邓莹辉, 黄聪

(三峡大学 文学与传媒学院, 湖北 宜昌 443002)

视人格与文格为同源同体,乃至认为文格即人格,这是中国自先秦以来儒家传统亘古不变的文学观念。而人格的塑造是需要文人通过后天的养气才可以实现的,由此,“气”便成为儒家传统诗学体系中的一个极为重要的美学范畴;而诗人的人格气质和文学创作之间究竟存在怎样的关系,也成为古代文学批评家极为关注和不断探究的重要话题。刘勰《文心雕龙》“体性”篇云:“才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所烁,陶染所凝。是以笔区云谲,文苑波诡者矣。故辞理庸俊,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习。各师成心,其异如面。”[1]308对作者个性和作品风格产生影响的要素虽然很多,但概括起来无外乎才、气、学、习等四大因素。宋代是传统儒学全面复兴的时代,以程朱理学为代表的宋代学术特别重视人格修养和为学功夫。这影响了两宋时期文学创作对涵养道德、潜心问学的极度重视。笔者此文便试图借助刘勰的体性理论,主要从“气”和“学”的角度探讨理学诗人为主体的宋季文坛是如何通过养气和重学来实现理学对文学的渗透的。

一、养气与文学创作的关系

“气”是中国古代文化和文学中的一个重要概念,以气论文更是古代文学理论和批评的传统,以此为基点,古代诗学形成了独具特色的“气”学思想。

关于“气”的解释,童庆炳先生认为,古人所谓“气”大致包含四种含义:首先是作为物理属性的气,即有别于固体、液体的气体;其次是指生物属性的气,宇宙间一切生物有“气”则生,“气”无则死;第三是指生成万物的“元气”,天地万物因气而生,人则秉和气而成;最后,气指一种精神力量,也即孟子所谓“浩然之气”,此气中则包含着主观道德伦理因素。由于人秉“六气”而生“六情”,故物理之“气”可以转化为精神之浩然正气。钟嵘《诗品·序》所云“气之动物,物之感人”、曹丕《典论·论文》的“文以气为主”,以及韩愈之“气盛言宜”论等,都是从“气”与文学关系的层面进行的理论探讨,“用以说明文学的语言层必须充满宇宙本原和诗人作家生命力的颤动,就是说诗人作家必须有旺盛的生命力,才能感应到天地宇宙之气,精神状态才能处于活跃的状态中,这样写出来的语言才是生动的、传神的、蕴含丰富的”[2]37-38。文学创作是一种特殊的活动,它是作家个体生命力的创造和展现,正如刘熙载《艺概》所言:“文得元气便厚”[3]8。

既然“文以气为主”,则“为文养气”就成为历史的必然。“养气”说作为“气”学思想的重要组成部分,具有完备的思想体系和独特的思想内涵。老子从人生修养角度倡导“专气致柔,能如婴儿乎”[4]96。其后庄子又提出“纯气之守”的精神修养思想,他认为之所以“至人潜行不窒,蹈火不热,行乎万物之上而不栗”“纯气之守也,非知巧果敢之列”。[5]467-468其后孟子以儒家的视角提出养气主张:“夫志,气之帅也;气,体之充也。”“‘敢问夫子恶乎长?’曰:‘我知言,我善养吾浩然之气!’‘敢问何谓浩然之气?’曰:‘难言也。其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间;其为气也,配义与道。无是,馁也。是集义所生者,非义袭而取之也。行有不慊于心,则馁也。’”[6]21在孟子“养气”理论中,特别强调以仁义道德为内容,以“持其志”为方法。先秦诸子的养气理论对后之刘勰、韩愈等人文学批评和文学创作理论的出现不无启发作用。

而将“养气”概念从哲学范畴纳入文学领域、使其成为文学批评专用术语的,其功劳当首推南朝梁刘勰。他在《文心雕龙》“养气”篇中云:“夫耳目鼻口,生之役也;心虑言辞,神之用也。率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰。此性情之数也。”“是以吐纳文艺,务在节宣。清和其心,调畅其气。烦而即舍,勿使雍滞。意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳,谈笑以药倦。常弄闲于才锋,贾余于文勇,使刃发如新,凑理无滞。虽非胎息之迈术,斯亦卫气之一方也。”[7]646-647强调通过“清和其心,调畅其气”来达到“养气”的目的。中唐韩愈在《答李翊书》一文中提出“气盛言宜”的文学论点:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[8]116他的“养气”论以明道积义为根柢,所谓“行之乎仁义之途”;同时也要“游之乎诗书之源”,将读书习艺作为提高艺术修养的有效途径。韩愈最终完成了“养气”理论从哲学领域到文学(诗学)领域的转变,从此以后,“养气”就成为古典文论中所习用的批评术语,并一直为后人所沿用。

养气说在其历史发展的过程中逐渐分化为道家和儒家两大学派,其内涵具有相当大的差异性。概而言之,以孟子和韩愈为代表的儒家养气论强调个体道德情感的血气性与情绪化,注重通过对人至大至刚、真诚充盈的豪迈与磅礴之气的培养,而达至圣人道德境界;而继承老庄哲学的刘勰则强调虚静以养气,主张“节宣去欲”,通过“清和其心,调畅其气”达到“从容率情,优柔适会”的审美境界。由此两种理路不同的养气学说构成了中国古代儒家和道家各具特色又互相融通的诗学思想和审美风貌。

孟子、刘勰和韩愈等的“养气”理论对宋代文人尤其是理学家的“养气”“为学”思想影响甚大。宋代理学家以澄明本心作为其道德修养的终极目标,而涵养本心的最基本方法就是治心养性,“务重其身而养其性”[9]222册p230是包括理学家在内的宋代文人最重视的诗外工夫。人之“气”之所以需要“养”,是因为“凡有血气,皆有争心,故利不可强,思义为愈。”[10]1317血气一方面能使人勇敢而奋发有为,另一方面也让人鲁莽而缺乏理智。所以二程也强调“动乎血气者,其怒必迁”[11]129,说明“养气”对于修身极为重要。“养气是要变化气质,要在人的血气心智里体认到超越自我欲望的至大至刚的浩然之气,把个体内在的仁义扩充到与天地万物同德问心无愧的境地。”[12]4人只有养成这浩然之气,才可能做到富贵不淫,贫贱不移,威武不屈,也才可以达至圣人之境界。

宋代理学家的养气理论更偏向于儒家对圣人道德境界的追求,在人格修养方面特别强调浩然之气的培养。但也从审美的角度一定程度吸收了老庄和刘勰一派美学思想的影响,从而构成具有宋代新儒学特征的养气理论。二程在其著作中曾反复论述养气的重要性:“凡人有欲则不刚。至大至刚之气,在养之可以至焉。”[11]108“‘配义与道’,谓以义理养成此气,合义与道。方其未养,则气自是气,义自是义。及其养成浩然之气,则气与义合矣。”[11]206理学家从形而上的哲学层面论证气与理(道)的关系,他们所提出的养气,主要是指人的道德修养,通过养气变化气质,使其达到更高的精神境界。

虽然两宋文坛在道与文的关系处理上存在比较明显的争论,理学家强调文以载道,文学家提倡文道并重,但重视涵养正气却成为精英文人共同的自觉追求。文如其人,文人所养之浩然正气,可以灌注到他们所创作的诗文作品之中。南宋爱国诗人陆游云:“夫心之所养,发而为言,比而成文。人之邪正至观其文则尽矣,决矣,不可复隐矣。”[9]222册p230故养气对诗风、文风的形成有极为重要作用,所谓“有德者必有言”,理学家强调文欲正,必先养其正气。这一思想观念经过周敦颐、二程、朱熹等理学家的反复论说,在两宋得到了进一步强化,并成为宋季道学诗人谨守的金科玉律,也是一般诗人必须遵循的基本原则。

二、宋季理学诗人对修养理论的强调

南宋后期,在真德秀、魏了翁等士大夫理学家不遗余力地大力提倡和阐扬下,以程朱为代表的理学终于在理宗朝正式成为封建统治者认可的正统学术和意识形态。而以治心养气为人格修养之要的理学思想也名正言顺地成为人们论文衡艺的正统意识。[13]263因此,重视作家的道德修养是南宋后期文学理论的一个突出特点,且前后衣钵相传,共同遵守并发扬光大。宋季理学家的修养理论主要强调两个方面。

其一,心性修养乃一切艺术创作之根基。

袁燮特别强调创作主体之心性修养,其诗学所追求的浑然天成境界,便是以自身的道德修养为根基。其子袁甫曾在为父亲文集所作的后序中说:“浑然天成者,有道有德之言也。道德不足,言辞虽工,所为天者已不全矣。君子奚尚焉?我先君子之属辞也,吐自胸中,若不雕镌,而明洁如星河,粹润如金玉,真所谓浑然天成者乎!”[14]1175册p329赞扬乃父作品皆“吐自胸中”,不事雕琢却“明洁如星河,粹润如金玉”,达到浑然天成的境界,以此说明创作主体保养本心、涵养志气是多么重要,它对艺术创作具有决定性作用。这种看法在袁燮的诗中也时有体现,如《题豢龙图》:“人生天地间,良心实为主。利欲汩其真,甘与俗子伍。胡不鉴此图,保养虚明府。道义有真乐,不羡圭与组。于我如浮云,服膺圣师语。”[14]1157册p313对理学(心学)家来说,良心乃人之立于天地的根本,维护“真心”不受物欲污染,以追求道义为乐,这是创作者必备的道德修养。创作主体的心性修养被理学家提升到超越艺术技巧的崇高地位。

曾丰在诗歌创作方面特别强调作者浩然之气的涵养和培育,如其《郡斋与龚济叔刘薰卿谈诗》有云:“其奈鱼虫草木何,诗之机械也无多。气犹动志平心养,声可成文泛口哦。玄酒太羹君子淡,蒉桴土鼓圣人和。鬼神天地与吾一,相感相通岂在他。”[15]48册p30308在他的思想逻辑中,由于天地与人相感相通,而诗歌又是人的情志的表达,故创作者涵养心性、培养浩然之气对创作具有重要作用。他认为,诗歌从内容到形式都可以从心性存养的功夫中来:“声生于气诗之体,于气要穷所从起。事制于义诗之理,于义要穷所从止。一元开辟三才矣,万世纲维十伦尔。我初传此无上宗,君今下我未到工。胸中周召次毕公,笔端雅颂余国风。不容阴阳作穷通,可与天地为始终。”[15]48册p30223此诗对心性修养在诗歌创作中的作用和意义做了充分的阐述,体现出道学诗强调义理的作诗原则和以平淡朴实为美的审美特点。对涵养正气,同时代的另一理学诗人赵蕃说得更为直接:“学诗如学道,先须养其气。植苗无它术,务在除荒秽。滔滔江汉流,源从滥觞至。要作千里行,无为半涂滞。”[15]49册p30474对诗歌创作者而言,涵养自己的浩然之气不仅是非常重要、具有本质特征的,必须置于优先位置;而且是一个不可中断的过程,要时时刻刻培植正气,不能半途而废。

真德秀一方面发挥理学宗师朱子思想中心有虚义、虚能包性情的理学思想,同时借鉴先秦孟子和唐宋古文家的相关养气理论,构建出自己颇有独特认识价值的“养心以养正气”的系统思想:“‘乾坤有清气,散入诗人脾’,此唐贯休语也。予谓天地间清明纯粹之气,盘薄充塞,无处不有,顾人所受何如耳。故德人得之以为德,材士得之以为材,好文者得之以为文,工诗者得之以为诗,皆是物也。然才德有厚薄,诗文有良窳,岂造物者之所畀有不同邪?《诗》曰:‘瑟彼玉瓒,黄流在中’,玉瓒,至宝也,黄流,至洁也,夫必至宝之器,而后能受至洁之物。世人胸中扰扰,私欲万端,如聚蛲蛔,如积粪壤,乾坤之英气,将焉从入哉?故古之君子,所以养其心者,必正必清,必虚必明。惟其正也,故气之至正者入焉,清也、虚也、明也亦然。予尝有见于此久矣。方其外诱不接,内欲弗萌,灵襟湛然,奚虑奚营。当是时也,气象何如哉?温然而仁,天地之春;肃然而义,天地之秋。收敛而凝,与元气俱贞;泮奂而休,与和气同游。则诗与文有不足言者矣。”[9]313册p180-181人因禀阴阳清浊之气以生,故与生俱来便气质各有不同。后天要变化气质之性,就必须养其心,加强个人清明纯粹之气的培养,最后达到“外诱不接,内欲弗萌,灵襟湛然”的澄明之境。将这种修养运用于诗歌创作之中,便有可能达到仁者与天地上下同流的天人合一境界。在此境界中所创作出来的诗文,自然也呈现出超脱洒落的高妙姿态。

真德秀在讨论文人作品的价值时,始终强调作者的道德品性修养。如对西昆诗人杨亿,他以完全不同的视角看待其人其诗:“当咸平、景德间,公之文章擅天下,然使其所立独以词翰名,则亦不过与骚人墨客角逐争后先尔。惟其清忠大节,凛凛弗渝,不义富贵,视犹涕唾,此所以屹然为世之郛郭也欤!”[9]301册p200他对同时代人物的评价亦秉持如此标准。如对门生刘克庄,真德秀在《建阳县学四君子祠记》中只强调其德操而不及其文学;他激赏时人周伯起,不在其文,而在其为人立世之节操:“周君之文,诸公品题甚悉,然予之所以贵重君者不在是也……周君尝官赤县,会中贵人以事至,有司挟权求必胜,君毅然弗之顾,率明辨曲直而后已。夫身在下僚而矫矫自立如此。”[9]303册p206他在《跋陈正献公诗集》中言:“丞相正献陈公,道德风烈,为阜陵名相第一,高文大册,固已流布华裔,而娱戏翰墨,亦皆蔼然仁义之言,积中形外,自不可掩。”[9]313册p234对孝宗朝名相陈俊卿的道德文章予以高度评价,强调其内在心性修养对其作文的重要影响。

宋季王柏、刘克庄等同样坚持道德至上主义原则。王柏在诗歌创作上强调创作主体的存养功夫:“性无不善,同此良心。苟得其养,气定神清。持守一懈,倏焉放失。”[9]338册p357通过养气,可以使人气定神清,从而进入良好的创作状态。刘克庄对养气的认识颇有独到之处,其《晚觉闲稿序》有云:“近时诗人竭心思搜索,竭笔力雕镌……虽穷搜索雕镌之功,而不能掩其寒俭刻削之态。惟晚觉翁之作则不然,其贯穿融液,夺胎换骨,不师一家,简缛浓淡,随物赋形,不主一体……至其大篇险韵,窘狭处运奇巧,平易中现光怪,如决河啮防而注,强弩持满而发,不极不止,非心思笔力可为也。夫子曰:‘辞达而已矣。’翁其辞达者欤!韩子曰:‘气盛则言之短长与声之高下者皆宜。’翁其气盛者欤!”[9]329册p140-141刘克庄继承孟子、韩愈、苏轼等有关养气的理论,但与其多指散文不同,他则将其转化为诗歌之气论。他认为,晚觉翁的诗歌之所以能达到“窘狭处运奇巧,平易中现光怪”的境界,不在于其搜索雕镌之功,而在于其正气充沛,因为气盛,所以言之短长与声之高下者皆宜。同样体现出气先文后、道本文末的理学诗学观念。

其二,明确养气与文学之间的关系。

心性修养与文学创作之间究竟是一种怎样的关系?真德秀有自己独到的阐释,他提出以“诚”做人和以“诚”为文的主张:“士以一身之微而欲穷天地万物之理,生千载之下,欲考古昔圣贤之心,岂易为力哉?然而以诚求之,则无不可得。盖天地之所以为天地,圣贤之所以为圣贤,亦曰诚而已矣。世之学者昧操存持养之实,而徒事于语言文字之工,是其心既不诚矣。以不诚之心而窥天地、圣贤之蕴,犹持尘昏之镜而鉴万象也。求其近似,岂可得哉?”[9]313册p146“公何以获此于人哉?蔽之以一言,曰诚而已矣。盖公之为人,襟度精明,表里纯一。其立朝事君,空臆尽言,撄龙鳞而不悔者,此诚也。居官牧民,矜怜摩抚,若父母之于赤子者,此诚也。至于为诗与文,绝去雕琢,浑然天质,一登临、一燕赏,以至赋一卉木、题一岩石,惓惓忠笃之意亦随寓焉。”[9]313册p192-193两篇序跋都谈到一个儒学极为重要的词语:“诚”。他将“诚”从理学心性修养的层面扩展到作家文学修养的范围,体现出理学家文学思想和诗学观念的特色。

魏了翁在针对友人张伯酉关于其《续诗选》的编选标准有所疑问时,曾做过如下解释:“下谕《续诗选》,窃惟是书之作,当以铨品人物为上,而语言之工者次之。”[9]309册p319他认为,作者道德人品的高下,是选诗的首要标准,而诗歌语言艺术的工拙,只能居于次要地位,这表明,他是用理学家的道德标准而非文学标准来编选《续诗选》,诗人的道德品质和诗歌的道德品位决定作品地位的高低,故“以学问名世者”和“以名节名世者”的文学地位要高于以文章名世者。即使对诗坛大家,如对江西诗派领袖人物黄庭坚,魏了翁所看重的也不是其善于点铁成金、脱胎换骨的艺术功力,而是“虑澹气夷,无一毫憔悴陨获之态,以草木文章发帝机杼,以花竹和气验人安乐”;而之所以表现出这种诗歌气象和面貌,则是因为作者“阅理益多,落华就实,直造简远”,换言之,是由于黄庭坚个人的道德修养使其如此。所以他最后特别强调“余惧世之以诗知山谷也”[9]310册p32,希望读者不要仅以诗人看待黄庭坚,更要体验其诗歌所蕴含的和乐气象。和真德秀一样,魏了翁对前辈名相陈俊卿也是敬重有加,他在为其诗集所作序中称赞说:“公所为诗,宽裕而理,造次仁义,无一毫纂组雕琢之习。呜呼!是岂一朝夕之致哉?祖宗涵濡之泽,山川清明之禀,师友渐益之功,其根既厚,其叶滋沃。诗乎诗乎,可以观德,可以论世,而无本者能之乎?”[9]310册p46认为其诗“宽裕而理,造次仁义,无一毫纂组雕琢之习”,之所以如此,是因为陈公道德修养的深厚而造成的,是有德者之言。他的《杨少逸不欺集序》则从本体意义上探讨了道德修养与文辞的关系:

人之言曰尚辞章者乏风骨,尚气节者窘辞令,某谓不然。辞虽末伎,然根于性,命于气,发于情,止于道,非无本者能之。且孔明之忠忱,元亮之静退,不以文辞自命也,若表若辞,肆笔脱口,无复雕缋之工,人谓可配《训》《诰》《雅》《颂》,此可强而能哉?唐之辞章称韩、柳、元、白,而柳不如韩,元不如白,则皆于大节焉观之。苏文忠论近世辞章之浮靡,无如杨大年,而大年以文名,则以其忠清鲠亮,大节可考,不以末伎为文也。眉山自长苏公以辞章自成一家,欧、尹诸公赖之以变文体,后来作者相望,人知苏氏为辞章之宗也,孰知其忠清鲠亮,临死生利害而不易其守?此苏氏之所以为文也。[9]310册p68-69

作者列举唐宋以来以辞章自成一家的著名作家,认为他们都是以气节、精神品德著称于世的,并非以末伎为文。由此,魏了翁提出,气与道、性、命、情等一样,都是文辞的根本,作者气象的大与小决定其诗境界的阔与狭,文从气中流出,所以涵养浩然之气对诗的创作具有决定性意义。

王柏在《题碧霞山人王公文集后》中更详细论证了文与道、气的关系:“文以气为主,古有是言也;文以理为主,近世儒者尝言之。李汉曰‘文者贯道之器’,以一句蔽三百年唐文之宗,而体用倒置不知也。必如周子曰‘文者所以载道也’,而后精确不可易。夫道者形而上者也,气者形而下者也,形而上者不可见,必有形而下者为之体焉,故气亦道也,如是之文始有正气。气虽正也,体各不同。体虽多端,而不害其为正气足矣。盖气不正,不足以传远。学者要当以知道为先,养气为助。道苟明矣,而气不充,不过失之弱耳。道苟不明,气虽壮,亦邪气而已,虚气而已,否则客气而已,不可谓载道之文也。”[9]338册p193文如其人,要创作出有价值的文章,创作者必须具备两个条件:首先要知道,即知晓道德义理,如此才能创作出理学家所倡导的“载道之文”;其次要养气,气分阴阳邪正,只有通过修养让正气充盈其身,才能创作出气象浑融、气势宏阔的文章。“知道”与“养气”一体两面,互相依存,二者缺一不可。

宋季诗坛领袖刘克庄也特别强调养气的重要性,他在《跋林合诗卷》中论述道:

古之善鸣者必养其声之所自出,静者之辞雅,躁者之辞浮,哲者之辞畅,蔽者之辞碍,达者之辞和,捐者之辞激。盖轻快则邻于浮,僻晦则伤于碍,刻意则流于激。石塘两生之诗独不然……两生之修于家也。以圣贤父兄为师友,以山林皋壤为城阙,以禽鱼花木为宾从,养之厚然后鸣,故其声有和者,有畅者,其尤高者几于《雅》矣。[9]329册p375

创作主体性格品行的修养决定文学创作实践,有什么样的性格修养就会创作出什么样特点的诗歌:“静者之辞雅,躁者之辞浮;哲者之辞畅,蔽者之辞碍;达者之辞和,捐者之辞激”,三种对立的性格形成完全不同的语言风格。很明显,作者推崇静者、哲者、达者的典雅、和顺、畅达之辞。这是典型的文如其人、德决定文的道德至上理论,是理学家诗源于道思想的体现。

宋季理学家在程朱道德至上诗学原则的指导下,从本体论和修养论的角度将养气理论提升到全新的高度,使之成为凌驾于一切艺术原则之上的最高标准。在他们看来,只要气之涵养醇厚,则自然发为畅和典雅之文章。但二者并不存在必然的因果关系,文学历史清楚地告诉我们,有德者未必有言亦是毋庸置疑的客观事实。所幸者,宋季部分理学家明白文学创作是一个复杂的系统,故在强调养气的同时,也一定程度注意到“艺”的重要性。

三、“气完而学粹”的为学修养观

前面提到刘勰《文心雕龙》将影响文人个体性格的因素概括为才、气、学、习等。宋代理学家对四因素中的“学”也非常重视,将其作为实现艺术修养的根本途径。关于艺术修养论中气、学、文三者的关系,真德秀在《日湖文集序》中有非常细致的论述:

盖圣人之文,元气也,聚为日星之光耀,发为风尘之奇变,皆自然而然,非用力可至也。自是以降,则眡其资之厚薄与所蓄之浅深,不得而遁焉。故祥顺之人其言婉,峭直之人其言劲,嫚肆者亡庄语,轻躁者无确词,此气之所发者然也。家刑名者不能析孟氏之仁义,祖权谲者不能畅子思之中庸。沉涵六艺,咀其菁华,则其形著亦不可掩,此学之所本者然也。是故致饰语言不若养其气,求工笔札不若励于学,气完而学粹,则虽崇德广业亦自此进,况其外之文乎?此人之所可用力而至也。[9]313册p158

与“气”这一本体相比,文虽然为技之末,但透过它却能感受到创作者的精神境界和品德。因此,创作者与其把精力放在文辞的精雕细刻和形式的完美等细枝末节上,还不如抓住事物的本质,涵养道德,学习儒家义理,一旦“气完而学粹”,则自然诗艺精进,创作出内容和形式完美融合的佳作。文虽然在与气、学的关系中不可或缺,但惟有通过养气和励学才能实现文的审美价值。

同时,人所秉之“气”有清浊之分,惟有得到宇宙中至清之气的人,才能创作出醇雅有味之诗:“清气不入其中,则虽求片言之有味,且不可得,况能摹写大化,罗络万象,道人所不到者乎?”[9]313册p184而这种清气需要通过涵养才能获得。涵养须用“学”,真德秀在《文章正宗纲目序》有一段非常清晰明确的表述:“夫士之于学,所以穷理而致用也,文虽学之一事,要亦不外乎此。”[9]314册p176其《周敬甫晋评序》说得更加清楚:“儒者之学有二,曰性命道德之学,曰古今世变之学。”[9]313册p155除了要了解学习的对象,还强调学习要持之以恒,坚持不懈:“士之于学岂直处庠序为然哉?鸡鸣夙兴,向晦宴息,皆学之时……若夫足践黉舍之阈,口吟课试之文,而曰吾之学如是而止,则非愚所敢知。”[9]313册p433-434学习不仅仅局限于学校阶段,它也是一个终身必须坚持的事情。如此坚持不懈,必能水到渠成,作出好文章。在真德秀的修养理论体系中,学是外力的培养,养气是内功的修炼,只有内外结合,方能成就道学家的文学事业。

与真德秀以道德修养为中心、将养气与为学并列作为道德内外兼修有所区别,魏了翁修养理论的独到之处在于,他主张精神修养与艺术修养同时并存,但又各有侧重点,即诗人的精神修养必须通过养气来实现,而艺术修养则可以借助“重学”来完成。

魏了翁对“气”的阐释颇有理论色彩。他认为“气”是文学创作的原动力,这气既有自然物质之“气”,也有人的精神之“气”。要创作出优秀的诗歌作品,首先必须培养出创作主体的浩然正气。他在《游诚之墨斋集序》中从哲学本体的高度论述了文与气、志、学彼此之间的关系:

文乎文乎,其根诸气、命于志、成于学乎?性寓于气,为柔为刚,此阴阳之大分也。而柔刚之中有正有偏,威仪文词之分常必由之。昔人所谓昭晰者无疑,优游者有余,其根若是,其发也必不可掩。然而气命于志,志不立则气随之,志成于学,学不讲则志亦安能以立?是故威仪之词,古人所以立诚定命,莫要焉。[9]310册p59

志有大小,气有厚薄,辞有邪正,这一切都要归之于学的精粹与驳杂。所谓“气命于志”“志成于学”,不仅辨析清楚了志、气、学、文之间的关系,而且用“学”把古文家强调的作家气节、心学家关注的文人气志和理学家注重的修身养性统一起来。这可以看作是理学家魏了翁在修养理论方面的贡献。

魏了翁还提出“学”为本的理论主张。他认为,人的血气会随着年龄的增大而变得衰颓,“虽血气盛衰所不能免”;然而“才命于气,气禀于志,志立于学”,只要用坚定不移的志向夯实根基,以不间断的学习成就高远志向,就能做到“穷当益坚,老当益壮”,就不会出现因年龄的趋老而“江郎才尽”“文词衰飒不振”的状况。[9]310册p439-440

魏了翁把诗看作是客观性理和主观气志相结合的产物,而二者统一、结合的基础便是“学”,即以“学”为本。“盖辞根于气,气命于志,志立于学,气之薄厚,志之小大,学之粹驳,则辞之险易正邪从之。”[9]310册p75他从性、气、志、学、文五者之间的逻辑关系出发,说明学的重要性。从中我们看到,他所提倡的以“学”为本具有特殊的涵义,所谓“学”,主要指学道养德与心性义理,其核心为推明义理、涵养气节,是典型的理学修养论。

王柏对此似乎别有心解。他在《发遣三昧序》中言:“文章有正气,所以载道而记事也。古人为学,本以躬行。讲论义理,融会贯通。文章从胸中流出,自然典实光明,是之谓正气。后世专务辞章,雕刻纂组,元气漓矣。间有微见义理,回得以映带点缀于言语之中,是之谓倒学。至于书疏尺牍,亦日用之不可缺者,尤宜尔雅。笔势欲圆而畅,笔力欲简而严。非学问不足以至之,学得其本,此为易事。学既浅陋,不得不假借而袭取之也。以是为学,抑末矣。”[9]338册p162强调学儒家义理,而非学其文采辞章,这是正宗理学家的有德者有文观点的承袭,基于道本文末的认识,通过学主要是涵养内在道德,而道德可以显化为文之气势,自然发为好文章,所谓“万事无不由学而至,惟诗未必尽由于学。其工可学也,其气骨实关于人品。”[9]338册p246,文章是人品、学问和道德的综合体现,因此他认为“诗未必尽由于学”,其最终指向依然是道德决定文学,即“有德者然后有文”。

宋季理学学者在强调涵养正气的基础之上,提倡“志立于学”,以学为本,将才、气、学、习四者互相融通,建立起彼此联系的通道,这在相当程度上纠正了早期理学唯道德论的诗学偏向,显示宋季理学诗学具有一定的包容性。当然,他们所谓学,更多的是强调学习儒家义理,而非纯粹文人所关注的文辞、表现形式等末技,因而从本质上言,其论点依然未脱离正统道学的狭隘面目,并未带来理学诗学的根本性改变。

从上面的分析可以看出,中国诗学自先秦开始便具有重视培育道德、涵养浩然正气的悠久传统,两宋理学家提出“文以载道”,进一步发扬道德至上诗学观念,从而造成“道”与“文”关系的紧张。到南宋后期,随着理学官方学术地位的取得,理学在获得绝对的学术和文学话语权情况下,部分调整了处理文道关系的原则,其对待文学的态度上也发生了一些改变。在此情势下,宋季文人承袭伦理价值与审美价值融合的儒家理想,一方面强调道德修养在文学创作中的优先地位,同时也对养气、重学和文学创作之间的关系进行了较为深入的讨论,对文章予以一定关注。虽然其诗学思想有比较大的局限,但这种探讨将道德修养与文学修养结合起来,也一定程度揭示了文学创作的某些规律,对近世文学的发展产生了颇为深远的影响。