杜 超

(华东师范大学中文系，上海，200241)

一、引论

自海德格尔以来，关于艺术本体论的问题便在法国得到了众多学者的关注，梅洛-庞蒂是其中之一。他受海德格尔“艺术的本质运行于‘大写的存在’境域之中”[1]这一思想的影响，进一步将艺术与存在联系了起来，形成了艺术研究的现象学路径。与之相对的是，另有一些学者仍从对艺术家个人的分析出发阐释其作品，马尔罗对艺术的阐述，便是这种“艺术个体主义”的体现。而梅洛-庞蒂与马尔罗的思想差异，就可看作这两类不同艺术研究路径之间区别的具体显现。

1952年6～7月，梅洛-庞蒂在《现代》(LesTempsModernes)杂志上分期发表《间接的语言与寂静之声》(LeLangageIndirectetlesVoixduSilence)一文,此文后被完整地收录于1960年出版的《符号》(Signes)文集之中。梅洛-庞蒂的学生兼助手克劳德·勒福(Claude Lefort)指出，“此文不是对绘画的直接阐释，而是对安德烈·马尔罗在《寂静之声》(LesVoixduSilence)与萨特在《什么是文学？》(Qu’est-cequelalittérature?)中提出的美学理论的批判式回应”[2]。《寂静之声》是马尔罗出版于1951年的艺术研究巨著，收录了1500余幅马尔罗亲自拍摄并挑选的图片，在参照这些图片的基础上，通过对不同艺术形式的分析，马尔罗就艺术创造、艺术创造中的主体、绘画的历史等提出了相应观点：受法国哲学家帕斯卡(Pascal)影响，他将艺术看作摆脱人类荒诞现状的反叛(révolte),看作“人的永恒的报复”[3]；通过对现代绘画的研究，他将艺术创造看作艺术家个人风格的显现，将艺术创造的原因完全归结于艺术家的主观因素；另外，他还将绘画的历史看作非连续的，是由“一系列决定性的断裂与发现组成的”[4]。针对这些观点，梅洛-庞蒂在《间接的语言与寂静之声》中一一给予了深刻批判。因此，本文将结合二者的相关文本，对梅洛-庞蒂与马尔罗的绘画理论进行对比研究，以进一步厘清二者在艺术本体论问题上的差异。

二、艺术：人对世界的反叛或表达

作为获过龚古尔文学奖的小说家、只身前往东亚的冒险者、戴高乐执政时期的法国文化部长、参加过反法西斯斗争的前线战士，马尔罗的每部作品都与他的人生经历密切相关。《征服者》(LesConquérants)和《人的境遇》(LaConditionHumaine)反映了他参加亚洲革命运动的经历；《王家大道》(LaVoieRoyale)是他前往柬埔寨密林寻找失落文明的见证；而“当我试着表达西班牙革命给我的启示时，我写了《希望》(L’espoir),当我试着表达艺术和它当前的变化给我的启示时，我写了《寂静之声》”[5]。可以说，马尔罗一直都在“把尽可能多的经历转化为意识”[6]。在1952年的一次访谈中，马尔罗表示，“当‘什么是艺术’这一问题被重新思考时，‘什么是人’这一问题也离得不远了”[7]。他对艺术的分析，是以他对人作为主体的境遇阐发为前提的。

1925年马尔罗离开亚洲之后，在归国的船只甲班上写下了《西方的诱惑》(LaTentationdeL’Occident)，在这部小说里，他将东西方文明进行了对比，并指出两种文明均走向衰败没落的现状，其结果便是人类生活在一片荒诞之中。马尔罗关于人类生存荒诞性的思想受惠于哲学家帕斯卡，而后者对人类生存现状及生命的意义始终持一种消极态度。在帕斯卡看来，人类自我的飘忽不定，注定遭受的厄运，会在人类身上引发一种无可摆脱的焦虑感受，而人类却无法通过行动对现状作出改变，这便是人类生存的荒诞。马尔罗在《西方的诱惑》中直接引用帕斯卡的论述来描述这一荒诞状况，“请设想一下，戴着锁链的一大批人，他们每个人都判处了死刑，每天，其中一些人眼看着另一些人被处死，留下来的人，从他们同类的状况，看到了自己的状况，痛苦而绝望地互相对视着……这就是人的状况的图景”[8]。与帕斯卡消极悲观的态度不同，马尔罗认为人类可以通过行动与命运斗争，因此，人类对荒诞现状的反抗，成了贯穿他作品的重要主题，不仅他小说中的英雄式主人公在与命运抗衡，甚至艺术家也要通过艺术创作来抵抗世界的荒诞。在《寂静之声》中，马尔罗将人所存在的真实世界看作是混乱的、无序的，但他赋予人绝对的权力，给予人类通过对现实元素的变形创造新世界并摆脱真实世界的可能。作为艺术家，自然承担着通过艺术反抗世界荒诞性的使命。“艺术是对一个竞争性世界的创造，这一世界基于对‘真实世界’的一系列转换过程之上。”[9]对于马尔罗来说，艺术家所创造的自主世界，是与其所在的真实世界对立的，不同于人在真实世界中的被动与无助，在艺术世界中，艺术家将世界统一并赋予其秩序。于是，人的地位从被动接受转变为主动统治，这也暗示着艺术的创造必定以人与其所在真实世界的断裂为前提，否则艺术世界便无法诞生，人也无法获得主导地位。而正是对人与其所处真实世界关系的不同理解，导致了梅洛-庞蒂与马尔罗在艺术思想上的一系列分歧。

梅洛-庞蒂在承继胡塞尔现象学道路的基础上，结合海德格尔的存在论观念，提出了人的“在世存在”(être au monde)这一思想，以期为现象学奠定一种存在论基础，避免其走向一种纯反思的哲学。“我思将我的思想当作一个不可剥夺的事实，它取消各种唯心主义，而发现我的‘在世存在’。”[10]在梅洛-庞蒂看来，我思所确立的既非笛卡尔意义上那个不可被怀疑的“我”的存在；也非胡塞尔现象学所提出的意识活动优先性，而是“我”在世存在的这一已定事实。对于梅洛-庞蒂而言，“世界是某种前客观地、前反思地存在着的东西，是人的生存不得不与之打交道的东西”[11]。因此，作为主体的人与其所在的世界是无法割裂的，人的任何行动必须以其在世存在为前提。“世界与主体的中介关系是一种于存在层面已互相依存、互相渗透的关系。”[12]正是这种关系，才确保了人之为人的可能性。同时，人所存在于其中的世界并非如马尔罗所言，是具有消极与否定意义的荒诞，是一种注定的厄运，相反，它是一种模糊的，混沌的，处于不断运动中的“现象性现实的中性域”[13]，人与世界之间始终是一种感性的关系。这体现在主体通过知觉与世界发生联系，而知觉是先于一切思维加工与价值判断的。当主体通过知觉与世界接触时，他所感受到的，仅是运动中的世界在自己经验中的暂时结晶(cristallisation)状态，是世界呈现给主体的某种样态，这是世界本来面目的展现，而无关于主体对世界的任何解释或判断。一旦主体把知觉提升为理智活动时，就落入了理智主义(Intellectualisme)的陷阱，马尔罗所认为的充满否定与消极意义的世界，在梅洛-庞蒂看来，是如自然科学一般对世界做出的解释，而不是世界的原初形态。对于艺术家而言，他通过作品所要表达的，正是自身所感受到的世界的样态，是自己与世界的这种原初感性联系。艺术家不是世界的统治者，他作为世界的一部分存在于其中，这一世界既是艺术家作为主体存在的基础，更是他进行艺术创作的基础，他不可能脱离其所在的世界，去创造另一个新的世界。

可以说，正由于梅洛-庞蒂与马尔罗受不同的哲学思想影响，才导致二者在对艺术本体进行界定时出现了重大差异。马尔罗将艺术看作对真实世界的反抗，而梅洛-庞蒂认为艺术是对世界的表达。基于这种对艺术的本体论认识差异，两者对风格、历史等问题有了不同的阐释。

三、风格：个体创新或普遍样态

在《寂静之声》中，马尔罗对风格(style)做出如下界定：“所有伟大风格的概念都是不同的、不可兼容的观看世界的方式的表述。”[14]由于马尔罗赋予艺术家创造艺术世界以摆脱真实世界的使命，因此，风格就是艺术家创造这一艺术世界，并为这一艺术世界赋予秩序的方式。马尔罗通过对绘画史的考察，提出“形式的不断变化，就是艺术的本质”[15]。因此，绘画的演变体现在其形式的更迭之上，新绘画流派的兴起必然意味着与过去绘画流派的决裂，并暗示着对以往绘画技法的否定与摧毁，于是，不同的绘画流派之间形成了一种竞争关系。对于画家而言，他只能“复制另一位画家或创新”[16]，而风格的诞生，便是画家创新的结果。

在马尔罗看来，“只有现代艺术才称得上是风格艺术”[17]。马尔罗通过对拜占庭(Byzantium)艺术、古埃及艺术、古印度艺术等不同种类的原始艺术的考查，指出原始艺术服务于宗教目的，服务于一种绝对存在(absolu),此类艺术的目的是唤起一种超验绝对(如上帝)的神秘在场。而当艺术作为一种手段服务于宗教时，艺术家便处于一种被动的地位，他不能再创造一个新的艺术世界，风格自然无从谈起。随后，马尔罗对古典绘画进行了探究，在他看来，古典绘画虽然不服从于绝对存在，但它是对客观世界的模仿，是画家表现真实世界的一种方式。通过透视法的变形，古典画家将所见如实再现于画布上，而这一过程并不涉及画家的自主创新。马尔罗对现代艺术的分析，始于对画家埃尔·格列柯(El Greco)与乔治·德·拉图尔(Georges de La Tour)绘画的探究。在他看来，格列柯“在缺乏层次感的拜占庭空间中，用强烈的光的效果突出富于动势的巴洛克式的图画，拉图尔则是运用卡拉瓦乔风格的几何形体表现看似多面的立体图形”[18]。这两位画家的尝试意味着一种形式上的彻底革新，一种全新的创造，这表明了画家对以往绘画技法的主动修正，它是画家主观性的表达，也是画家个人风格的体现。

因此，马尔罗将风格看作现代画家所独有的，为画家个人所自知的一种创新方式。它“既不是被添加的附属，也不是修饰，它是由艺术所要求的在转换过程中的实质”[19]。当现代画家不满足于再现世界，而力求创造新的自主艺术世界时，风格就是他创造这一新世界的方式，格列柯用光的效果创造艺术世界，拉图尔则用多面立体图形实现这一目的，这在以往的绘画中都是没有的。“风格是一种意指，它将意义加于视觉经验之上。”[20]画家在视觉经验的基础上，依据主观性对视觉元素进行筛选与组合，构建一种新的秩序，形成一种新的意义，并最终以视觉形式呈现一个尚未出现的艺术世界。一位画家风格的形成，意味着对过去已完成风格的彻底摧毁，对于马尔罗来说，“真正的艺术作品，是一种看起来像是从无中生有(ex nihilo)的意义上进行的创造”[21]，这种隐含的断裂意味着画家风格的形成完全取决于画家自身，而正是对画家主观性的过分夸大，成了梅洛-庞蒂批判马尔罗的原因之一。

在《间接的语言与寂静之声》中，梅洛-庞蒂对“风格”的概念做了重新界定。在他看来，风格并非仅属于现代画家的，相反，它具有一种存在论的意涵，涉及每位在世存在的主体，它“体现了在世界上存在的主体同处境的关系，体现着身体—主体与他人或一般意义上的他者的共—在(co-existence)”[22]。这意味着风格是任何在世存在的主体参与世界、与世界及他者发生关系的方式，而这种方式是主体不自知的，“在我们的一般知觉中，风格已被识别；在我们的日常动作中，风格已被表达”[23]。因此，对于画家来说，他的风格是一种表达样式，以表达他与其所在世界的存在论关系。风格“不是可盘点的一种方式，或众多的程序与习惯性动作，它是一种别人亦能辨识出的表达，对于艺术家来说，它却像其轮廓或日常动作一样不易感知”[24]。既然风格涉及每位在世存在的主体，那么，马尔罗依据风格对古典绘画与现代绘画的区分也失去了意义。在梅洛-庞蒂看来，古典画家的绘画也包含了一种风格，透视法也是画家表达其与世界联系的手段之一，马尔罗把风格完全归属于现代画家的看法是不妥的，这不仅因为风格具有一种存在论层面的普遍性，更因为即便是现代画家，也无法完全依据自己的主观性绘画，无法自觉认识自己的风格。

梅洛-庞蒂以现代画家保罗·塞尚与保罗·克利为例，来反驳马尔罗的这一论点。他提出，即使是这样的现代画家，也无法完全凭借主观性绘画，绘画并非个体为混乱的世界赋序，画家也不是像野心家或吸毒者一样，以摧毁真实世界为乐。“风格不能够作为对象而被把握，因为它还什么都不是，并且只有在作品中才能够让自己成为可见的。”[25]野兽派画家亨利·马蒂斯在看到自己作画时的慢镜头后也感到吃惊，他在绘画中不是从众多可能的轮廓线之中做出选择，而是以在世存在的身体为介质，描绘世界与其相遇的方式，并最终用肉质的手以痕迹的形式将这种相遇呈现于画布之上。风格不再如马尔罗所言，是现代画家对真实世界的摧毁、对艺术世界进行自主创造的方式，相反，“画家在工作中并不知晓人与世界的反题，意义与荒诞的反题，以及风格与再现的反题，他忙于表达同世界的交往，以致不会因其在不自觉中产生的风格而洋洋自得”[26]。在绘画中，画家不是超脱于世的造物主，拥有一种“出世”的视野，而是在世存在的人，只有通过绘画作品，才能使其参与世界的方式变得可见。就此而言，风格具有一种绝对独特性和不可复制性，因为每位画家表达其与世界关系的方式不尽相同。

概括而言，马尔罗始终从世界的外部来观察风格，因此他将风格归于现代画家的主观性，而梅洛-庞蒂的风格概念，涉及一种存在论意义，它植根于主体与其所在世界的关系，作为一种普遍的表达样态而起作用。

四、历史：断裂或连续

由于马尔罗在对艺术史的研究中，将新艺术的产生看作是对原有艺术的摧毁，因此，他总是通过对比来研究艺术的发展。“只有通过比较，才能感受，把一座希腊雕塑与一座埃及的或亚洲的雕塑加以对比，要比研究一百尊希腊雕塑更能深切地了解希腊人的艺术天才。”[27]每种新绘画形式的产生意味着对过去形式的否定，因此，连续的概念便成为不可能。“对于马尔罗来说，艺术的历史是对一系列创造的叙述，这暗含了一种‘非连续’的历史，它是由一系列决定性的断裂与发现组成的。”[28]马尔罗在《想象的博物馆》(LeMuséeImaginaire)中指出，博物馆中展示的绘画史不是真正的历史，而只是对一种对历史的叙述。博物馆墙壁上的绘画，以时间为顺序，选取不同时期画家的代表作悬挂于其上，使得绘画史看上去具有了连续性。但由于新绘画的产生是以对原有绘画的摧毁为基础的，即使是同一位画家，其早期的作品与晚期的作品之间也隐含了一种分裂，“艺术，不是屈从，而是征服，征服什么？表达艺术的情感和方式”[29]。因此，在马尔罗看来，历史并不是一个统一的持续发展过程，随着线性时间的推进，它不断以对过去的否定为基础而前进，这是一种不连续的、断裂的历史。

但是，马尔罗在对绘画的分析中发现，尽管某些绘画所产生的文化背景不同，规模不同，但在其中可发现一种相似的表达风格。因此，他总结道：“有一种艺术的理性目的(telos)在个体艺术家身上展开，尽管这并不要求一种首要的黑格尔式精神。”[30]他以理性目的这一形而上的术语来解释所发现的微型画(miniature)的相似性，可以说，马尔罗在对历史进行了分割之后，又试图从断裂之中寻找共同的要素将其统一。在此意义上，他建构了自己的想象博物馆，马尔罗对自己拍摄的数万张照片进行了筛选与组合，这些照片中包含了各种艺术形式，甚至一些被排除在博物馆之外的艺术，包括哥伦比亚艺术、墨西哥艺术等，他建构想象博物馆的目的是实现“对不可见的复苏”[31]。马尔罗力图打造的是一个百科全书式的博物馆，它不限于已完成的画作，甚至一些彩绘、玻璃图案也被纳入其中，通过这种尝试，马尔罗试图造就一种不同于博物馆中的艺术史，并以此来寻求艺术的共通性及其背后的理性目的。然而，马尔罗的想象博物馆并未创建一种连续的历史，相反，它是“一种自我本位式的装置，当它能使我们复苏、面对、中和并协调艺术作品、艺术家以及我们选择的风格时，它就将艺术史的领域缩减到了个人的品位之上”[32]。换言之，马尔罗是依据自己的审美喜好为想象博物馆选择内容，他始终站在历史之外，以一种凌越式思维去研究艺术史，而这样的历史，在梅洛-庞蒂看来，只是一种人为的主观性历史，并不是主体居于其中的真正历史。

在《辩证法的历险》(LesAventuresdelaDialectique)中，梅洛-庞蒂直接地对马尔罗的历史观提出了批评：“人们总是可以像马尔罗所指出的那样反驳说，考问和理解所有文明的成见本身就是一种不同于这些文明的文明现象，它使这些文明产生形变，把十字架变成了艺术品，把作为一种获取神圣者的手段的东西变成了认识的对象，最后，历史意识就靠这种站不住脚的悖论来维持：它把那些其中的每一个都被作为绝对来体验的生命片段汇集到想象之中，以一种单一的目光对它们进行比较，并把它们思考为某个单一的发展的诸环节。”[33]概括而言，梅洛-庞蒂认为，马尔罗的历史观在人为地对历史进行分割之后，又试图以某种更宏观的概念将其整合起来。而对于梅洛-庞蒂而言，历史从不是可被分割的，它是一种连续之流，是一种建制(l’institution)。

建制的概念来自胡塞尔的创制(stiftung)概念，梅洛-庞蒂认为胡塞尔用此概念来指涉文化产物的丰富性，这些文化产物“在它们出现之后仍具有价值，并能打开它们在其中能永久复苏的研究场域”[34]。在此基础上，梅洛-庞蒂对胡塞尔的这一概念进行了发展，在他看来，建制是“建立一种关乎未来行动的开放轨迹的传统”[35]，它能“给予我们一些它自身不具有的，以及我们从它之中获取的，我们带给它的东西”[36]。而历史就是这样一种建制。具体而言，在梅洛-庞蒂看来，历史的发展不是遵循线性的时间，而是具有一种可不断回返其自身的回溯性。就绘画史而言，出现在绘画史中的任何绘画，都不会因为时间的推移而丧失意义，相反，这些意义会作为一种沉积(sédiment)不断地发生作用。绘画形式的更新，新绘画流派的出现，并不意味着与过去绘画的彻底断裂，相反，过去的绘画已经沉积在了当前的文化之中，以一种悄然的方式影响着当前的绘画，而当前的绘画也以回溯的方式影响着过去的历史。因此，在历史中，过去、现在与未来处于一种持续对话之中。对于画家来说，他早期的风格也沉积在了当前的表达之中。

梅洛-庞蒂在对历史的分析中，拒绝黑格尔式的综合概念，并以此批判马尔罗赋予绘画史的人为统一性，在他看来，“真正的绘画史是把绘画完全置于现在，使之寓居于艺术家们那里，并且把该画家重新纳入到画家们的兄弟般关系之中的历史”[37]。在这样的历史中，画家作为历史中的人，他们之间不再是竞争、对立的关系，而是一种平等的对话关系。这种历史不是放弃个体的人以强调宏观的历史，也不是宗教中人作为上帝的从属参与其中的超验性历史，而是人当下参与其中、活生生的历史，它是“由有价值的所有言语，所有作品和所有行动交织起来的一场永久的对话，每一个都由于其所处之位在其独一无二的处境中验证和证实了另一个，每一个都重新创造了全部的他者”[38]。学者伯特兰德·达弗扎克(Bertrand Davezac)指出，在讨论艺术史时，必须将两个重要因素纳入其中，“一个因素是风格，它强调非连续的要素与个体主义，另一个要素是主题材料，它强调艺术中的连续性要素”[39]。显然，马尔罗的历史研究仅关注了非连续的方面。

五、结语

梅洛-庞蒂对马尔罗相关艺术理论的批判，是基于二者对艺术本体的不同理解。马尔罗将艺术看作人对命运的反叛，将艺术世界看作对真实世界的否定与摧毁，而梅洛-庞蒂则将艺术看作表达人与其所处世界的关系的方式。正是由于二者对艺术本体的阐释不同，才导致了二者在风格、历史概念上产生的分歧。马尔罗将艺术作品的创造看作艺术家个人风格的体现，同时提出只有现代画家才具有创造的能力，才具有自己的风格，在他看来，古典画家只是模仿世界，而缺乏创造的维度。于是，现代画家成了“特殊才能的化身”[40]，其作品成了自身天分的显现。在这一过程中，艺术家通过自身的才能不断对以往的艺术进行变形，直至同过去完全决裂，才能创造出新的艺术。于是，在马尔罗看来，像史学家一样谈论艺术史是毫无意义的，因为历史的概念必然包含了一种对以往的否定，艺术史是充满断裂与非连续性的。

而对于梅洛-庞蒂而言，风格是任何在世存在的人与世界发生联系的方式，它作为一种表达样态而存在，这种样态因主体的不同而各有所异，它不仅属于现代画家，更属于每一位在世存在的人，它具有整体普遍性与个体独特性。对于画家来说，他在绘画时遵循着一种等价体系和一致性变形，这种变形不是对以往艺术元素的转换，而是画家在与世界动态接触的过程中，不断寻求一种相对稳定状态的尝试。世界处于运动之中，作为在世存在的画家亦处于运动之中，当画家画完一笔时，他与世界的关系已因运动而发生了改变，画家需要通过一致性变形，来重新获取这种平衡。不同于马尔罗赋予历史的非连续性，梅洛-庞蒂将历史看作一种建制，它既不是事件的并置，也不是某种先验理念的展开，而是一种充满意义的连续性运动，在其中，过去被带向未来，未来被回溯到过去。

总而言之，正如莫里斯·布朗肖批判马尔罗将艺术家看作“永恒的唯一主人”[41]，将“历史的意义看作是艺术所赋予的”[42]一样，在《寂静之声》结尾处，马尔罗写道：“数千年的光阴在暮色中陪伴着这只手的颤动，这只手因为某种最高的神秘形式而颤抖，这正是生而为人的力量和荣誉的表现形式。”[43]对于梅洛-庞蒂而言，重要的是，这只手不是被当作事物的手(main-chose)，画家也不是依靠它在自在(en soi)空间中绘画。相反，这是一只作为现象的手(main-phènomène),它存在于运动的、被知觉的世界之中，依据同世界的原初关联而获得意义，从而使绘画成为可能。

注释：

[1] [澳]芭芭拉·波尔特：《海德格尔眼中的艺术》, 章辉译, 重庆：重庆大学出版社, 2016年, 第55页。

[3] 柳鸣九、罗新璋：《马尔罗研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第30页。

[4] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.132.

[5] [法]加埃唐·皮康：《马尔罗》, 张群、刘成富译, 上海：上海人民出版社, 2008年, 第16页。

[6] [法]加埃唐·皮康：《马尔罗》, 张群、刘成富译, 上海：上海人民出版社, 2008年, 第9页。

[7] A. Malraux, “Entretien avec Gabriel Aubarède”, in Derek Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.20.

[8] 柳鸣九、罗新璋：《马尔罗研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第12页。

[9] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.114.

[11] 杨大春：《杨大春讲梅洛-庞蒂》, 北京：北京大学出版社, 2005年, 第68页。

[12] 刘国英：《法国现象学的踪迹：从沙特到德里达》, 台北：漫游者文化, 2018年, 第169页。

[13] M. Merleau-Ponty,TheIncarnateSubject：Malebranche,Biran,andBergsonontheUnionofBodyandSoul, translated by P. B. Milan, New York：Humanity Books, 2001, p.21.

[14] A. Malraux,TheVoiceofSilence, translated by Stuart Gilbertl, Princeton：Princeton University Press，1978, p.274.

[15] 柳鸣九、罗新璋:《马尔罗研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第33页。

[16] A. Malraux,TheVoiceofSilence， translated by S. Gilbertl, Princeton：Princeton University Press, 1978, p.319.

[17] 张颖：《意义与视觉：梅洛-庞蒂美学及其他》, 北京：北京时代华文书局, 2017年, 第133页。

[18] 柳鸣九、罗新璋：《马尔罗研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第331页。

[19] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.115.

[20] A. Malraux,TheVoiceofSilence, translated by S. Gilbertl, Princeton：Princeton University Press, 1978, p.324.

[21] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.126.

[22] 张颖：《意义与视觉：梅洛-庞蒂美学及其他》, 北京：北京时代华文书局, 2017年, 第125页。

[23] 张颖：《意义与视觉：梅洛-庞蒂美学及其他》, 北京：北京时代华文书局, 2017年, 第126页。

[25] [法]梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》, 杨大春译, 北京：商务印书馆, 2019年, 第173页。

[27] 柳鸣九、罗新璋：《马尔罗研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第28页。

[28] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.132.

[29] [法]安德烈·马尔罗：《政治与文化：安德烈·马尔罗讲演访谈录》, 黄芳, 等译, 上海：华东师范大学出版社, 2019年, 第57页。

[30] D.A.Landes,TheMerleau-PontyDictionary, London：Bloomsbury Academic, 2013, p.110.

[31] F. Charles-Louis Foulon, J. Mossuz-Lavau, Micha⊇l de Saint-Cheron,DictionnaireAndréMalraux, Paris：CNRS Editions, 2011, p.207.

[32] B. Davezac, “Malraux’s Ideas on Art and Method in Art Criticism”,TheJournalofAestheticsandArtCriticism, 22, 1963.

[33] [法]梅洛-庞蒂：《辩证法的历险》, 杨大春、张尧均译, 上海：上海译文出版社, 2009年, 第14～15页。

[35] D. A. Landes,TheMerleau-PontyDictionary, London：Bloomsbury Academic, 2013, p.113.

[36] M. Merleau-Ponty,InstitutionandPassivity:CourseNotesfromtheCollègedeFrance(1954-1955), translated by L. Lawlor and H. Massey, Evanston： Northwest University Press, 2010, p.60.

[37] [法]梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》, 杨大春译, 北京：商务印书馆, 2019年, 第191页。

[38] [法]梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》, 杨大春译, 北京：商务印书馆, 2019年, 第206页。

[39] B. Davezac, “Malraux’s Ideas on Art and Method in Art Criticism”,TheJournalofAestheticsandArtCriticism, 22, 1963.

[40] G.T.Harris, “Malraux and the Psychology of the Artist”,FCS.vii, 1966.

[41] D.Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.210.

[42] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.211.

[43] [法]加埃唐·皮康：《马尔罗》, 张群、刘成富译, 上海：上海人民出版社, 2008年, 第165页。