土题材影片的拍摄更多的是作为一种仪式化的记忆追寻行为而存在的，但“所有的仪式是重复性的，而重复性必然意味着延续过去。”[7]在对过去的怀念中，导演与观众都有着各自的情感诉求，影片当中所出现的人物与事件也成为了大家所要参照和反思的对象。可能性和想象性充斥于整部影片的剧里剧外，对它的阐释也变得多义与不确定，因为它并非是基于某种预设之下而形成的统一布景，它在出现之前也从来没有先验的规范来作为总体构思的蓝本。乡土的多义性也在这一设计与表达中得以完成，记忆的永恒也不再是一个被动的过程，而是以一种主动的姿态渗入仍旧生活在乡土当中的每一个人的精神角落当中。无论是时间的延续性还是空间的延展性，对于乡土记忆而言，其价值不再是单纯意义上的清理净化与维持现状，尽管它并不具备现实意义上的可操作性。自觉地将乡土记忆纳入现代社会的图景当中之后，我们才有可能认识到基于乡土变迁层面的价值取向的历史意义和历史局限，这也意味着不同价值观念之间的冲突将会在更大的精神空间内得到客观的说明。

五、结语

乡村无论是在过去、现在还是未来，都始终包含着丰富的历史意义和美学意义。影片所为我们呈现的全景式的乡土图谱即是从视听的层面对乡土文化所作出的形象化的解读，文字符号固然重要，但语言与图像却能够给我们带来更为直观的乡村体验，即便我们无法置身其中，但我们至少能够从片中人物的日常生活和信仰世界当中去感触那些既属于他们也属于我们的悲欢离合。关注乡村仿佛已经成为我们这个时代一个相当强烈的呼声，乡村的发展与变革总是牵动着整个中国敏感的神经，换句话说，中国的发展实质上即是乡村的发展。人们越来越意识到，在行色匆匆的现代社会里，乡土的雅趣可以帮助我们荡涤世间的尘埃，在广袤的山川平原之间，文化的余脉在无尽地向远方绵延，在天地自然的抚慰之下，我们才得以重返精神的常态。