杨泓源

摘要：在20世纪70年代末，社会经济迅猛发展，东西方文化碰撞交流的香港，出现了一位保持个性，不随波逐流的电影导演——王家卫，而《重庆森林》作为他的作品之一，同样显现出明显的主观个人化风格。本文分《重庆森林》中的“符号爱情”“独特的存在主义爱情观——‘没有此在，只有常人’”等两部分，重点以存于台词和画面中的意象为符号，分析影片中的存在主义爱情观。

关键词：王家卫  存在主义  爱情《重庆森林》

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）24-0136-04

一、《重庆森林》中的“符号爱情”

（一）双重作者的“零度写作”

“零度写作”一词来源于法国文学理论家罗兰·巴特1953年发表的一篇文章《写作的零度》。它多指创作者在创作中不掺杂任何个人想法、完全机械地陈述内容。零度写作将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，创作者从而客观、冷静、从容地抒写所思所想。王家卫的“零度写作”状态在《重庆森林》中得以饱满运用。这种状态有着中性客观、语言独立的特点，而影片独树一帜之处在于采用了影内影外“双重作者”的展演模式，在创作者外部客观建设的驱动下，影片中的人物也充当着作者的部分角色，笔者将二者共同展现着的“零度写作”元素分“时间上的零度写作”和“电影人物的自觉创作”来分别阐述。

首先是“时间上的零度写作”。王家卫电影中有很多“零度写作”的元素，如将严肃的历史背景淡化，讲述故事时总伴随无端而起的音乐，无明显的历史线索，或偶尔表露、一闪而过的历史痕迹。在《重庆森林》中，只有独立甚至孤立的个体，他们的身份除了无效职业划分外，只是他们自己，他们纯粹扮演着自己。

为了大篇幅抒写爱情，表达主观所想，与岩井俊二的“纯爱风格”同样，王家卫也极力缩小背景和外部环境干扰，虽风格各异，但从某种程度来说，这也是一种“纯爱”。王家卫的电影台词同样具有零度写作的特点，充斥着大量的“零度时间”。“57个小时后，我爱上了这个女人”，此时警察223因追赶罪犯和女杀手擦身而过，这样的台词和画面设计充斥着“解说”意味，仿佛223在上帝视角俯瞰二人，而这也更凸显出零度元素。

时间的精确并不具有实际意义。“……6点多出生……还有2分钟25岁……四分之一个世纪”“368……爱你一万年”“……距离只有0.01公分。6个小时……”除却形式的必要，这些数字变得无足轻重，换作任意数字都行得通。王家卫之所以设计这些看似毫无意义的数字，是因为他想利用其来强调时间的转瞬即逝——《重庆森林》大量缺乏对背景的铺陈，在极度抽象的主观世界中，它仍然需要一个表现真实感的符号。

其次是“剧中人物的零度写作”。这主要体现于人物台词中，他们对爱情、生死似乎都丧失了自己主观感受，“泯然众人”，诉说自己时仿佛就像诉说他人。他们把自己自觉浓缩为“编号”，不再强调主体性之重，而执着于表达某种“抽象的感受”，他们并不诉说具体事件，转而刻意营造时间之压迫、灵魂之漠然。

印度人逃跑后，女殺手独自走在车水马龙中。“不知道什么时候开始，我变成一个很小心的人，每一次穿雨衣，我都会戴太阳眼镜。你永远都不会知道什么时候会下雨，什么时候出太阳。”这种客观的陈述语调冷静地让人无法置身将其与一个已身处险境的女杀手联系在一起，而这样的台词几乎贯穿全片。223和663失恋后，“等买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期”“我以为我可以和她在一起很久，就像一架加满油的飞机一样，可以飞很远，怎么知道这架飞机中途转站”，观众随着人物的平静疏离也逐渐变得冷漠、不再感同身受。

（二）羁绊主体的“物化爱情”

王家卫擅长“以物作喻”。电影中的“物”是日常生活中真实存在的平实道具，它经常用以“睹物思人”，而这也为电影注入了一种独特的、诗意的现代人情调。

王家卫用“高跟鞋”代指女性形象，散发女性魅力。《重庆森林》中存在着许多脚步特写——女杀手在协助毒品走私托运，她的脚步急促匆忙，面部平静冷峻;酒店之内，223在黎明之前用自己领带为女杀手擦了鞋，可当他把鞋放回原处，鞋上仍痕迹斑驳。同一人、两处鞋的特写映衬出不同的人物情绪和状态——一个潇洒、一个疲倦，女杀手的形象因此更加立体。另一方面，“高跟鞋”也是王家卫爱情物化的一种悲剧化符号，它代指着223和女杀手，663和女空姐转瞬即逝的爱情。

“不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日子，秋刀鱼要过期，肉酱也会过期，连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西是不会过期的。”“罐头”作为一种意象在223眼中与“过期”密不可分，而这不仅表意于直白的失效的时间，其意更在失效的爱情——爱情永远会过期，不管它是否坚持到最后一夜。而“厨师沙拉”这个意象在片中出现了两次，代指223和女杀手、663和空姐的感情，以第二段为甚。“宵夜都这么多选择，何况男朋友？好好吃着厨师沙拉，换什么炸鱼薯条？”这是失恋后663的独白，“炸鱼薯条”隐喻着女友的新欢，“厨师沙拉”则明显隐喻着失意的自己，反差之下是极致的落寞与无奈，但诉说人的波澜不惊，又给人以反常和疏离之感。海德格尔认为，“存在”意指他出离而在，即他从他的现在中站出来。这与“出神”是相关的，即出神者的灵魂被解放从而游离于他的身体之外。而这同样适用于《重庆森林》中来自上帝视角的自我俯瞰之状，223和663的反常和疏离与“出神”状态如出一辙。

“你知不知道你瘦了很多？……要对自己有信心啊！”“都叫你不要哭了……做人要坚强点嘛！”“别生她气了……给她个机会吧！好不好？”“是不是很寂寞啊”……看似对人所言，实则倾诉对象却是香皂、毛巾和玩偶。这样“托物言志”的例子在影片中数不胜数，比起悲恸欲绝的哭喊，这样的冷静使人们认识到爱情对象虽有保质期，但爱情不会。

由此，一股有着中国古典美学“隐秀说”之影的东方之韵飘逸而出。刘勰《文心雕龙·隐秀篇》云：“情在词外曰‘隐’，壮溢目前曰‘秀’”。他所讲的隐和秀，其实是隐蔽和显现的关系。文学艺术必具诗意，诗意的妙处就在于从“目前”的（在场的）东西中想象到“词外”的（不在场）的东西，令人感到“语少意足，有无穷之味”。这也就是中国古典诗重含蓄的意思。而《重庆森林》通过物化的爱情，赋予“凤梨罐头”“厨师沙拉”“飞机模型”等意象无穷之意蕴，人们谈到它们，便也相当于谈到爱情——当人们看到223自顾自吃着一罐罐凤梨罐头，听到他“在阿May的心中，我跟这个凤梨罐头没有什么分别”的自语之时会黯然神伤——223只是阿May的一种选择，挑选爱情对象就像选择货架商品，“物品保质期”与“感情保质期”同时作比，“快餐化”逐渐成为爱情的主要特质;当人们看到阿菲在663家中肆意走动，更换床单、玩偶、毛巾、肥皂、罐头上的标签以及拖鞋，在衣柜内放入新的衣服与红色袜子，甚至是更换音响里面的CD时，会联想这样“明目张胆”的女孩下一步定会主动追求663。但事与愿违，她只是一个胆小羞怯的女孩——她以物展现她的爱情，试图将自己的爱以具象之形融入663的生活，一如音乐所唱，“梦中人……陌生人……”，如此感情饱满的女孩，面对663时只作哑然失语，漫不经心地说着一句又一句的话——全与爱情无关，她只是一个试图熟悉他的陌路人。

影片独特之处就在此。物化爱情的设置将抽象化为具体，隐喻之意贯穿全片，零度写作模式的存在又使影片人物“成为自己”的同时又“超越自己”，俯瞰众生。海德格尔的存在主义中有着“此在—世界”理论，此在即人本身。这一理论出现前，人与世界是“主客二分”的关系——人作为唯一主体，尝试着认识作为客体的外物。而海德格尔认为，人与世界关系的最高境界应是“天人合一”之境，这种境界并不是抛弃主客二分之法，而是在主客二分的基础上超越它，达到在场的和不在场事物的相通相融，这正是“物化爱情”“零度写作”的理论本源。

二、独特的存在主义爱情观——“没有此在，只有常人”

常人是海德格尔提出的哲学名词。“常人”不是人，它代表着作为一个集体的此在的全部可能性，是此在世界的具体化。就常人塑造此在行为而言，它具有一种规范功能。海德格尔把“常人”定义为生活在“平均”日常中的一种“平均化”状态，他认为此在由常人构成，此在即常人。

此在有本真和非本真两种状态。本真就是此在“个别化”的存在，非本真是一种“普遍化”的存在，刚出生的婴儿作为“此在”是人的“本真状态”，这时候没有“认识某物”的概念，故和世界融为一体，这时的“我们”只是“我们”。而随着年龄增长、经验累计，“我们”逐渐拥有自己的意识，开始有意识地把自己看作“主体”，把除我之外的外物看作客体，认识外物就是“主体认识客体”。与此同时，“我们”感受到自己丰满的个性与整个世界普遍法则的格格不入，感到害怕、孤独、无法忍受，于是，“我们”收起“身上的刺”，逃离到与他人共在的日常生活中，试图融入他人，驱散孤独，从而获得一种“虚假”的安宁，这一过程，用海德格尔的话来说，就是从“本真状态”向“非本真状态”的过渡，而这种过渡，海德格尔又冠以“异化”二字，而这种异化，他称其为“沉沦”。

其实《重庆森林》的名字就已经揭示了“常人”的存在，它的英文名为Chung King Express，将“森林”译为了“Express”。目前对这种译法最主流的解释是，森林指代的是城市，人们生活在人口密度极高的地方，物理上的距离十分近，但每个人都活在自己的世界中，外在的世界变化很快，人抱以慰藉的感情同样如此。感情上的失意在这个人口繁密的大城市使得个人尤显寂寞，他们只能像野兽一样，躲在城市这个森林，独行于黑暗之中，而这正是“常人”状态最普遍的展现。

223立志要爱上以一分钟为界第一个进来的女人。精确的数字本给人一种紧迫之感，而一旦这种冷冰的符码与人的主观感情相连，常人属性立刻就显现而出。通常意义上，爱情降临悄然无息，主观感情不会被刻意调控的外在左右，但223却做到了，这是一种常人异化的表现，而海德格尔将其概括为“两可”，也就是“怎样都行”，它是一种公众的日常样式。223刻意强调时间的精确性，爱情的对象在他看来变得无关紧要，这种驱散孤独的方式使他一步步變为常人，失去本真。“人是会变的，今天他喜欢凤梨，明天他可以喜欢别的。”这是女杀手的心声，这与223的真实心理不谋而合，人人都是常人，不言而喻。

阿菲和663在路边摊相遇。对于想要去的远方，663说，我无所谓，去也行，不去也行。对阿菲发邀的他最终没有等到她，换言之，阿菲没有给663机会，本应经历激烈的思想角逐，但她放弃的原因竟然是想看看真实的加州是否下雨或天晴，她脱离爱情的方式让人们开始怀疑她是否真正沉入过，异化的“两可”的状态使她选择爱情如同选择旅途。片中没有给出任何663对上一段感情的自我交代，而是直接启下，迎候着下一段感情，这仿佛不是在谈恋爱，而是在消解孤独——他们生存在孤独里，但却拼命逃离孤独，于是把自己沉入常人，但是否他们真正乐于面对这样非本真的自己，答案却模棱两可。《重庆森林》中的人物只有常人之态，没有沉沦之路，仿佛他们“天生”就是这样冷静平常。故在这样的世界里，没有此在，只有常人，它是过度化的现实，又是一个思想游弋着的精神世界。

三、结语

一个人的狂欢，一群人的孤单——这是《重庆森林》的轮廓。为了排除异他的可能性，他们自觉沉沦为常人，通过接受社会主流的、令人舒适和预先建构的信念与价值体系获得“安宁”。面对真正的爱情，他们选择逃避，并转而奔赴快餐式之恋——这是常人的胜利，却是本真此在的永久消弭。王家卫曾道，“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。”也正是如此，几十年殚精竭虑的导演生涯中，他不断构建着属于自己意象的新的价值，而他做到了，以时间为证。

参考文献：

[1]施华.王家卫电影台词美学风格研究[J].绥化学院学报，2018（09）：91-93.

[2]苗蕾蕾.王家卫电影中的存在主义美学呈现[D].合肥：安徽大学，2014年.