魏晓莉

摘要：杜丽娘是明代著名戏剧家汤显祖在其剧作《牡丹亭》中所塑造的人物形象，具有复杂多变的性格特征。其中空间叙事手法的使用，为塑造杜丽娘的多重性格以及对整个戏剧情节的发展起到了很好的推动作用。《牡丹亭》中多层叙事空间并置，有塑造原初性格的家庭空间、唤醒自然天性的花园空间、表征人性欲望的梦境空间，共同揭示了剧中人物形象的多元性特征。

关键词：《牡丹亭》 空间叙事 杜丽娘 “本我”欲望

对明代戏剧家汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘形象的解读，向来是研究其戏剧创作的一个热点。目前，学界对杜丽娘形象的研究多集中于以下两个方面：其一是采用对比的艺术手法，将杜丽娘与其他作品中的女性形象如崔莺莺、杨玉环、林黛玉等进行对比研究；其二是综合运用西方文艺理论批评方法——女性主义批评理论、瑞士心理学家荣格的原型批评理论、奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析理论、法国哲学家福柯的话语权利等理论对杜丽娘这一人物形象展开多方研究。通过以上梳理，可以发现少有人以杜丽娘在剧中活动的主要空间场所作为参照点，进而从空间叙事学的角度出发，以另一种研究视角对杜丽娘这一人物形象进行研究。基于此，笔者将运用空间叙事学理论，对剧本《牡丹亭》中杜丽娘生存的特定空间场所加以研究，以此来解读其复杂多变的性格特征。

一、家庭空间——塑造原初性格

法国作家狄德罗认为：“人物的性格要根据他的处境来决定。”[1]众所周知，作为个体存在的人，从出生的那一刻起，就与家庭这个空间产生了紧密地联系。每个人从出生、成年、婚嫁到最终走向死亡，其间或多或少都会经历一系列繁琐的典礼仪式，而这一切也都需要在家庭这个具体存在的实体空间中进行。从这一点来看，可以说，“家庭就是训练适于公共生活之伦理与行为的所在” [2]。《牡丹亭》正是建构了这样一个生存空间：一位顽固不堪的杜太守，一位老实本分的杜夫人，一位刻板迂腐的教书先生，再加上整座常年封闭单调的太守府邸，进而简单勾勒出杜丽娘这一人物基本的生存环境。基于此，对于杜丽娘而言，她的人生就很自然地被限定在家庭这一狭小的活动范围内，十六年来她日复一日地在闺房、后堂和书房之间来回穿梭，而正是这样封闭的生存空间，在无形之中塑造了她的原初性格。

首先是闺阁空间。在封建社会，闺房大多指的是未出阁女性的梳妆室、卧室或私人起居室。父权制社会建立后，为了对女性进行身体和思想上的双重管辖，便把女性驱赶到家庭这一狭小的生存空间之内，进而最大限度地将女性排除在整个社会政治参与的范围之外。此外，家庭空间的设置也充斥着权力的色彩：“在中国，不仅宗庙建筑、陵寝建筑都被高度秩序化了，就连家庭建筑（住宅）也是充分秩序化的。在一幢家庭建筑中，某个人卧室的方位与他或她在家庭中的日常活动范围，都是被体现为权力和身份的空间所框定的，一般情况下是不允许打破这种空间秩序的。”[3]年方二八的杜丽娘，每日的活动范围仅仅局限于狭小的闺房之中，活动空间受限，每天用机子纺纺棉纱，做些诸如刺绣和缝纫类的女工，“刚打的秋千画图，闲榻着鸳鸯绣谱”[4]。闲暇时分，她用螺子黛画画眉，用素娟描摹丹青，以此来打发漫长而单调的生活。在春困秋乏、百无聊赖的生活之中，偶尔白日小憩一会儿，还免不了父母的责备：“适问春香，你白日睡眠，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。”[5]由此看来，绣房这样一个狭小的闺阁空间，对杜丽娘而言，无外乎是一个身体受到监管规约、如同监狱般的封闭场所，在这里没有什么自由和爱情可言。在这样的生存空间之中，杜丽娘整个人的日常生活不得不严守家训：“凡为女子，鸡初鸣，咸盥、漱、栉、笄，问安于父母。日出之后，各供其事。”[6]杜丽娘渐渐地不得遂自我本性行事，连衣裙上绣对儿花和鸟、春日游后花园、白日打瞌睡都被视为有违封建礼教，长此以往，她与外面的世界隔绝开来，完全生活在一个封闭的自我空间格局之中。

其次是书房空间。书房作为一个象征父权文化性别政治的空间机制，存在于中国漫长的封建社会发展进程之中。与之前的闺房空间相比，这一空间机制对杜丽娘的监控渐渐实现了由身体延伸至精神世界的管辖。为了加强对杜丽娘思想行为的全方位约束，杜太守为其请来老腐儒陈最良为师，教授其学习《诗经》：“ 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”学习无非也是为了让杜丽娘习后妃之德，识大体，其目的无外乎是为了让她更加符合封建礼法的规范和要求。在这种家庭生活环境影响之下，杜丽娘只能选择遵从父母意愿，在家将自我塑造成一个知书达礼的乖乖女形象，出嫁后将自我塑造成一个合乎封建礼教的贤妻良母形象。

综上所述，闺房和书房作为中国封建社会为女性精心设计的两座牢笼，渐渐地成为了束缚女性身体和思想的实质性空间。而杜丽娘正是在如此单调、无聊、封闭的空间中被“囚禁”了整整十六年，白白荒废了大把的青春岁月，正如她自己感叹：“吾今年已二八，未逢折桂之夫……不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳……”[7]思想和行动受限的杜丽娘，其一言一行，无不受到父权制社会的严密监控，即使青春懵懂的“本我”已经被唤醒，但在这样令人窒息的生存环境之下，人性的欲望只能一再被压制。汤显祖正是创造性地塑造了这样一个封建礼教禁锢之下的典型生存空间，才为后面杜丽娘因情入梦而后感梦身亡埋下了伏笔。因而，一旦杜丽娘的“本我”在偶然间接受到外部环境刺激即进入花园空间之中，自然天性就会被重新唤醒，进而获得片刻的释放。

二、花园空间——唤醒自然天性

在中国古代社会，花园有两个基本的特点：“首先，花园是游离于正常社会秩序之外的‘私人空间’或‘休闲空间’；其次，中国古代的花园是一种艺术，也是休闲与娱乐的场所。”[8]基于此，花园在中国古代社会曾被人们一度视为游离于封建社会秩序之外的个体隐秘空间，这在《牡丹亭》中亦有所体现。杜太守请老腐儒陈最良为师教授杜丽娘，在此基础之上，杜丽娘原本的活动空间呈现扩大化趋势，渐渐由绣房、后堂至书堂，而这一变化，也在无形之中为其创造了机会，创造了一个接近与书堂相隔很近的花園空间的机会。而花园空间的发现则在无形之中为杜丽娘的精神世界打开了另一扇窗，并进而实现由小小的家庭空间向外界更为广阔的社会空间的过渡。

花园這一空间意象，最开始是在剧本第五出《延师》中以他者诉说的方式呈现出来的。杜太守等杜丽娘拜师回房之后，才立即吩咐下人请陈最良先生到后花园饮酒，此时的花园空间是作为休闲娱乐的场所存在的。而正是“由于作为‘家’的住宅的私人性被剥夺而成为伦理化、秩序化甚至公共化的空间，所以‘花园’几乎成了古代中国‘私人空间’或‘休闲空间’的唯一形式”[9]。然而，自出生起便在杜太守府生活了十六年的杜丽娘，竟然对自己家中有这么一座偌大的花园空间全然不知。同时，从杜太守夫妇的所作所为也可以看出，后花园长期以来更多的是作为其日常休闲娱乐和接待贵客的常用场所，只不过是一直刻意瞒着女儿和春香罢了。直到后来，侍女春香伴读期间，一次偶然的机会，请假出恭之际，才欣喜地发现原来书房后面竟有这么一座花园存在。正值青春年少的杜丽娘，整日生活在这样一个封闭的闺房、后堂、书房空间之中，在诗句“窈窕淑女，君子好逑”的启发之下，对性的意识和对爱的向往早已经悄然萌发。她在无聊之际不免会悄然废书而叹曰：“圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”[10]在此种情景之下，杜丽娘便会自然而然地在春香的提议下，引发了后面的游园之举，欲借此排遣心中遭受压抑的“本我”。

“在第十出《惊梦》中，随着丽娘的盛装游园，这个充满神秘感的后花园的空间布局开始逐渐呈现出来。”[11]待进入花园中心区域，在丫鬟春香的眼中，展现出这样一番风貌：“（行介）你看，画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”[12]再看“有亭台六七座，秋千一两架。绕的是流觞曲水，面着太湖山石。名花异草，委实华丽。”[13]以春香的视角看来，花园的设计还是比较偏向古雅休闲风格的，既有闺阁少女喜爱的秋千索架和各种亭台楼阁，又有一湾渠水环绕着太湖山石静静流淌，好一派令人惬意的景象。但在杜丽娘眼中，花园却呈现出另一种截然不同的景象，美丽与萧条并行：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”[14]身处其中，看到满园春色，不禁心生埋怨：“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。”[15]通过剧本中的相关语句如“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……”[16]可以发现，花园景观可谓唯美如画，但是对于杜丽娘这样一个长期生存在封闭空间之中的闺阁女子而言，即便是赏遍了万般春色也实属索然无味，遂不免引发“这园子委是观之不足也……倒不如兴尽回家闲过遣”[17]。由此可见，面对同一景观，处在同一花园空间之中，不同的人物是会产生截然相反的心境感受，这种空间叙事手法，赋予了春香和杜丽娘两人鲜明的空间视域之下的性格表征。

在短暂的游园过程之中，听着成对的莺莺燕燕欢快自由的歌声，望着一派花红柳绿、生机勃勃的景象，杜丽娘一时感春伤情，并进而引发了自我的郁闷，有感于被压抑的“本我”——对自由和爱情的向往无法得到释放的痛苦焦灼之态。一想到自己大好的青春年华正如此刻的满园春色一样，无人欣赏，无端遭受荒芜，杜丽娘不免顿生剪不断、理还乱、唯有闲生苦楚之感。当杜丽娘再次回到那个令人窒息的封闭空间——闺阁之中，“本我”之中源源不断地浮现出崔莺莺和张生才子佳人似的幽会并终结秦晋之好的美好画面，此刻的她已经陷入深深的焦虑状态之中，“想幽梦谁边，和春光暗流转？”[18]此情此景，在本能欲望的驱使之下，想要让“本我”的欲望获得暂时性的满足，只能通过梦的形式才能得以实现。因而，就有了杜丽娘后来的因感情而生梦，在进入梦境空间之后，摆脱世俗礼教的道德约束，大胆地追求个体欲望的满足。

三、梦境空间——表征人性欲望

梦境作为一种独特的艺术空间表现形式，以朦胧化、碎片化以及诸多跳跃式的情节片段存在于梦境主体者的脑海之中。因而，一旦做梦的人在沉睡状态之中再次苏醒过来，潜意识里就会自觉或不自觉地在脑海之中浮现出一些支离破碎的记忆或者片段式的想象。同时，梦境的主体也会自觉地对之前存在于脑海之中的各种信息进行筛选，以期形成一个相对完整的梦境故事。正是因为梦境叙事空间所具有的独特性和梦境主体行为的不受限制，才使得作为个体存在的人，能够在这片神秘莫测的叙事空间之中，摆脱限制，实现人性欲望的释放与满足。正如奥地利精神病学家弗洛伊德所认为的那样，梦更多的是作为对个体存在的人的内心欲望的伪装。戏剧家汤显祖正是通过运用虚实结合的艺术表现手法，创作出了戏剧作品《牡丹亭》，他在作品中将虚幻的梦境世界与现实社会相融合，塑造出了一个亦真亦幻的梦境世界。正是在这种梦境空间之中，杜丽娘这一人物形象得以实现本能欲望的释放，并进而达到个体人格的升华。

剧作《牡丹亭》通过对梦境空间的塑造来直接表达剧中人物的心理、情感世界，进而推动戏剧情节的发展。在杜丽娘的日常生活中，只有春香算得上是和自己从小玩到大的玩伴，但是春香在某种程度上也是受制于杜宝夫妇的，需要时时向他们汇报杜丽娘的日常生活状况。杜丽娘本就长期生活在这样一个令人压抑乃至窒息的生存空间之中，还不得不时时忍受身边亲近之人的严密监视。在此种情景之下，一旦人性的欲望从半梦半醒的状态之中被重新唤醒，却又难以找到有效的宣泄口，那么就不得不独自面对社会现实的重重重压，极力压制躁动不安的“本我”，或是让自我思想进入一个虚幻世界之中，以此来解放压抑的自我。而剧作《牡丹亭》中的杜丽娘，就是通过进入梦境空间之中，以梦的形式最终获得暂时性的欲望满足。这种梦境空间是由“戏剧人物的心理活动或情感世界创作出来的虚拟空间，此类虚拟空间可以看作人的情感空间或心理空间，杜柳梦境就是其中的典型”[19]。在《惊梦》一出中，柳生和杜丽娘同时进入梦境之后，柳生折柳枝邀请丽娘作诗，丽娘先是“惊起相见”“斜视不语”，表现出一副万分矜持的样子；紧接着对书生的盛情邀请作出回应，书生邀她“那答讲话去”，她刚开始含羞不行，先前的矜持已无，此刻表现出一个春心萌动的少女遇到心仪异性时娇羞不已的应有之态；当书生牵着她的衣服相邀，丽娘则低声问：“那边去？……去怎地？”[20]这一刻，一个大家闺秀应有的矜持之态在她的身上早已荡然无存；紧接着在半推半就间被柳生强抱而下，共成云雨之欢。杜丽娘潜意识之中浮出的欲望在这一刻的梦境之中，得到了强烈释放，“本我”得到了满足。

从上述分析可以看出，在梦境空间之中，杜丽娘和柳梦梅两人之间的交相互动环节，“无论是丽娘‘惊起相见’‘欲言又止’‘含羞不行’‘斜视不语’，还是柳梦梅‘携手’‘回顾’，这些动作细节都使得这一梦中相会如在目前。”[21]梦境空间成为了杜丽娘情感世界的化身，在某种程度上等同于杜丽娘的心理空间，并且在这一梦境空间之中，梦中的柳生可以说并非杜丽娘后来托付终身的柳梦梅，而是其梦中情人的化身。正是因为杜丽娘自身的人性欲望长期遭受压制，难以得到有效释放，一旦量的积累达到一定程度，便会使得柳梦梅在其强大的意念力作用之下进入杜丽娘的梦境世界之中。由此看来，“梦中的杜丽娘看似被动，一举一动是被柳梦梅牵引着的，实则梦中柳梦梅的一切举动，皆当源自杜丽娘的愿望。”[22]梦中经历的巫山云雨、千般柔情、万种温存，从本质上来说都是杜丽娘对于自由爱情的希冀和幻想。

综上所述，汤显祖精心塑造的这个梦境空间，在某种程度上可以说就是杜丽娘个人主观欲望的展示，潜意识欲望的形象化表征。对杜丽娘而言，个人情欲在现实社会之中遭受重重压制难以得到满足之际，就只能进入虚幻世界之中寻梦。因而，梦境世界的产生正是杜麗娘个人情欲觉醒的产物，同时，梦境这一方神秘莫测的虚构空间，更是一方容纳不被现实社会允许的自由恋爱的世外桃源之境。

四、结语

素有“东方莎士比亚”之称的明代戏剧家汤显祖，在其经典名作《牡丹亭》中成功塑造了杜丽娘这一人物形象，一举奠定了他在中国古代戏剧发展史上的崇高历史地位。《牡丹亭》中的多层叙事空间并置，使得杜丽娘这一人物形象具有很强的空间文化表征：在封闭、单调、令人倍感窒息的诸如闺阁、书房、后堂这一类家庭空间之中，杜丽娘的自我本性长期遭受压制；在春意盎然、一片生机的花园空间之中，杜丽娘追求情爱的天性得以唤醒；在亦真亦幻、变化莫测的梦境空间之中，杜丽娘对爱情的渴望得以实现。总的来说，剧作《牡丹亭》正是通过对杜丽娘多方生存空间境遇的展示，最终实现对其由感性认知到立体化认知的一个转向。

参考文献：

[1][法]狄德罗.论戏剧艺术[M]. 陆达成，译.上海：上海译文出版社，1979：363.

[2][3][8][9]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：305，304，304，305.

[4][5][6][7][10][12][13][14][15][16][17][18][20] 汤显祖.牡丹亭[M].吴书荫，校点.沈阳：辽宁教育出版社，1997：5，5，14，24，20，23，16，23，23，23，24，24，25.

[11]王琦.汤显祖戏曲文本叙事研究[D].南昌：江西师范大学，2017：63.

[19]苏梓龄.虚实之间，情爱所在——《牡丹亭》的空间叙事艺术赏析[J].名作欣赏，2015（36）.

[21]秦怡梵.《牡丹亭》杜丽娘“死而复生”论析[J].兰州教育学院学报，2018（6）.

[22]秦怡梵.论《牡丹亭》叙事中的虚幻世界[D].长春：东北师范大学，2019：11.

作者单位：吉首大学文学院