电影中色彩的艺术表达探究

2021-01-14闫斯甜山东师范大学新闻与传媒学院

环球首映 2021年5期

闫斯甜山东师范大学新闻与传媒学院

一、电影色彩的发展

最初电影的着色是通过人工方式实现的，其在“有色”阶段经历了一段漫长的发展过程。1894 年，爱迪生公司第一次尝试为电影《安娜贝拉的舞蹈》着色；早期人们常用蓝色为夜景着色，用红色渲染轩昂或恐怖的情绪，1925 年在苏联电影《战舰波将金号》中采用了逐格染色的方法，用飘扬的红色旗帜象征着胜利与希望，黑白的影片因为红色调的衬托有了更强的艺术表现力，这也为电影色彩的探索树立了一面旗帜。1935 年，世界第一部真正意义上的彩色电影《浮华世界》问世，这也标志着色彩作为一种丰富电影的表现手段，开始出现在银幕中。安东尼奥尼的《红色沙漠》被誉为“世界电影史上第一部彩色电影”，其用色大胆，使用了大量的主观色彩去刻画人物扭曲的情感与心理状态，带有浓厚的超现实主义意味。烟囱里喷张的黄色火焰，被化工污染的黑色土地，充满暴力与激情寓意的红色工业建筑，灰色的、令人窒息的滚滚浓烟，这些富有色彩张力的意象在电影中发挥着象征的符号功能，勾勒着充满污染和人性的红色沙漠。

色彩是电影视觉语言中集具象与抽象为一体的语素，它立足于能更好地满足电影艺术的需求，通过对色彩元素的探索，形成的系统理论能更好地促进电影色彩美学的发展，充分的发挥色彩的表意性与哲学性，为电影艺术的发展提供源源不断的动力。

二、电影中色彩的功能与作用

（一）色彩体现影片创作风格

“色彩即思想。”[1]色彩是自我审美个性的宣泄，它带有强烈的主观意识，利用色彩的塑造可以形成独特的影片创作风格，体现创作者的艺术追求和审美观念。很多优秀导演注重用色彩讲故事，如美国著名导演韦斯安德森、蒂姆·波顿，中国著名导演张艺谋、陆川得等。

导演韦斯·安德森在电影色彩上极具个人特色，其用色大胆、色彩饱满，偏好使用暖色调和明快的亮色，擅于用糖果色彩打造梦幻的童话国度，视觉上给人以强烈的冲击感和戏剧性。其代表作品《穿越大吉岭》以黄绿色调为整体基调，显现出浓浓的印度风情；影片《布达佩斯大饭店》则使用了大量的粉红色，其遵循安德森美学观点，打造了一个美轮美奂的童话国度。在蒂姆·波顿的《僵尸新娘》《剪刀手爱德华》等影片中，巧妙地融入了“哥特式风格”，敢于运用极端的色彩，通过高纯度的色彩、冷色调和暗黑色系的画风，充分发挥黑暗美学的残缺美，营造恐惧、沉滞的氛围，体现出现实与幻想的交织。

在中国，张艺谋是较早将影片的色彩美学付诸实践的导演，他喜好运用酽酽的红色、金黄色这些富有中国韵味的色彩刻画影片。他曾说：“红色富有表现力，能给人以强大的冲击力。对影片的色彩，我一直很重视，因为它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。”“这跟我是山西人有关。他们那种风俗习惯影响了我，使我对红色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色”[2]。这些话在其作品中有着充分的展现，《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，“颂莲”红彤彤的脸蛋儿；《红高粱》红盖头、红嫁衣、红色花轿、血红的高粱地和天空；《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄；《英雄》中漫天轻舞飞扬的红叶，正是这些红色意象的运用，使张艺谋的影片在色彩表达、民族化展现上都有着鲜明的个人特色。陆川得的《南京！南京！》全片使用了黑白色，对南京大屠杀事件进行了真实地挖掘和重现，黑白色彩的运用在视觉上产生了强烈的对比，渲染了影片悲怆的基调，使历史事件在表现上更有冲击力和表现力，这也是中国传统文化赋予色彩的独特意义。

（二）色彩在角色与环境塑造中的表达

“电影色彩对人物的本性和特质有一种天成自然的表现功能。”[3]通过色彩的调和可以塑造出更加立体、饱满的人物形象。《影》采用了中国古典哲学中的“阴阳”观念，除却鲜丽的色彩，借以质朴的黑白笔墨，勾勒人物性格特点，架构了一个以黑白灰为主色调的影片基调。子虞的服装多采用饱和度较低的灰色，身披黑色外衣，服饰造型零乱，塑造了子虞负伤后颓靡的精神状态和身材枯槁的病态形象；子虞的夫人小艾生性善良，其身着白衣的形象，与鸷狠狼戾的子虞形成了鲜明的对比。在道具设计上，武器东吴伞以黑色为主，打开后间以白色刀刃，这种黑白相间的纹理，也体现了中国阴阳相生、以柔克刚的传统观念。片中的山水万物，都充分融入了水墨元素，或浓或淡，或黑或白，充分表达着影片的内在情绪和婉约的东方美学精神。《大红灯笼高高挂》里的“大红灯笼”是独特意义的象征，红色在中国传统文化中本是吉祥的象征，与陈家大院青灰色的外墙和瓦片、黑漆的宅门、灰色的天空等大面积阴冷、压迫的灰色调意象相衬托，点缀上跳跃的红色反而给人以窒息、恐怖之感。影片《布达佩斯大饭店》以粉色、紫色为基调，糖果般梦幻的雾、雪，粉色的饭店外墙、山丘、天空等，赋予了影片浪漫、虚幻的面纱；红色的电梯、帽子、服装，门童的紫色礼服等，展现了饭店的优雅与奢华，并与落寞时橙色调的饭店、阴森的深色调的监狱形成了鲜明的视觉对比。电影《穿越大吉岭》取景于巴基斯坦的“蓝城”——焦特布尔，这是一座以蓝色的房屋、蓝色的城堡盛名的城市，影片中大量的亮蓝色与暖黄色相搭配，除此外，天蓝色的火车与车内棕红色木制墙壁相衬托，室内鹅黄色墙壁配窗外金黄色阳光的点缀，这些浓烈的色彩为电影笼罩了一层梦幻神秘的戏剧面纱。影片在基于暖黄色调的基础上对色彩的细节也进行了细致的推敲，三兄弟在脖子上佩戴的靓丽花环，集市上妇女们佩戴的鲜艳头饰以及色彩斑斓、雕刻精致的物件，使影片有着强烈的色彩辨识度，体现出浓厚的印度风格。

通过色彩的塑造可以将不同的人物形象转化为不同的视觉符号，提升角色的辨识度。色彩的融入能使观众产生更强烈的观影感受，更加深入的理解影片的主旨内容。在影片《杀死比尔》中，日本少女杀手Gogo Yubari 身着黑色制服与白色裤袜、白色皮鞋形成鲜明的对比，胸前红色的领结成为她身上唯一的色彩点缀，其也隐喻了少女杀手与鲜血之间令人发指的关联。在场景、道具和人物形象中对色彩都有着较深的造诣，打斗时创造性地利用剪影艺术投射在冷蓝色的背景上，其冷峻的线条、彻骨的蓝色调，为影片营造了紧张恐怖的气氛；在角色塑造上，女主人公与反面角色都曾出现过乘车或乘飞机的镜头，女主背景光采用了橙黄色光源，而在刻画反面角色时则以黑暗作为背景，仅一束蓝紫色冷光源投射在面部，给人以死亡的寓意；在女主人公与石井尾莲打斗时，身着暖黄色系服装的女主身处暖色背景下象征着正义，而反派石井尾莲则以冷色作为背景色象征着残酷，在蓝色夜空与皑皑雪景中打斗的镜头塑造出一种特别的美感。

色彩属性差值越大，就越容易夺人眼球，在色彩中黑白色明度差最大，在视觉上带来的强烈对比度更容易被观众识别和记忆。著名导演斯皮尔伯格的影片《辛德勒名单》可谓家喻户晓，其拿下了第 66 届奥斯卡金像奖的七项大奖，影片中最引人注目的亮点则是黑白色与红色的艺术化运用。其黑白色胶片拍摄的画面仿佛令人置身可怕的“二战”时期，身穿红色连衣裙的小女孩是画面中唯一带有生命活力的色彩，在熙攘的人群中，在宽阔的街道中，人们的注意力始终跟随着这一点鲜活的亮色，似在奔跑逃亡，似在躲避杀戮，观众的情绪始终被女孩的命运悬吊着，随后镜头的黑白画面似乎让人们忽略了画面中曾出现过的红色，运尸车上身着红色连衣裙的小女孩给人心理、视觉上产生强烈冲击，这也展现了年轻的生命活力与冷酷杀戮之间的悲剧。

（三）色彩与视觉空间的表现

色彩能够拓展影片的叙事空间，通过色彩的对比营造出不同的时空范围，“色彩陌生化”是对画面现实艺术化的处理，使得影片获得更大的视觉张力。影片《我的父亲母亲》用色彩区分了回忆与现实，故事的开头与结尾部分用黑白画面展现现实画面，映射出母亲失去父亲后的悲伤心境；在讲述母亲与父亲的美好回忆时，画面则用彩色进行渲染，以此象征着父亲与母亲之间的爱情。场景中大片的黄绿色田野，与母亲的红色服饰形成鲜明对比，暖黄色的阳光、草地和蓝色天空也存在着对比关系，使这段回忆的塑造更有了感染力。而在影片《大佛普拉斯》中黑白画面和彩色的对比，隐喻了两个不同社会阶级之间的矛盾，电影的旁白中写道：“有钱的人生是彩色的，贫穷的人生是黑白的。”老板行车记录仪的播放画面是彩色的，它构建了一个虚幻而又充满诱惑的“有钱人”的世界，而菜埔和肚财身处黑白色的现实世界，展现了“穷人”世界的辛酸与苦乐，使得两个阶级的差距也在色彩对比中清晰起来。影片《杀死比尔》故事开始是对女主被暗杀迫害场面的回忆，该片段以黑暗的画面作为开场，随即出现女主人公血肉模糊的脸，给人造成强烈的视觉冲击，它没有刻意地用大量的红色凹造血腥的场面，而是采用黑白的画面语言区分过去的时空，以此来展现女主曾经遭受的残酷折磨。