□樊钢亮

一、郑州地区汉代画像空心砖的制作工艺及历史概况

空心砖最早出现在西周，秦汉时期最为盛行。 从已出土的实物看，它主要是一种建筑用的材料， 体积一般较大且砖体有空腔，因此被称为“空心砖”或“大砖”。 两汉时期，空心砖分布由长安的京畿之地逐渐向东迁移，其中在河南郑州、洛阳发现最多。 湖北、安徽等地虽也有发现，但都不及郑州地区具有代表性。 郑州地区发现的空心砖，多用于墓室建造。 从秦汉时期的墓葬演变发展看，郑州地区汉代墓葬空心砖多是当时社会批量化生产的预制构件。 制作方法多使用模具，其特点是砖体形状多样，摆脱了前期箱体式的长方形结构，开始出现三角形和柱形等形式。 根据实际用途，砖体连接处也发生了变化，出现了榫卯和企口等形式。 由已发现的郑州二里岗汉代墓地、 南关汉代墓地、新密李堂西汉晚期墓地等考古资料可知，郑州地区汉代墓葬所使用的空心砖主要分为墓顶用砖、 墓壁用砖和墓门用砖三大类型。其分布区域多集中在荥阳、 登封、 新密、新郑、巩义等地。

郑州地区汉代空心砖的制作流程，大致分为六道工序：泥料选择→泥料淘洗→泥料揉制→模具制坯→图案模印→炉火烧造。 泥料选择：空心砖的泥料主要为黏土。 经研究，发现其原材料和近些年出土的建筑实心砖用料相似，应取材于当地。 泥料淘洗：将选择过的黏土进行粉碎水浸，水浸后黏土过滤出沙砾和杂质， 然后借助牲口等外力实施踩踏，排除泥内的空气，增强其黏度，揉制后的泥土经暗房阴放制成可塑性的熟泥备用。 模具制坯：将揉制好的泥料依据模型的大小制成泥板，然后将泥板折叠后贴在“井”字形模具的内壁上，用木板压平，待成型完成后撤去“井”字形模具，再次放置于阴凉处。 图案模印：将阴制好的砖坯取出，拿出事先已经准备好的图案花纹印模将其按压到砖坯表面。 图案花纹印模的材质，基本是木制和铜制两种[1]。考察出土画像砖的图案效果发现，在图案花纹印制时印模的力度可能较大，因此图案纹饰的边沿线条较为清晰。 炉火烧造：晾晒后的空心砖，就近送入窑炉进行烧制。 进行烧制的空心砖，一般砖体两侧都留置有长方形或圆形的空洞。 这种设置，主要是为了在烧制过程中增加砖体内空气的挥发和缩减砖体烧制中的膨胀系数。 考古发现，烧制空心砖的窑炉结构和普通的烧陶窑炉差别不大，其区别主要体现在烧成的温度和时间上。

郑州新通桥汉代画像空心砖墓，是1970年9 月发掘的，其形制和结构与郑州二里岗画像砖墓近似。 该墓是一座具有墓道的典型的汉代画像空心砖单室墓，“整个墓室平面呈长方形。 墓室顶部为拱脊的梯形。 墓葬全部使用空心砖，共计133 块”[2]。 这些空心砖的形制，除了常见的长方形之外，还有方棱形、梯形、凹腰形等。 从墓室的整体结构看，各个部分组合紧凑，应该是经过较精细的设计和营造。 经对比研究，此墓葬的年代早不到西汉中期，晚不过东汉早期，应处于汉代画像砖较为繁荣的时期，是郑州地区较有代表性的汉代画像空心砖墓。

二、郑州新通桥汉代画像空心砖墓图像艺术形式

郑州地区空心砖的模印画像，其类型有多种，装饰的画像题材也较为丰富。 常见的模印画像砖题材，有自然纹饰（树、山峦等）、动物纹饰(凤鸟、朱雀、虎、龙等）、建筑纹饰（庭院、阙、重檐屋舍等）、神话纹饰（羽人、神兽、西王母、仙境等）、生活纹饰（舞蹈、杂耍、奏乐、门吏、五铢钱等）和出行纹饰（骑射、轺车、奔逐等）。 新通桥汉代画像空心砖墓中的空心砖，除铺地砖和封门砖外，全部印有图案和花纹。 有些空心砖还设计了双面、三面印制。 如：门楣、门扉、墓门同侧墓壁位置的空心砖，使用了双面印，门框、门侧壁等位置则是三面印制。 新通桥汉代画像空心砖墓的画像题材， 画面布局上采用上、下两部分和左、中、右三部分的组合方式。 图像的印制方法，与郑州地区已发现的汉代空心砖画像类似，都是在半干的空心砖上交错排印事先准备好的阴刻印模图案。 印模的图案，主要由几何纹和图像两部分构成，其大小主要依据空心砖的形制进行设计，内容常常重复出现。 新通桥汉代画像空心砖墓的图像内容[2]，主要分为以下几个种类:（图1）

图1 新通桥汉代画像空心砖墓部分图像内容

1.建筑纹饰。 如凤阙图。

2.出行纹饰。 如奔逐图、追射图、骑射图、山射图、刺虎图、射鸟图、轺车图等。

3.生活纹饰。 如乐舞图、建鼓舞图、作乐图、吹笛图、斗鸡图、驯牛图等。

4.动物纹饰。 如猎犬图、野猪图、熊黍图、鸱鸮图、奔鹿图、朱雀图等。 除了单个形象的动物纹饰外，墓室的画像空心砖还有同一画面多种动物出现的情况。 如龟鹤图、虎鸱图、虎龟鸱图等。

5.神话纹饰。 如乘龙图、玉兔捣药图、狐乌图、东王公乘龙图等。

三、郑州新通桥汉代画像空心砖墓的图像学意义

图像学的研究，主要是一种艺术创作判断的理性活动。 潘诺夫斯基认为，研究图像学的目的是为了对非理性因素进行相对理性的解释，让无形化的思想具体化。 在图像学的研究方法中，视觉形式下的象征主义需要理性（客观性）的思维去阐释并给予指导。对汉代画像空心砖的研究，不是艺术技巧的问题，更多的是图像所蕴含的精神价值。 在图像学研究中，存在三种层次的研究，其中对图像学理念的阐释是最为深层次的。 在黑格尔《美学》一书中，他把人类最早出现的艺术类型划分为象征型，并认为它的艺术特征具有东方艺术的鲜明特点。 中国的画像空心砖， 也正是在黑格尔象征型艺术中被划分的。 除了黑格尔外，格尔兹的《文化的解释》也曾对图像学做过阐述。 他认为，符号在历史时期的迭代产生了文化，图像作为符号的一个部分， 它所传承的观念具有象征意义。这种符号（图像）体系维系着人们之间的沟通和文化的传承。 汉代画像空心砖，是民族文化精神的一种镜像，折射着汉民族构建的象征世界。 图像学研究的最终目的是通过图像的表层探求其内在的精神文化。 郑州新通桥汉代画像空心砖墓的图像学意义，可以从以下几个方面进行阐释。

1.汉代社会生活中的民间风俗

画像空心砖作为丧葬艺术的表现形式，它的出现和发展与当时社会经济和文化的发展密不可分。 作为汉代画像砖较为繁荣时期的典型代表，新通桥汉代空心砖墓从题材内容上可以窥见汉代当时的风俗习惯和生产生活。 在墓葬中发现的建筑图像，代表的应是墓主人的私人财产。 门阙，除了代表通往长生不死仙界的渠道外，在现实生活中还反映了墓主人的地位和权力。 考察墓葬中以狩猎、骑射、轺车出行等为主题的画像空心砖，这些看似生活场景化的图像可以让我们对墓主人生前的某些重要经历和事件有所了解，同时也让我们对汉代的民间习俗有了新的认识。 另外，在墓葬中还出现有以舞蹈、作乐、斗鸡、驯牛等为题材的图像。 其中出现的建鼓舞，在郑州地区画像空心砖墓中较为典型。 这一形象，在许多文献中有记载。 《汉书·何并传》 云：“何并， 字子廉……北度泾桥，令骑奴还至寺门，拔刀剥其建鼓。 ”这里就描写了建鼓的形象。 根据颜师古注，建鼓应是官衙之物，是诉讼和召集时的工具。 建鼓出现在空心砖墓中， 除了具备舞蹈的性质，可能更多是反映墓主人的身份。 至于斗鸡图，在《后汉书·梁统列传》中也有记载。这些图像的出现，进一步展示了当时汉代富贵之家日常生活中的娱乐和消遣方式。 至于新通桥汉代空心砖墓出现的动物形象，可能更多的也是用于代表墓主人生前的财富。通过对墓葬中这些图像的比较分析，这样的安排应与当时儒家的厚葬习俗有关。 汉人认为， 人死后其墓葬空间是其生前世界的一种延续，因此通过对墓室的装饰以体现墓主人生前的荣华富贵，使其死后在地下世界能够继续享用。

2.汉代社会文化中的宗教信仰

宗教文化作为人类文化的重要部分，总是伴随着人类社会的发展而变化。 新通桥汉代画像空心砖墓中的图像艺术，有不少反映了当时汉代社会宗教信仰的相关情况。 如墓室中多次出现带有翅膀的羽人形象。 《楚辞·远游》中记载：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”王逸注曰：“人得道，身生毛羽也。”另外，在《论衡·道虚篇》中也同样有类似的文字描述：“好道学仙，中生毛羽，终以飞升。 ”由此可见，羽人是仙人的象征，与长生不死观念密切相关。 它从另一个侧面表达了墓主人对待生命的看法，反映出汉代神仙、升仙的丧葬文化。 又如西王母的形象。 关于西王母的记载，最早见于《竹书纪年》《山海经》。西王母作为昆仑神话体系中的代表在汉代流传甚广，同时也被当时民间和官方列为专门祭祀的神祇。 传说，西王母掌管着长生不死的仙药，决定着凡夫俗子是否能够成为神仙的大权。 在画像空心砖墓中，伴随西王母形象的场景时常还有玉兔捣药和桂树的形象出现。 这种组合的寓意，在《淮南子·览冥训》中可以找到相关记载：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。 ”在这种表述中，我们不仅了解到了西王母的作用，同时又引出了中国另一个神话传说故事“嫦娥奔月”。 围绕西王母的主题，在郑州新通桥画像空心砖墓中还出现了三足乌、九尾狐等形象。 研究发现，其实它们都与我国昆仑神话体系密切相关。 墓葬中凤鸟的形象，常立于门阙之上，门前有人，因此被作为宅邸的象征。 郑州新通桥画像空心砖墓中内容题材的设计，应是依据当时社会宗教信仰及墓葬营造思想完成的，其主旨是引领死者前往长生世界。 作为现实世界和长生世界沟通的媒介和路径，画像空心砖的神话图像在某种程度上体现了墓主人自身的选择，虽受到社会宗教信仰的影响，但是自身在“现实世界物象→升仙过程物象→长生世界物象”三个过程的物象的选择上具有某种自主性。 同时，也体现了汉代天、地、冥三界观对汉文化发展过程的影响。

3.汉代社会生活中的审美文化

汉代的美学思想，与汉代社会生活所呈现的“内儒外道”的特质有着密切的联系。在新通桥汉代画像空心砖墓中发现的这些图像艺术，充分体现了汉代的美学观念。 其中，用“宏大、广博、新奇”可以简单概括汉代社会生活中存在的审美文化。 以“宏大”为美， 在这些画像空心砖上主要体现在空间的延展和物象的夸张。 汉代人通过对自己现实生活中事物的勾画， 通过想象将这种思维进一步扩展到对死后世界空间的描绘， 在物象的创作上其体积的庞大几乎失去原有的造型比例。 在新通桥画像空心砖墓葬中出现的人物、动植物纹样中，普遍存在树比人大、鸟比树大的结构，这些图像的构成不仅体现了“大”的特征，其夸张的表现更给人以宏大的场面感。 “广博”，在新通桥画像空心砖墓葬中主要体现在故事的题材上，如生活场景、升仙场景、冥界场景，这些形象在墓葬中无所不包，图像的丰富性体现了汉代审美“广博”的特征。 “新奇”，主要体现在墓葬中的神话人物和场景，如带翅膀的羽人、乘龙遨游的东王公、杵扶臼状的玉兔。这些场景充满了想象， 在现实中是不存在的，它们的出现在某一种程度上也映射了汉代人的新奇的审美文化。

四、结语

新通桥汉代画像空心砖墓，作为郑州地区较有代表性的汉代墓葬艺术形式，充分体现了汉代“事死如事生”的丧葬观念。 汉代作为我国文化大统一的重要历史阶段，在继承原始神话思维的同时，展现出了汉代人们自身集体无意识的表达方式。 新通桥汉代画像空心砖墓中的图像所充满的神话色彩，透露出汉代人在“内儒外道”文化特质影响下所保留的思维信仰，展现了汉代文化所具有的非凡创造力，同时体现了汉代文化所具有的丰富、生动和包容的特性。 在地域文化方面，新通桥汉代画像空心砖墓为我们认识和了解郑州地区汉代文化艺术发展情况提供了一个重要的艺术载体，是非常难得的历史研究材料，从某个层面体现了汉代的墓葬文化的丰富性。 本文利用潘诺夫斯基图像学研究的相关理论，将视觉艺术和艺术史相结合，通过图像学、发掘报告、文献研究等方法进行比较和论证，系统分析了新通桥汉代空心砖墓中图像的内容和意义，以期为人们能够更好地理解郑州地区画像空心砖墓的艺术特点提供相应的借鉴，同时也希望在汉代丧葬文化的研究中为大家带来一些启发和思考。