张指嘉 辽宁师范大学影视艺术学院

在众多对现代主义与后现代主义断裂的理解中，齐泽克的观点对我们具有启发意义。他十分重视“阐释”这一看似远离作品的行为的地位。在他的理解中现代主义和后现代主义之间的断裂，就在于文本及其评论内在关联的变化。一件现代主义的艺术品可以理解为一次“震惊”，一次难以理解的创伤突入，它打破了我们日常生活安心自得的常规性，并在震惊中使我们幡然醒悟；而后现代主义的作品则恰恰相反，如果说现代主义阐释的乐趣在于最终识别并“净化”对象的神秘感，那么后现代主义阐释的目标则在于使最初平淡无奇的事物陌生化①。要在电影史中找到一位典型具有这一后现代主义特质的导演，阿尔弗雷德·希区柯克则当之无愧。

本文试图以希区柯克第三阶段的代表电影《后窗》为剖析对象，探讨消费社会下自恋型主体生成的主要特征。这部电影被特吕弗导演称为希区柯克最杰出的两部电影之一。对这部电影的分析已经在国内外有了较为丰厚的成果。但无论国内还是国外，其基本的分析思路大致沿着两个方向进行，其一是以精神分析为主要的研究方法，通过探讨电影中的两性关系以讨论理论主体的生成问题，这一方法由国外兴起并在国内广为接受；其二则是通过专业的电影拉片分析，从形式上分析希区柯克的拍摄手法以及这一手法在电影中所起到的作用。在我看来，第一种方法于国内研究的弊端，往往将电影沦为精神分析理论的演练场；而第二种则是单纯电影技巧的讨论。在本文中，试图回到这部电影发生的历史现场，结合希区柯克对原著小说的改编，以及精神分析已有的成果，试图还原这部电影之所以成功的意识形态特质。《后窗》这部电影所疗愈的并不是精神分析理论中抽象的主体，而是直指二战后以退伍士兵为代表的中下层群体，无法适应美国高节奏消费社会而形成的某些“战后应激症状”，同时在对这一症状的治疗中电影参与到中产阶级消费主体的重塑之中。

一、不存在的女主人公与被消隐的“山姆”

一个颇有意味的题外话是，几乎没有任何研究者提到该部影片的小说原著。虽然这部同名小说的作者与电影的编剧都是康奈尔·伍尔里奇，但经由海耶斯和希区柯克的参与，这一故事在荧屏的再现中有了改头换面的变化。首先，让我们简单了解一下小说的情节。一名因打着石膏而困在屋内的中年男性，由于深夜无聊偶然发现对面楼层可能发生了杀妻案。他在自己略微蠢笨的男仆山姆深入凶案现场以及警官朋友调查的帮助下，确认了凶手，同时在被凶手发现后，历经一番生死搏斗并最终将凶手抓获。在简单的概述中我们发现电影与小说惊人的不同。这一差异直接体现在人物设定上。首先在电影中那个承担主人公行动者的靓丽果敢光彩照人的女主角在小说中从未出现，而那个蠢笨的男仆山姆也在电影中被删得干干净净。其次在小说中，后窗对面的三户人家由一对年轻拘谨的夫妻、一对孤儿寡母以及另一户无法看清屋内情景，只剩下些像中世纪城垛一样狭长的窗口所组成；这也与电影中的五对戏剧性的男女搭配迥然不同。最后一个差异是关于男主人公的身份。在小说中，作者对男主人公的身份始终没有作出交代，甚至双腿打上石膏也是在文末一笔带过；而在电影中，从开头五秒内的镜头我们可以判断男主人公是一名摄影记者，而在后文他与警察朋友的对话中，提到二人有三年的战场经历。电影上映于1954年8月1日，而这三年的战场经历显然是指的1950—1953年美国发动并失败的朝鲜战争。很明显，在希区柯克的改编下，伍尔里奇的故事已经从原来架空历史的悬疑小说，转变为一个有目的与历史痕迹的电影文本。为什么希区柯克要如此改编？回到历史固然有好莱坞编剧法的传统，但该片历史身份的选择与再现，却恰巧深入到美国朝鲜战败后自我定位以及消费主体重塑的过程之中。

二、精神分析形式的历史展开

让先将女主人公与男仆的差异放一放，从男主人公的身份谈起。在已有对该片的研究中，作者往往将其视作一种元电影的隐喻，甚而把男主人公的视觉角度概括为观看——凝视——被看（新主体诞生）这一过程②。但这其中一个被忽略的问题是，当我们将主人公视为一个观看的主体时，其本身的历史是被悬置抽象的。在对电影的精神分析演绎的过程中，似乎在论述一个白纸人被重新规训的过程。但事实并非如此，上文提到在电影中一个被研究者们所忽略的较为关键的细节，即男主人公战地记者的身份得到确证的时刻：他在警察朋友的战斗飞机上拍到了一张战地照片，并以此成为他获得荣誉与自我认同的巅峰时刻。

这一种前主体的历史，往往被现有的研究所忽略。他们只看到了摄影记者，而忽略了美国战败主体背后潜在的一系列自我认同。这种自我认同的身份焦虑，是男主人公与女主人公物质差异背后的根本焦虑。它包含美国战败后弥漫社会的惊愕挫败情绪以及战败后退伍军人无法在高速发展的消费社会中占据成功符号的自我否定。鲍德里亚认为，即使是当代广告层面，也一直存在着男女两种范例的分离，以及男性优越性的等级残余。男性选择的是“角斗”，涉及证明自己，是一种高贵的“苦行式道德”，等价于军人及清教徒的品德；相反，“永恒存在于女性范例中的”，是一种派生的价值，即女性只是为了更好地作为争夺对象进入男性竞争才被卷入自我满足之中。在电影中，男主人公不断重复女主人公无法忍受自然环境的艰苦，表达二人差异的同时，实际上是在展示自身的男性气质。而女主人公的一系列冒险正迎合着男主人公所自我标榜的最后身份认同。因此也就可以解释，为什么物质差异并没有解决，而女主人仍然得到了男主人公的认同与和解。这种和解仅仅以堕落窗外的“被看”视角转换是无法完成的。

但这种和解并不意味着男主人公回到曾经期待的荣誉时刻，而是在自我凝视的变化中，在女主人公所具备的探险气质的替代性满足中，与国家战败前史的彻底断裂。这一意识形态的转换存在一个无法消化的“剩余”，即他的断腿。在影片开始，赛车比赛这一具有男性气质、充满刺激探险的消费性活动，让这个战地记者丢掉了第一条腿。这一现实打击实际预示着消费战场上男主人公的第一次失败，但他并没有将这种失败视为对自身能力不足的怀疑。反而以怀念曾经艰苦的环境来获得满足。而他的第二条腿，与其说是被凶手扔下楼断掉，不如说是在对女主人公冒险气质的发现中所折断的。当女主人公发现死者的结婚戒指并戴在自己的手上时，是破解凶杀案与男女主人公情感认同十分复杂的交汇点。在男主人公的欲望投射中，凶手完成了他想做却无法做的事情。他也想要除掉在自己眼中羸弱不堪的女主角。而当女主角通过冒险最终戴上卧床不起的死者的结婚戒指时，二者发生了奇妙的转换。女主人公在男主人公的凝视中获得了重生，并占据了新的位置。她的冒险让他重新认识了女主所承担的符号生活，并在这种重新认识中改造了自己。他想要逃离的另一条腿被折断了。最终在现实碰撞与内心认同的双重层面，安于后窗之下。在这个意义上，男主在凝视时其所凝视的窗口始终反过来在凝视他，这一切凶杀与冒险对其他人并没有任何意义，而仅仅是为了男主人公的凝视而存在。而他也并不因为是凝视的唯一投射者而占据主导地位﹙后窗这一边只有男主自己，仿佛整个楼只有他一个人一样﹚，恰恰相反，他是唯一被凝视之物的投射所改变的人。在这一过程中，他完成了由战地荣誉向消费生活逻辑的转变，在坠楼后紧紧地与女主拥抱在一起。

三、自恋式主体的普遍生成

现在我们可以再回首看看小说与电影的前一个差异。首先，在电影中，女主人公所承载的符号意义正是快速发展的美国商业市场。而在小说中承担行动的是一名叫山姆的男仆，他是一个迷信蠢笨而又胆小的仆人。有意思的是，山姆并不是一个普通的名字。“山姆大叔”一度成为美国的别称。十九世纪三十年代，美国的漫画家曾将“山姆大叔”画成一个头戴星条高帽、蓄着山羊胡须的白发瘦高老人。1961年美国国会通过决议，正式承认“山姆大叔”为美国的象征。这虽然是后话，但小说中对男仆的颐指气使以及电影中对女主人公的拒绝，恰恰回应了此时男主人公对超我的焦虑。

其次，特吕弗曾如此评价希区柯克的电影：在他的影片中，所有的爱情场景拍的都像凶杀的场面，而那些凶杀的场面又都像爱情场景，在他的作品中爱情和死亡的主题是紧密联系在一起的。在已有的精神分析案例中，将这部电影视为爱情电影也并不会令人意外。研究者往往认同电影的两条主线，其一是凶杀案，其二是男女主人公的爱情变化。还存在第三条看似不重要的线索，即开头提到的小说与电影展现的不同家庭类型，电影中不同类型的家庭男女，承载着将男女主人公特殊事例普遍化的功能。

在1950年代，美国电视上经常令人称道的笑话便是性欲旺盛的家庭主妇拉着丈夫上床的桥段。这一时期对家庭和睦的认可，对独身所张贴的孤独、空虚等负面标签成为此时美国家庭观念的主流。在电影中，除了凶手杀害自己的妻子，其他男女几乎都获得了大团圆的结局。这一结局成为男女主人公爱情线索背后的幕景，并在这一看似历史中性的众生相上，不断呼唤改造着与男主人公一样追求“远方”的主体。但这种经过改造后的误认始终是一种自恋式的认同，在电影的最后，男主人公熟睡之时，女主人公仍然在自己偷偷观看时尚杂志。在男主人公上一次熟睡时，他错过了凶手带领假冒妻子的情人出走的场景，而最后一次，他错过了自己内心期待的情人被羸弱“女主人”占据身体的场面。男主人公始终在误认中认识自己，并投射出自己的凝视。

注释

① 斯洛文尼亚[J].齐泽克编.不敢问希区柯克的，就问拉康吧[M].穆青，译.上海：上海人民出版社，2007.

② 《元虚构的希区柯克——<后窗>和<精神病患者>的观赏经验和经验观赏》，[美]巴顿·帕默尔，陈梅、何小正译，《当代电影》，1987（04）；《元电影的隐喻：<后窗>中的视觉意识形态》，张霖源，《文艺研究》2014年第9期.