李 栋

对于理解唐宋时期的赋体演变而言，律赋非常关键。它不但在时间上承前启后，连接起自六朝至北宋“骈赋—律赋—文赋”的体制演变，在形态上也是如此：骈赋体制讲究对仗、格律、用典，侧重描写与抒情，这些都被律赋继承，或进一步强化；文赋体制偏重议论，而律赋中也有相当大的议论成分，两种体制的形态由此关联。承前启后的过渡性质，使律赋成为一种奇特的矛盾综合体，尤其能够体现唐宋时期赋体发展的特质。因此，集中关注律赋形态的过渡性质，考察它的体式及其成因，有助于分析唐宋时期赋体演变的轨迹和规律。

本文对律赋形态的研究，有以下两方面的限定：首先，以“结构”作为切入点。以往的律赋研究在形态方面，主要关注律赋的限韵和格律问题；在功能方面，则主要关注科举试赋的具体细节，包括相关政策和争论等①请参考邝健行《诗赋与律调》（北京：中华书局，1994年）及《诗赋合论稿》（南京：江苏古籍出版社，2002年）、尹占华《律赋论稿》（成都：巴蜀书社，2001年）、彭红卫《唐代律赋考》（北京：社会科学文献出版社，2009年）、王士祥《唐代试赋研究》（上海：上海古籍出版社，2012年）、林岩《北宋科举考试与文学》（上海：上海古籍出版社，2006年）、许瑶丽《宋代进士考试与文学考论》（上海：上海古籍出版社，2015年）及《宋代律赋与科举——一种文学体式的制度浮沉》（北京：人民出版社，2016年）、詹杭伦《唐代科举与试赋》（武汉：武汉大学出版社，2015年）、胡建升《宋赋研究：权力与形式》（上海：上海交通大学出版社，2017年）等。。限韵和格律的确是律赋区别于其他赋体体制的重要特征②关于使律赋区别于其他体制的最关键因素，学界有不同的看法，例如邝健行认为是声律，而赵成林等认为是限韵。参见邝健行《律赋论体》（《四川师范大学学报》2005年第1期）、赵成林《律赋体式标准问题辨略》（《中国韵文学刊》2008年第1期）、尹占华《律赋论稿》（成都：巴蜀书社，2001年，第1页）、赵俊波《再论唐代律赋的体式标准》（《辽东学院学报》2010年第2期）。，科举试赋的政策和争论也确实需要辨清，但除此之外，结构也是赋体形态的重要部分，并且与赋体功能有密切关联，而这方面的律赋研究还未引起足够的重视。本文即试图考察历来研究较少的律赋结构问题，说明科举规范对律赋结构的影响，并从结构角度分析律赋与骈赋、文赋的关系，以期更好地理解赋体功能与形态在唐宋时期的演变。

其次，以唐代咏物律赋为研究对象。唐宋时期的律赋题目，大致可分为三类：咏物、事件、道理①以唐代进士科试赋题为例，咏物类有《通天台赋》《明水赋》等；事件类有《腊日祈天宗赋》《珠还合浦赋》等；道理类有《性习相近远赋》《人文化天下赋》等。。这三类主题原本拥有各自不同的表现传统，但当它们被置于科举考试的严格规范之下时，各类主题律赋的结构形态就被同一种规律支配，变得相似起来。其中的咏物历来都是赋体的经典主题，特别适合用来考察不同赋体体制的形态差异；并且，咏物律赋数量庞大，对于考察律赋结构形态而言，也具有典型意义。而唐代则是律赋形态成熟的时期，也是律赋成就最高的时期。因此，本文选取唐代咏物律赋为考察对象。

一、应试背景下唐代咏物律赋的结构形式

唐代律赋的结构形式深刻地受到“切题”规则的影响。“切题”是考试背景下的重要写作原则，目的在于提供更多的客观标准，便于选拔。因此，“切题”程度因不同形式的考试而异，如果家中长辈给子弟命题，要求作一篇《小雪赋》，那么这篇赋可以只将“小雪”作引子，以抒情写志为主旨，而不是通篇扣住“小”和“雪”二字反复描摹；但如果是科举考试的题目，却必须如浦铣所言：“作小赋必先认题。如《凉风至》、《小雪》、《握金镜》诸赋，须看其处处不脱‘至’字、‘小’字、‘握’字。不则，便可移入《凉风》、《雪》、《金镜》题去矣。”②浦铣著，何新文、路成文校证：《历代赋话校证：附复小斋赋话》，上海：上海古籍出版社，2007年，第382页。时时紧扣着题目中的关键词来展开，这是为了尽量减轻考官评判时的难度，帮助他们较快地从大量考生中选取优胜者。并且，除了这样“字”的切题之外，科举律赋还需有“意”的切题，即反复阐明某个既定的主旨，这通常由题目和限韵共同来提示，例如唐代宗大历十二年的进士科赋题《通天台赋》的限韵是“洪台独存，浮景在下”③徐松撰，孟二冬补正：《登科記考补正》，北京：北京燕山出版社，2003年，第458页。，它在标题基础上，进一步限定了作品表达的“意”。这对选拔而言，更加有利。

科举律赋的切题规则在中唐时期得以确立④从唐代科举考试的相关律赋作品来看，在唐初，题目和限韵对于律赋主旨的限定尚且相对宽松，律赋的结构方法也未成定规；自代宗朝开始，科举律赋的形态基本固定下来，用于科举考试的律赋普遍受到严格限制。而在正式考试之外写作的律赋，也有很大一部分受到“主旨”的严格限制。因此，从整体上来说，唐代律赋在中唐已形成了一种独特的结构规则。，并持续约束着此后的律赋创作。这不但包括正式考试的写作，而且包括大量备考练习，即“私试”。白居易的私试作品在当时就曾被当作官方选拔和学子模仿的范本，“日者又闻亲友间说，礼吏部举选人，多以仆私试赋判传为准的”⑤白居易：《与元九书》，朱金城笺注：《白居易集笺校》第5册，上海：上海古籍出版社，1988年，第2793页。，“乐天一举擢上第。明年，拔萃甲科。由是《性习相近远》、《求玄珠》、《斩白蛇》等赋，及百道判，新进士竞相传于京师矣”⑥元稹著，冀勤点校：《元稹集》卷51，北京：中华书局，2010年，第641页。《性习相近远赋》是白居易参加贞元十六年进士试的作品，另外二赋则是私试作品。。本文在此即以白居易的“私试”作品《敢谏鼓赋》为例，说明“切题”规则如何塑造了科举律赋的结构形式。

《敢谏鼓赋》（以“圣人来谏诤之道”为韵）用标准的应试写法作成，即扣住题目中的“谏”字和“鼓”字，时时不忘申明二者之间的关系；同时，根据“圣人来谏诤之道”的限韵内容，始终将“鼓”与“谏”置于朝廷背景中，与“君主纳谏”的理想政治相关联。为了便于说明，现将原文引用如下：

鼓者工所制，谏者君所命。鼓因谏设，发为治世之音；谏以鼓来，悬作经邦之柄。纳其臣于忠直，致其君于明圣。将使内外必闻，上下交正，于是乎唐尧得以为盛者也。

至矣哉！君至公而灭私，臣有犯而无欺。讽谏者于焉尽节，献纳者由是正辞。言之者无罪，击之者有时。故謇謇匪躬，道之行也；鼘鼘不已，声以发之。

始也土鼓增华，蒉桴改造。外扬音以应物，中含虚而体道。不窕不摦，由巧者之作为；大鸣小鸣，随直臣之击考。

有若坎其缶于宛邱之下，又如殷其雷在南山之隈。音锵锵以镗鞳，响容与以徘徊。儆于帝心，四聪之耳必达；纳诸人听，七诤之臣乃来。

故用于朝，朝无面从之患；行于国，国无居下之讪。洋洋盈耳，幽赞逆耳之言；坎坎动心，明启沃心之谏。

且夫鼓之为用也，或备于乐悬，或施于戎政。以谐八音节奏，以明三军号令。未若备察朝阙，发挥庭诤。声闻于外，以彰我主圣臣良；道在其中，以表我上忠下敬。

然则义之与比，德必有邻。将善旌而并建，与谤木而俱陈。是必闻其声则知有献替之士，聆其响不独思将帅之臣。嗟乎！舍之则声寝，用之则气振。虽声气之在鼓，终用舍之由人。①白居易著，朱金城笺注：《白居易集笺校》第4册，第2617—2618，2617页。笔者对引文作了分段以便解析。

第一韵是破题和说明题意，首先利用律赋的偶对句式，将“谏”与“鼓”以相互依存的关系鲜明地呈现出来，回应赋题；其次由所咏之物引申到“君主纳谏”的政治理念，回应限韵。其中的“鼓因谏设，发为治世之音；谏以鼓来，悬作经邦之柄”②白居易著，朱金城笺注：《白居易集笺校》第4册，第2617—2618，2617页。笔者对引文作了分段以便解析。两句，既是对赋题的辨析，又是对全赋内容的概括，因为接下来赋的主体部分就按照这两句的思路展开：第二、第六韵主要表达“鼓因谏设”之意，第三至第五韵更强调“谏以鼓来”。最后一韵则是将这两个意思再次汇总，回应开头。整首赋也可以视作是有一个传统的“三段式”结构，首尾呼应，但这与传统的咏物赋的“三段式”有明显的差别③关于咏物赋的“三段式”结构，请参考李栋《莲生何处：王勃〈采莲赋〉与咏物赋写作模式研究》，《齐鲁学刊》2018年第2期。。

依照汉魏六朝的文学传统，咏物赋通常围绕着“物”本身来展开，即从各个角度敷陈描写，以穷尽的方式展示丰富信息。在一首咏物赋的“三段”结构中，中间的部分集中呈现这些内容。但科举律赋严格的“切题”要求使作品围绕着既定的“主旨”展开，所咏之物只是作为表现此主旨的载体而存在。因此，对于物的描写减少了，而对于既定主旨的说明则成为重点，“三段”的中间一段通常也就变成对这一主旨的多角度阐释。《敢谏鼓赋》以赋题而言，是一篇咏物、即咏“鼓”的作品，但它实际上要借助“鼓”来说明“圣人来谏诤之道”的道理，因此，关于“鼓”的多角度信息在此并不必要，鼓的形制、鼓的制作工艺、鼓的发展史、与鼓有关的乐舞表演及典故等，这些在传统咏物赋中本来非常可能出现的角度，全部被舍弃了。在第三、四两韵，作者描写了鼓声，但这个描写主要是为表现“谏以鼓来”之意服务，因此相当简略；与之相比，对鼓的用途的说明则更充分，因为它在所有相关角度中，最有利于呈现“圣人来谏诤之道”的主旨。

因此，规定了主旨的咏物律赋，实际上是借助咏“物”来吟咏“主旨”。在这个过程中，传统的咏物方式被相当程度地改变了，因为物象的丰富、神奇和瑰丽不再是关注的重点，而是仅作为工具，用来说明规定的意旨。

参考“道理”主题的律赋，我们可以更好地理解严格“切题”规则对咏物律赋的影响。考试背景下的道理主题律赋，对于“道理”的处理不同于普通的议论文：普通的议论文是“论证”道理，而道理主题律赋很大程度上是在“咏”道理。也就是说，通常要论证阐明一个道理，需举出一个或若干个相关事例，然后从具体的事例中总结出抽象的道理；或者是以严密的逻辑步步推演，层层递进，最终得出结论。这两种方式都有一个“论笔来回”的过程，即暂时离开论点的关键词，以获得充分的论据和论证，最后又重新回到论点，确认论点成立。然而严格的“切题”要求，使律赋必须时时紧扣题目和限韵的关键词写作，片刻不得偏离方向。这就使得律赋中的引用不可能详尽，只能略微提及；律赋中的论证也很难构成一条前后贯通、环环相扣的逻辑思路。如此，从全文的角度来看，通篇只是以不同的文辞反复强调一个意思，而没有逻辑层面的线性进展，这就是“咏”道理，而非“论证”道理。

例如，白居易作《君子不器赋》（以“用之则行，无施不可”为韵），在开头从因果角度论述了“君子”与“不器”的关系，已经将题目和限韵内容充分解释清楚：

君子哉！道本生知，德唯天纵。抱乎不器之器，成乎有用之用。不器者通理而黄中，有用者致远而任重。（第一韵，扣住关键词“君子”和“不器”，点明题意）

盖由识包权变，理藴通明。业非学致，器异琢成。审其时，有道舒而无道卷；慎其德，舍之藏而用之行。（第二韵，阐释“用之则行”）

语其小，能立诚以修辞；论其大，能救物而济时。以之理心，则一身独善；以之从政，则庶绩咸熙。既居家而必逹，亦在邦而允厘。①白居易著，朱金城笺注：《白居易集笺校》第4册，第2620，2620页。所引原文后圆括号中的内容，均为笔者添加。（第三韵前半，阐释“无施不可”）

但下文又反复表达开头部分已经阐明的意思，如：

这一部分以子贡、乐广作为反例，引出对君子“用之则行，无施不可”的赞许。但这赞许实则只是将开头部分换了文辞，在逻辑上并无任何推进。此赋接下来的部分，也都是这样的同意重复。由此可见，“切题”原则指导下的道理类律赋既包含一定的逻辑辨析，又无法在整体上展开论证。它们的逻辑辨析只限于阐明题目所给定的主旨而已。这与《敢谏鼓赋》等咏物律赋是一致的。

由此我们发现，尽管“物”与“道理”本是很不同的主题类型，传统上也往往用不同的表现手法来处理，但在严格的“切题”规范下，这两类主题的律赋共享了同样的写作思路与方法。它们显示，科举律赋在结构上有独特的规则：律赋中的每一韵都要阐明主旨，说明关键词之间、关键词与限韵之间的逻辑关系，这体现了论说体的特征；然而整篇律赋的结构，却是以不同的文辞表达同样的意思，几个意义段落之间是平行的关系，这妨碍了逻辑的真正推进，而更接近赋体的结构传统：围绕一个主题，展开多方面的罗列。因此，咏物律赋和道理类律赋的结构方式，是论说体和赋体的独特结合，而从根本上来说，赋体的因素在其中还是占据更主动的位置。

秦观论律赋道：“作赋何用好文章，只以智巧饤饾为偶俪而已；若论为文，非可同日语也。”③李廌：《师友谈记》，北京：中华书局，2002年，第21页。他说的“好文章”，指的是逻辑严密、条理清晰的议论文字。以既定主旨为中心的科举律赋，尽管都涉及逻辑问题，但更看重的其实是将典故和文辞有效组合，变换几种说法，反复阐明主旨。这样被着重考验的语言技巧，或许就是秦观所谓的“智巧饤饾”。

三、非应试背景下的唐代咏物律赋结构

在科举律赋之外，唐人又有许多律赋一定程度地背离了结构的严苛规则。这就意味着弱化逻辑辨析，放弃遵循严格的“切题”原则，更多地回归到骈赋的结构方式，并根据具体题目，不拘一格，灵活调整。这样的律赋形式能表现多样的主题和情感，所以造就了不少中晚唐的律赋名篇。以下即以晚唐时期著名的三位闽地作家王棨、黄滔、徐寅的咏物律赋为例，说明这种处理方法。

首先，对咏物律赋而言，放宽结构约束，经常意味着改变限韵内容。如果限韵侧重于描述，针对某种特质、动作、氛围、场景等，而不是一个逻辑性较强的“主旨”，那么赋题与限韵之间就不再有需要特别说明的逻辑关系，严苛规则的约束就从根本上被削弱了。例如，王棨《琉璃窗赋》以“日烁烟融如无碍隔”为韵，这个描述性的限韵指出了琉璃窗的一个重要特质：透明，而“琉璃窗”与“透明”的关系，无需特别的逻辑辨析。因此赋作就可以将“透明”作为中心，反复摹写刻画，不必遵守严苛的结构规则。又如王棨《鱼龙石赋》以“一川中石无不似之”为韵，这鱼龙石大概是作者出行的时候遇到的，因为奇特而引起了他记载敷写的兴趣。赋末云：“彼结网垂纶之士，与攀髯采珠之客，或命驾而西游，试回眸于此石。”①董诰：《全唐文》卷770，北京：中华书局，1983年，第8020页。则此赋的限韵或许也可以看成是作者给后来者留下的导游信息，而不是逻辑辨析的线索。这样，物本身就能重新成为整篇作品的中心，作品结构也更接近于赋体的传统。

除了以“物”为中心之外，咏物律赋的限韵有时也通过描述场景、动作等，暗示一个“事件”中心，例如王棨《曲江池赋》（以“城中人日同集池上”为韵）、黄滔《馆娃宫赋》（以“上惊空壕，色施碧草”为韵）、《水殿赋》（以“翻量去日有水空流”为韵）、徐寅《寒赋》（以“色悴颜愁臣同役也”为韵）等。这样的限韵鼓励作者在赋中展示事件细节以及与事件相伴随的个人思想情感，赋作结构的起承转合就更适应叙事、描写与抒情的需要，而放弃亦步亦趋的逻辑辨析。以黄滔《水殿赋》为例：

昔隋炀帝，幸江都宫。制龙舟而碍日，揭水殿以凌空。诡状奇形，虽压洪流之上；崇轩峻宇，如张丹禁之中。

当其城苑兴阑，烟波思起。截通魏国之路，凿改禹门之水。于是怪设堂殿，妙盘基址。屏开于万象之外，岳立于千艘之里。还于玉阙，控鳌海以峥嵘；稍类云楼，拔蜃江而耸峙。

……

既而遄惊鬼瞰，遽及神谋。銮辂而飘成覆辙，楼船而堕作沉舟。宝祚皇风，一倾亡于下国；霞窗绣柱，大零落于东流。

嗟夫！驾作祸殃，树为罪咎。穿河彰没地之象，泛水示沉泉之丑。血化兆庶，财殚万有。所以汤武推仁，不得不加兵于癸受。②董诰：《全唐文》卷822，第8661—8662页。

此赋吟咏隋炀帝在扬州游玩时建造的水殿，限韵以回望的眼光和没落后的景象“有水空流”，提示了赋中咏古和感伤的基调，而不包含需要辨析的因果逻辑，使得科举律赋严格的“切题”规则很难施展，这就为叙事、描写与抒情划定了空间。赋的开头只是介绍了水殿的来历和雄伟，没有涉及限韵所规定的主旨，已并非严格的律赋写法；此赋前六韵都着力描写昔日水殿的雄伟和炀帝生活的逸乐，而在最后两韵忽然转入衰败的结局，显示出强烈的反差，更是与“咏道理”的写法非常不同。正是在“翻量去日有水空流”的限韵引领下，作品获得了自由开阖的描写及优秀的抒情效果。

这种“极写繁华、以衬衰败”的结构，与《琉璃窗赋》等又不相同，它充分发挥了“咏史”主题中“事件”的魅力。当时的咏史主题，常用这一结构来表现，无论主题是“物”还是“事件”。《十国春秋》称赞黄滔的律赋道：“《马嵬》、《馆娃》、《景阳》、《水殿》诸赋，雄新隽永，称一时绝调。”③吴任臣：《十国春秋》卷95《黄滔传》，北京：中华书局，1983年，第1373—1374页。这里提到的《明皇回驾马嵬赋》《馆娃宫赋》《景阳井赋》《水殿赋》，都以历史上帝王经历的由盛转衰故事为题材，运用时空的截然对比来叙事和抒情：时间上今昔的盛衰变化，空间上“美人、宴饮、欢乐”与“军队、攻击、危机”的对比，形成了强烈的冲击，引发读者浓厚的情感体验。徐寅《过骊山赋》《驾幸华清宫赋》《五王宅赋》等，也是如此。《水殿赋》等虽以“物”为赋题，却与《明皇回驾马嵬赋》《过骊山赋》等一样，更多地从表现“事件”的角度来安排结构。这是最合宜的选择，也必须在科举规则之外方能实现。

其次，律赋放宽结构约束，也经常表现为正文偏离限韵所规定的主旨。例如王棨《一赋》以“为文首出得数之先”为韵，然而赋作只在前半部分表现了限韵中的主旨之意，后半部分则广泛列举与“一”有关的典故，凑成骈对，如“若夫李陵呼时，荆轲去日。歌兴三叹之唱，智惭百虑之失。为山用篑，《鲁论》之义足征；载鬼以车，《周易》之文斯出”①董诰：《全唐文》卷769，第8008页。，颇似《荀子·赋篇》以隐语暗示所咏之物的方法。显然在后半部分，作者已经放弃表现既定的主旨了，这是非应试环境下方可允许的对于“切题”规则的松懈。

至于在《鱼龙石赋》中，王棨更是将限韵仅仅用作押韵的标准。此赋以“一川中石无不似之”为韵，然而赋中仅有“盖以磊磊渐分，磷磷酷似”一语似乎提及了限韵之意，除此之外全是描摹鱼龙石的样貌以及由此产生的丰富联想，以各种典故和奇思妙想连缀在一起，例如“既将转以扬鬐，亦因泐而无首。比岫居而茍可，于泥蟠兮曷不。中犹蕴玉，尚含吕望之璜；谁取支机，已在叶公之牖”。这也是回归到了常见的骈赋结构，以物象描摹为要旨，与科举律赋迥异。

还有徐寅《寒赋》（以“色悴颜愁臣同役也”为韵），引入赋体传统上的“对问”结构，仿照宋玉《风赋》而成。赋中“人主之寒”与“下民之寒”的描摹对比，并非限韵所能概括，限韵在此处，也主要是提供押韵的依据罢了。通过进一步无视限韵的内容，徐寅将律赋结构重新调整到了早期赋作的经典模式，在“对问”的结构之中，最重要的依然是丰富的铺陈描写，而非叙事或议论：

壬子岁，大雪蒙蒙，繁云锁空。白日光没，樵蹊脉穷。地洞冱②据《全唐赋》此篇下注，“洞冱”当作“涸冱”。参见简宗梧、李时铭主编：《全唐赋》，台北：里仁书局，2011年，第4466页。而履不得，天飕飗而飞不通。庭兰落翠，禁树催红。安处王乃去广殿，即深宫，兽炭呀焰，狐裘御风。频谓左右曰：“寡人今日之寒斯甚，曷与下民而同？”

凭虚侯进言曰：“大王自恐严凝，罔忧邦国。下民将欲冻死，大王未有寒色。”王曰：“下民之理，闻之可得？”

对曰：“只如负御三边，弥年不还。戍远燕岭，衣单雁山。铁甲冰彻，金刀血殷。风刮衰力，砂昏少颜。大军之生死频决，上国之英豪甚闲。今则冻平辽水，雪满萧关。此战士之寒也，王曷知其险艰。”③董诰：《全唐文》卷830，第8748—8749页。

总之，通过使用不适于逻辑辨析的限韵，或忽略限韵对作品内容和结构的约束，王棨等人使律赋创作获得了更大的自由。整体来看，这些作品往往采用赋体的经典结构，并能根据主题的特质，灵活调整。这是其中产生若干名篇的必要保证。

三、结构“反规则”的重要条件：纳卷制度和行卷风气

律赋由骈赋发展而来，其严格的限韵及格律规范，都是骈赋原有特质被科举收编并进一步强化的结果。但是，骈赋的发展历程充分说明，限韵和格律作为高难度的文学技巧，本是贵族文化和宫廷创作场域的产物。孙绰为《天台山赋》“掷地金声”而得意不已，这样对精致形式的探索，只有在贵族文化和宫廷场域的背景下，才能得到充分赞赏，而不必受到“无益于社会政治”的指责。然而，限韵和格律规则用于科举考试，却又是因为它们在选拔时尤其便于操作，特别适用于超大规模的统一考试④初唐的科举考试规定考察“杂文”两篇，但并无一定之规。在唐高宗永隆二年八月敕中，进士科增加杂文考试的理由是：“如闻……进士不寻史籍，唯诵文策，铨综艺能，遂无优劣。”（参见王溥：《唐会要》卷75《贡举上·贴经条例》，北京：中华书局，1955年，第1375页）至玄宗天宝年间，“杂文”基本确定为一诗一赋，当是因为限韵和格律规则能用作有效的量化标准。据颜真卿《朝议大夫守华州刺史上柱国赠秘书监颜君神道碑铭》（载董诰：《全唐文》卷341）可知，武后垂拱元年进士试已有赋题，学者多已辨其非；而从现存唐代进士科试题的资料来看，“杂文之专用诗赋，当在天宝之季”大致可靠。参考张亚权《论“作诗赎帖”——唐代进士科取士标准研究》所列“唐代进士科杂文考试内容流变表”，收入《中华文史论丛》2001年第4期。，而这个统一的进士考试，正是唐宋时期贵族文化瓦解、创作场域向宫廷以外扩展的重要原因。由此，律赋的形式和功能中天然存在着错位：这种根植于贵族文化的精致形式，是进士士大夫们必须熟练掌握的文学技巧，但它并不适应这个群体的文学需求——他们期待文学“有补于时事”，从而显示自己参政的合理性。科举是否应当考诗赋的争论，从唐代一直延续到北宋①参考林岩《北宋科举考试与文学》第三章第一节，上海：上海古籍出版社，2006年。，就是由这种错位导致的。

随着进士士大夫的群体不断扩张、地位不断上升，他们发展出新的文化追求，而律赋的精致形式越来越不能适应这种追求，逐渐成为读书人的负担。读书人要实现这种精致，不但得从幼年起大量积累、练习，而且每一次创作也耗费很多精力和时间。在这种情况下，律赋就越发被限制在科举考试的范围之内，即正式考试和大量的模拟考试练习，因为若是脱离了考试的强约束力，人们就往往选择其他文体，如记、序、论、策、诗歌等，它们不但更便于表达思想、抒发情感或彼此交际，而且写作难度较小。当王安石在北宋中期推进改革，取消诗赋考试之后，律赋就迅速淡出了众多读书人的生活，以至于后来皇帝和执政大臣都发现，进士的文采因缺乏诗赋练习而不足②宋人笔记等多论及此，如沈作喆《寓简》卷5“本朝以词赋取士”条、《曲洧旧闻》卷2“裕陵晚年患经术之弊欲复诗赋取士”条、《后山谈丛》卷1“王安石改科举之失”条等。见沈作喆《寓简》，北京：中华书局，1985，第33页；朱弁撰，孔繁礼点校：《曲洧旧闻》，北京：中华书局，2002年，第101页；陈师道撰，李伟国校点：《后山谈丛》，北京：中华书局，2007年，第24页。。可见律赋创作在北宋时，确实严重依赖科举考试的背景。而中唐与晚唐的社会文化，与北宋相比虽仍保留了较多的贵族气息，尤其是中唐时律赋体制刚确立，较容易激起作家在艺术层面上的开拓兴趣，但参考当时“古文运动”兴起、诗歌唱和流行、不断有人讨论科举是否应当考诗赋等现象，我们也可相信，在中晚唐时期，律赋创作的兴盛同样非常依赖科举考试这一背景。

与限韵、格律不同，严格的“切题”规则是贵族文化之外的东西——贵族人数有限，自是不需要设置这种专用于选拔的限制手段③贵族背景的作家偶尔运用这个规则，因难见巧，是可能的，但他们无需将此确立为一个广泛的创作规则。。对于赋家而言，限韵和格律是实现精致艺术形式的手段，但严格“切题”规则的作用主要在于加大写作难度，严重束缚抒情、叙事和描写，弊端明显。因此，如果不是备考，不太会有人专门来写符合此规则的律赋。唐宋作家普遍在中举之后就很少创作律赋，更不用说此类律赋了。那么，违背了“切题”规则而只符合限韵和格律规范的律赋，既不能用于正式考试，又有比较高的写作和接受难度，为何在中晚唐时期仍然受人青睐，且产生了不少优秀作品？笔者以为，除了艺术层面的吸引力之外，唐代科举的纳卷制度和行卷风气应当是一个重要原因。即是说，唐代的举子在前往礼部参加进士科考试之前，要事先向礼部交纳“省卷”，或称“公卷”，这是由制度规定的行为④董诰：《全唐文》卷862录窦仪《条陈贡举事例奏》云：“其进士请今后省卷限纳五卷已上，于中须有诗、赋、论各一卷，余外杂文、歌篇并许同纳，只不得有神道碑、志文之类。”董诰：《全唐文》，第9039页。；同时，举子们向有力的推荐者“行卷”的风气也非常浓厚，目的是经由他们的推荐获得考官赏识，争取及第的机会。正是这样的制度和风气，为放松限制的律赋创作提供了重要空间。

关于唐代的纳卷制度与行卷风气，前人研究已备⑤请参考程千帆《唐代进士行卷与文学》（上海：上海古籍出版社，1980年），傅璇琮《唐代科举与文学》第十章《进士行卷与纳卷》（西安：陕西人民出版社，1986年），罗联添《唐代文学史两个问题探讨》《论唐人上书与行卷》（收入氏著《唐代文学论集》，台北：台湾学生书局，1989年，第253—274、33—136页）。，此处不再赘述。需要注意的是，程千帆在谈论唐代进士行卷风气对文学创作的积极作用时指出，行卷风气使作者不至囿于唐代科举的省试诗赋，因此能为举子提供一个更适于展现个人才华的空间⑥程千帆：《唐代进士行卷与文学》，第52—56页。。而实际上，对于擅长作律赋的举子来说，正式考试的律赋往往也不足以展示他们的最高水平，他们以平时创作的律赋来行卷就是理所当然的事情。黄滔《刑部郑郎中启》云：“试赋一轴，谨诣宅祇候陈献。”⑦董诰：《全唐文》卷823，第8673，8675页。其《卢员外浔启》亦云：“昨辄以近试赋轻黩门墙。”⑧董诰：《全唐文》卷823，第8673，8675页。均是以律赋行卷的记录。我们虽然无法确定这些赋作的篇目，但以理度之，对于黄滔那些并未遵循严格“切题”规则的作品，这种情境尤为合适，因为它们代表了律赋所能达到的艺术最高水准，能够显示作者的才华，并且它们的读者也有足够的鉴赏眼光和阅读兴趣。在当时的历史背景中，恐怕没有更适于此类律赋创作的契机了。清人李调元论中唐诸家律赋云：“《文苑英华》所载律赋至多者，莫如王起，其次李程、谢观，大约私试所作而播于行卷者。”①李调元：《赋话》卷2，北京：中华书局，1985年，第11页。笔者认同这个意见。我们今日所见的唐代律赋，应该有很大一部分都曾“播于行卷”。

宋代的情况也可作为旁证。宋初，科举考试仍沿袭前代，有纳卷环节，并盛行行卷之风。宋初作家的文集中也能发现一些并不严格遵守结构规则的律赋，与晚唐五代的情况相似。例如，田锡《春色赋》（以“暖日和风，春之色也”为韵）、《群玉峰赋》（以“玉峰耸峭，鲜洁新明”为韵）、《雁阵赋》（以“叶落南翔，云飞水宿”为韵）《晓莺赋》（以“芳天晓景，晚听清音”为韵）四赋，文彦博《雁字赋》（以“云净天远，腾翥成字”为韵），都是结构较自由的咏物律赋。这些作品主题较活泼，结构较松散，都不太可能出现在宋代正式的科举考试中。至仁宗庆历元年（1041）八月，纳卷制度终于被取消：“权知开封府贾昌朝言：‘故事，举人秋赋纳公卷。唐以来礼部采名誉、观素业，故预投公卷。今既糊名、誊录，则公卷但录题目，以防重复，不得观其素业。一切考诸试篇，则公卷可为罢。’从之。”②李焘：《续资治通鉴长编》卷133，北京：中华书局，1985年，第3162页。但行卷之风在真宗景德四年（1007）后应当已经开始衰退③据《续资治通鉴长编》卷33，宋太宗淳化三年（992）殿试已开始施行“糊名”制度。又真宗景德四年十二月十一日，令礼部试糊名考校，同时又施行“誊录”制度。这些政策都是要减少录取中人情因素的干扰，将录取的依凭尽量限制在几场考试的答卷成绩上。已知最早的关于宋代科举的誊录记载是：真宗景德二年（1005）五月御试时，“帝召王钦若等一十一人，于内阁糊名考校，分为六等。别录本”（参见刘琳、刁忠民、舒大刚等校点：《宋会要辑稿》第9册“选举七”，上海：上海古籍出版社，2014年，第5392页）。此后誊录法逐渐推广。另外，据《宋会要辑稿》的记载，此前的咸平二年、四年两次礼部试已行糊名法，与《长编》不同。请参考祝尚书《宋代科举与文学》第四章（北京：中华书局，2008年）。，且从贾昌朝的话来看，景德四年后的公卷也已失去用途，因此，从景德四年之后，纳卷制度和行卷风气就逐渐失去对科举考试的影响力④不过，纳卷制度取消后，仍有残余的行卷之风。参考钱建状：《糊名誊录制度下的宋代进士行卷》，《文学遗产》2012年第3期。。与之相应的，我们从此后中进士的北宋作家文集中，很少能看到不合结构规则的律赋，那些活泼的律赋题目也较少出现了。由此看来，恐怕正是因为宋初仍有纳卷制度和行卷风气，《春色赋》这样的作品才较多地出现在田锡等人的习作中。

以宋代的情况作为参照，则中晚唐时期的律赋创作没有完全被结构规则限制，应当是得到了纳卷制度和行卷风气的重要支持。在中唐以后的社会背景下，个别作家尤其欣赏律赋形式，专注于律赋的艺术创新，这种情况确实可能存在，但要使众多作者都耗费大量心力，专注于律赋写作，恐怕除了考试语境，任何其他的语境都不能提供足够的吸引力。毕竟，那些放弃了严格“切题”的作品，仍有创作和阅读双方面的高门坎限制，如果应试者只为正式考试才练习律赋，恐怕就很难在这样“不规范”的律赋上下很多功夫。而中晚唐时期诞生了相当数量的此类赋作，其中林滋《小雪赋》、王棨《凉风至赋》、黄滔《明皇回驾马嵬赋》等名篇，代表了唐代律赋的最高艺术成就。纳卷制度与行卷风气既与科举有关，又并非正式考试的环节，可能为这些作品提供了比较充足的动力。

四、律赋结构与赋体发展的关系

本文讨论“结构”，不仅关注具体赋作的文章整合方式，更从整体的角度关注赋体结构的“时间性”和“空间性”差异。大致而言，赋体体制在唐宋时期的整体变化趋势，正是从“空间性”结构变为“时间性”结构①关于宋代“文赋”与结构的“时间”“空间”性质，请参考周裕锴、王朋《时间与流水：宋代文赋书写方式及其审美观念》（《复旦学报》2016年第4期），李栋《苏轼对赋体的标举与宋代文赋的发展——以〈超然台赋〉〈黄楼赋〉为例》（《新宋学》第八辑，上海：复旦大学出版社，2019年，第24—49页）。。而科举律赋的结构在其间获得了一种承前启后的过渡性质，同时具备“空间性”与“时间性”的某些特征，但也因此而矛盾、尴尬，因为这两种结构在根本上彼此对立，无法融合。

所谓“空间性”结构，是指文章整体上不强调呈现因果逻辑，而关注陈列、描摹丰富事物，犹如风景画以空间的展开为主要线索，通过展示视觉上的直观美感来提供审美愉悦。“空间性”结构这个说法对于文学作品而言，是一个包含了“模拟”过程的概念，因为文学是语言的艺术，而语言以时间为其基础，因此文学本来无法像绘画那样，直接地表现空间，只能通过“模拟”的方法，来造成人类思维中的空间想象②参考邓乔彬：《诗的“收空于时”与画的“寓时于空”》，《文艺理论研究》1991年第2期。。在中国文学中，最擅长模拟空间的文体，就是赋体，汉代大赋尤其是典型，它们以丰富的列举和描摹为文章主体，而较少讲述跌宕起伏的故事或发表逻辑复杂的议论。在处理文章的具体间架结构时，汉大赋也注重指示空间方位的变化，而较少涉及时间顺序的变化。由此，汉大赋使读者在头脑中形成比较清晰的空间感，并在想象广阔空间中的丰富物象时获得审美愉悦。汉大赋这种强调“空间性”的文学经验，后来也成为赋体文体规范的基本传统。大致来说，一直到宋初，赋作都以“空间性”结构为其主流。

所谓“时间性”结构，正与“空间性”结构相对照。它是指文章整体上强调因果逻辑的呈现，重视讲述事件的复杂经过，或道理中所蕴含的复杂逻辑，而抑制以简明逻辑铺陈出来的丰富物象，不强调广泛的、细致的描写。它以时间的展开为主要线索，通过引人入胜的叙事和逻辑严谨的说理来提供审美愉悦。“时间性”结构对于文学来说，需要的“模拟”较少，因为语言本身就是时间性的。“时间性”结构在赋体中并非晚出，因为早期的赋作形态非常丰富，其中有若干作品重视叙事和议论，例如“俗赋”就大多侧重叙事，从而有明确的“时间性”结构。即便在属于精英文学的赋作中，也不是没有“时间性”结构的因素，例如先秦和汉赋中的“问答体”作品，往往以二人或数人对话构成叙事框架，并比较重视表达观念，从中可以发现对因果逻辑的重视。不过，从先秦以至宋初的赋作和赋论来看，属于精英文学系统的赋体，在整体上不强调“时间性”结构，复杂因果逻辑在赋作中通常会受到较强的抑制。

整体而言，赋体结构在北宋中期呈现出明确的变化，当时有不少赋作都倾向于采用“时间性”结构。这个结构上的变化实则从唐代逐渐发展起来，与唐宋古文运动的进程保持了基本一致的联动状态。随着唐宋古文运动在北宋中期基本完成，赋体结构的变化也清楚地显示出来。后人总结宋赋的这种特点，称之为“文赋”，意即这是以古文的作法作赋③参考李栋：《苏轼对赋体的标举与宋代文赋的发展——以〈超然台赋〉〈黄楼赋〉为例》，《新宋学》第八辑，第24—49页。。

而唐宋时期用于科举考试的律赋，则在考试的特殊背景下，发展出了独特的结构方式。它以科举考试的“切题”规则为基础，使律赋的每个段落都紧扣着限韵所给定的“主旨”阐述议论，从而将律赋的段落内部结构侧重于“时间性”；但同时，由于每个段落所论述的都是同一个“主旨”，因此整篇作品在篇章层面上并没有逻辑推进，而是呈现出段落之间的平行关系，因此其篇章结构是“空间性”的。也就是说，这种结构方式介于汉魏六朝赋的“空间性”结构与宋代“文赋”的“时间性”结构之间，既与双方都有关联，又与它们都不相同。

然而，“时间性”与“空间性”两种结构从根本上彼此对立，不可能真正融合，因此，科举律赋的结构从一开始就自相矛盾。它不是日常写作背景下的产物，不以传达信息和情感为首要目的，而是在考试的多种现实规则束缚下，以展示文字应用技能为首要目的。只有在考试背景下，才能产生这样的结构。不过，值得注意的是，这种奇特而别扭的结构，除了利于实际选拔、便于操作之外，也符合唐宋时期统治者与士大夫阶层的某些文化需求：随着进士考试的推进，士大夫群体的身份也逐渐脱离贵族背景。他们凭借文学能力进入仕途，并且热切地希望将文学作为“言论”，用来展示自己辅助君主、维持统治的能力。由此角度看来，从初唐至晚唐，进士科律赋越来越倾向于采用道理主题，咏物律赋的限韵内容也愈发强调逻辑辨析，向道理主题律赋靠拢，就符合当时的文化倾向。这些题目往往出自儒家经典，既便于统治者控制士人群体的思想，也便于士人展现自己对于政权的价值。与之相应的，则是强调议论说理，于是科举律赋强化了逻辑辨析，在结构的“空间性”之上叠加了“时间性”。也就是说，律赋形态的矛盾特质，深刻受到时代文化的影响。

通过考察唐宋科举律赋的结构，我们能更好地理解赋体在唐宋时期遭遇的困境：由于创作主体由贵族士大夫转变为进士士大夫，精英阶层的文化和审美需求也日渐改变，赋体传统的“铺采摛文”特质不再具有强烈的吸引力。然而，对于赋体来说，“铺采摛文”已经在汉魏六朝凝定为其基本的文学特质，改变这一点，就是动摇文体的根本，自然也会阻碍文体发展。唐宋的作家确实做了这样的尝试，创作了《阿房宫赋》《秋声赋》《赤壁赋》等，整体而言，略于铺陈，重视说理，后世称为“文赋”。但“文赋”的佳作也并不能唤起充分的创作热情，推动赋体进一步发展。赋体在唐宋文体系统中的地位，已不复汉魏六朝时的“核心”状态，在宋代以后，更是再也没有实质性的进步。这原因在于，“文赋”的尝试，符合新历史情境下的文化需求，但同时代的若干散文文体如记、序、论、策等，更能自如地满足此类需求，赋体与它们相较，不但并无优势，此前的深厚积累，反而在此时变成劣势。因此，“文赋”体制也就不能长远发展。对于赋体来说，只要历史情境没有根本性变化，这就是无解的发展困境。

科举律赋在结构上，综合了骈赋和“文赋”的特征。从继承骈赋的角度来看，它是贵族文学的延伸；从与“文赋”相似的角度来看，它又符合进士士大夫群体的文学观念。唐及五代是从六朝贵族社会向宋代以下的平民社会的过渡阶段，而科举律赋则可视为从骈赋向“文赋”的过渡体制。这种新旧交织的过渡性质，使得赋体发展的困境，在它这里显得尤其明显。

科举律赋的结构同时联系着两种性质的结构，但又不可避免地破坏了二者的优长：“空间性”结构的赋作以敷陈描写为主，能够呈现丰富而动人的物象，造成较直观的审美愉悦；“时间性”结构以逻辑转折为主，有理有据，论证明达。但是，科举律赋既然不以“物”而以“道理”为核心，各段落均追求阐明道理，则其中的物象就无甚动人的直观美感；又由于各段落之间基本属于平行关系，而无明显的逻辑推进，因此也就不能呈现有力的论证过程。这样一来，此结构既不能用来表达个人生活中的大部分思想和情感，也不便用于日常交际的多数场合，只能将科举考试作为生存的主要立脚点。这当然是一种高危的生存状态，律赋若全部依此规则创作，只能日趋僵死，成为仅受科举考试召唤的幽灵。

当律赋处于这样的窘境时，唐代科举的纳卷制度和行卷风气可能曾经起到过一定的缓冲作用。它们是贵族文化的遗存，限制了“公平原则”在唐代科举中的影响力，也为律赋创作留出了一点自由的空间。在这个空间中创作的律赋，可以部分地违背严苛规则，退回到原来的“空间性”结构。如此，律赋就与骈赋差别不大，可以将精致形式与充分的抒情、叙事、描写结合在一起。笔者相信，这曾经鼓励了中唐至宋初的律赋创作，是当时若干律赋名篇诞生的重要背景。但是，到北宋时期，科举考试的规则进一步完善，誊录、糊名、取消纳卷制度，“公平原则”进一步驱赶科举考试中的贵族文化特质。公卷和行卷基本消失后，宋代作家在正式考试之外创作的律赋，也大都符合严格的“切题”规范，而且很少诞生于作家中进士之后。也就是说，在当时的文化环境内，除了科举考试，已经很难有刺激律赋创作的动力了。

总之，赋体发展依赖贵族文化环境，因为铺采摛文作为赋体最基本的文体特质，只有在贵族文化环境下，才能得到充分施展。当贵族文化在唐宋时期逐渐瓦解，赋体面对变化了的文化和审美需求，无论是否改变其文体基本特质，都难以获得足够的发展空间。律赋结构“承上启下”又自相矛盾的复杂性质，以及律赋结构在科举与日常写作情境下的差异，能够帮助我们理解这种困境。