徐 勇

虽然说文学批评常被区分为多种，比如说“有教养者的批评、专业工作者的批评和艺术家的批评”①［法］蒂博代著，赵坚译：《六说文学批评》，北京：三联书店，2002年，第46页。，当代中国，也有不同划分，诸如学院派批评和作协派批评、专业批评或非专业批评，等等。但这些划分基本上都忽略了体裁方面的规定性。即是说，这些批评种类所涉及的对象，主要是广义上的文学（如诗学）或狭义上的小说叙事文本。很少有专门涉及诗歌文本的批评分类（中国古代的批评虽多针对诗歌，但多难以直接为现代所沿用）。而事实上，当代中国，诗歌批评与叙事文本批评，已然形成了两种不同的走向和趋势：诗歌批评日益走向小众化、圈子化和独异化。某种程度上，诗歌批评已经形成了迥异于小说等叙事文学批评的一整套方式方法。在这当中，诗歌选本批评是非常重要但也常被忽略的批评方式，其最传统，也最现代。说其最传统，是因为诗歌选本批评在中国古代其来有自，源远流长；说其最现代，是因为诗歌选本批评具有同其所属时代的互文关系，一旦脱离具体语境就不能有效把握。

之所以说选本批评是当代诗歌批评的重要方式，是因为当代，特别是20世纪80年代以来，诗歌批评家和诗歌创作者们常常自觉地以编选诗歌选本的方式参与到诗歌创作现场的构筑中去。他们常常以这种行为表明对诗歌的看法、态度和立场，使诗歌选本与诗歌创作现场构成一种有益的互动或者语境上下文关系。就当代中国诗歌创作场域的构筑而言，选本批评的意义主要表现在三个方面：一是青年主体的呼唤；二是诗学观念的表达；三是诗歌流派的建构。对这三方面的概括，是从共时性的考察所得出，而不是针对某一特定时段，其表现是一以贯之或者是若隐若现始终存在的。

一、诗歌创作场域的构筑和选本批评的重要性

虽然小说、散文、诗歌和戏剧共同构成“文学场”，但诗歌作为非叙事文体，其独特性决定了诗歌批评明显有别于其他文类批评；诗歌场作为文学场的独特分支被特别提出，有其现实的合理性。而布迪厄提出“场的自主程度”①［法］布迪厄著，刘晖译：《艺术的法则》，北京：中央编译出版社，2001年，第268，76页。和“自主的场”②［法］布迪厄著，刘晖译：《艺术的法则》，北京：中央编译出版社，2001年，第268，76页。概念，也为诗歌场域这一范畴提供了理论依据。在诗歌场域的建构中，诗歌选本通过选和编的方式，及其对选源与选域等关系的处理，构筑了诗歌场域的独特空间：选本编纂所构筑的场域，具有共时和历时相统一的特点。这是历时性和共时性关系在选本之“选”所构筑的“共存的秩序”③［美］艾略特：《传统与个人才能》，［美］拉曼·塞尔登编：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，北京：北京大学出版社，2003年，第411页。中的呈现。

诗歌场域的建构，与小说、戏剧等叙事文体场域和散文文本场域的建构不同。诗歌篇幅较小，一般诗歌选又都是以短诗为主，在某种程度上决定了入选诗人人数较多，这是其他体裁选本所无法比拟的。选本编纂之于文学现场的构筑，体现在“选”的空间大小上。这是一种相对空间的构筑，其相对性表现在入选作品的内部空间（即“选域”）同外部空间（即“选源”）之间的比例关系上。入选作品与选源之间的比例关系越小，选的空间就越大；入选作品同选源之间的比例关系越大，选的空间就越小。小说、戏剧和散文选本，特别是小说选本，因为其篇幅较长，入选作品数较少，入选作品与选源之间的比例较小，选的空间相对就较大。选的空间的较大，其与文学现场的关系就表现为两级化。一级是过度建构，即把“潜流派”④吴亮、章平、宗仁发编：《意识流小说》，长春：时代文艺出版社，1988年，“编者的话”第1页。建构为显流派，把倾向建构成现象。这是一种凸显建构性的做法，就像吴亮、章平、宗仁发编“新时期流派小说精选丛书”（时代文艺出版社出版）。一级是窄化建构。如20世纪80年代中后期，各种新潮小说选本涌现，似乎就给人一种感觉，即彼时的小说创作现场就只是以新潮小说（或探索小说）为主。但事实上，当时传统现实主义小说作品仍旧是数量上的主流和创作上的主导，只是这一部分在各种新潮选本中被有意遮蔽了。

虽然说诗歌选本之于文学现场也存在过度建构和窄化建构的倾向，但因其入选诗人和入选作品较多，其选的空间相对较小。因此不难看出，小说选本的建构，是一种不充分和不完全建构；诗歌选本则是一种充分和完全建构，其与文学现场之间具有某种程度的同构性关系。比如说当时的争鸣小说选，选本数量和种类虽然很多，但其中收入作品的重叠率亦很高。这说明，争鸣作品选对批评空间的建构是选本编纂实践“叙述”出来的效果，与实际情况并不完全相符。而有些诗歌选本，收入诗人动辄两三百；一些系列选本，比如《中国新诗人诗选》（《中国新诗人诗选》编辑中心编选）系列，仅第2 卷，就收入187 位诗人。就这一系列选本而言，其选的空间并不太大，因而可以说很大程度上囊括了更多的诗人群。

选本种类的不同，决定了诗歌选本建构场域的不同方向及侧重。这里以流派诗歌选和诗歌年选为代表作一说明。流派诗歌选，对文学场域的建构有现场建构和事后建构二种。现场建构，是诗歌选本批评性的最集中表现。比如阎月君等编《朦胧诗选》（辽宁大学中文系，1982年）就是对当时尚在进行中的诗歌创作的编选实践，其既具有建构诗歌流派的意义，又是借建构流派的做法以表达他们的姿态和立场：通过作品编选的方式表达对朦胧诗派的支持和肯定。这样一来，选本与语境上下文间就具有了互文性的关系。事后建构，与文学史建构不同，它追求的是自洽性和自圆其说，虽然带有回顾或时间上的事后性，但仍意在建构“诗歌场域”。比如谢冕、唐晓渡主编，北京师范大学出版社出版的“当代诗歌潮流回顾·写作艺术借鉴丛书”，其中《鱼化石或悬崖边的树——归来者诗卷》和《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》就是其代表（其中《以梦为马——新生代诗卷》属于现场建构）。而像蓝棣之编《九叶派诗选》（人民文学出版社，1992 年）把9 位诗人20 世纪40 年代的诗歌、50—70 年代创作的诗歌和80 年代以来创作的诗歌并置一起，就属于现场建构和事后建构的结合。对流派作品选而言，其建构诗歌场域的方式，主要体现在两个方面：一是入选诗人的选择上，一是入选代表作品的选择上。哪些诗人入选，哪些诗人不入选；哪些作品入选，哪些作品不入选，其中的分歧，体现的是诗歌场域的丰富复杂性。

诗歌年选也具有建构文学现场的作用，但与诗歌流派作品选明显不同，它构筑的是年度诗歌创作的格局和秩序：

对于诗的年选集，我们设想，它应是新诗史中的一个横断面，应尽可能反映出新诗创作在这一年的概貌，有一定的史料性；同时力求成为可资作者借鉴和足堪读者欣赏的一个较好的读本。①诗刊社：《编者的话》，诗刊社编：《1981年诗选》，北京：人民文学出版社，1983年，第271页。

要想反映“概貌”，老中青三代诗人，各种风格、各种倾向的诗歌作品都要汇聚一起。这既是遴选肯定机制，也是集中展示机制。它虽然也以“佳作”为原则，但这里的“佳作”，却是被主流意识认可的，因而也是较为保守的。“本书编选原则：在坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的前提下，反映现实生活、表现当前人民情绪的作品优先入选，尽量做到思想性和艺术性的和谐统一，题材、形式、风格的多样化。”②诗刊社：《编者说明》，诗刊社编：《1982年诗选》，北京：人民文学出版社，1983年，“编者说明”页。这样一种原则，决定了诗歌年选虽也会适当选择那些具有流派倾向的诗人诗作，但选入的诗人或诗作却是相对容易被人接受或思想性较为积极的。因此，在《1981 年诗选》和《1982 年诗选》中，两本诗选都入选的朦胧诗代表诗人（即舒婷、顾城、北岛、梁小斌、江河、杨炼等）只有舒婷（2 首），顾城、梁小斌分别入选一次（1首），北岛缺席。而这时，恰好是朦胧诗方兴未艾且饱受争议之时。可见，诗歌年选，虽然以建构秩序和格局（即“概貌”）为目标，但这样的秩序，仍就是被认可的秩序，至于那些具有创新、叛逆色彩或较有争议的诗歌多不能收入。因此，所谓“概貌”云云，并不准确。

在探讨诗歌选本批评的同时，还应注意到这样一点，即诗歌选本批评的重要性。选本批评是一种文学遴选机制，与这一文学遴选机制相似的还有排行榜批评和选刊批评。相对小说、散文等文类，选本批评是诗歌批评的重要方式。排行榜的门类中，最主要的，也是影响较大的，是小说（包括长篇、中篇和短篇）和散文（包括非虚构），比如“收获文学排行榜”主要由长篇小说、中篇小说、短篇小说、长篇非虚构四个榜单构成。《青年文学》杂志社发起的“城市文学排行榜”，也主要包括中篇小说和短篇小说两个榜单。而像中国小说学会举办的小说排行榜，就更不用说了。排行榜中纳入诗歌榜单的较少，主要有由《扬子江评论》杂志举办的年度文学排行榜，包括长篇、中篇、短篇、散文和诗歌四个榜单。至于选刊批评，也主要以各类小说选刊为主，比如小说有《小说选刊》（北京）、《长篇小说选刊》（北京）、《中篇小说月报》（北京）、《当代·长篇小说选刊》（北京）、《小说月报》（天津）、《中篇小说选刊》（福州）、《长江文艺选刊·好小说》（武汉）、《思南文学选刊》（上海，诗歌在其中占比例很小）。散文类则有《散文选刊》（郑州）、《杂文选刊》（长春）等。诗歌选刊，主要有《诗选刊》（月刊，石家庄）。综合比较，不难看出，在文学遴选机制中，诗歌选本批评是诗歌遴选机制中最为重要的一种和最为关键的一环。

二、诗歌选本批评的当下性与“青年”的塑造

方孝岳说：“自从《隋书·经籍志》立‘总集’一类，把挚虞《文章流别》、昭明《文选》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》这些书，都归纳在里头，我们于是知道凡是辑录诗文的总集，都应该归在批评学之内。选录诗文的人，都各人显出一种鉴别去取的眼光，这正是具体的批评之表现。再者，总集之为批评学，还在诗文评专书发生之先。挚虞可以算得后来批评家的祖师。他一面根据他所分的门类，来选录诗文；一面又穷源溯流，来推求其中的利病。这是我国批评学的正式祖范。”③方孝岳：《中国文学批评》，《中国文学批评中国散文概论》，北京：三联书店，2007年，第19页。这是就古代“总集”诗文评而言，对于现代，特别是当代的“总集”或选本批评而言，情况则又有变化。其变化表现在，今天的选本批评，特别是诗歌选本批评，特别具有当下意识。即是说，时间意识在当代诗歌选本中是一个非常关键的因素。这种时间意识的最明显表现是对当下性的强调。诗歌选本虽然也“穷源溯流”“推求”“利病”，但它的落脚点却在当下，它是从当下来看历史。比如说谢冕主编《中国百年文学经典文库·诗歌卷》（海天出版社，1996年），虽立意百年，针对的却是当下的诗歌创作“在变得越来越抽象的诗美原则中，本书编者依然坚守如下信念（而且相信这些信念将永不过时）：基于人类崇高精神的对于土地和公众命运的关切；丰沛的人生经验与时代精神的聚合；充分的现实感和历史深度的交汇。当然，这一切的表达应当是诗性的，它断然拒绝一切非诗倾向的侵入与取代”①编者：《编选后记》，谢冕主编：《中国百年文学经典文库·诗歌卷》，海口：海天出版社，1996年，第624页。。正是基于这个原则，这一诗歌选本中，收录的第三代诗并不是很多；而此时，正是第三代诗歌创作大盛之时，这不难看出编选者的态度。这样一种时间意识上的当下性，使得当代诗歌选本，特别强调诗歌主体的“青年”身份。因而，关于“青年”的诗歌选本也相对最多。这在50—70年代是如此，在80年代以来亦然。其最有代表性的是，在80年代的诗歌年选中，特辟出一类，即中国青年出版社出版的“青年诗选”系列（小说年选中也有“青年佳作”系列）。

而“青年”诗选是一种文学当代性的集中体现，“青年”这一范畴所体现了当代性和互文性特征。当代性是指“青年”具有其被命名时的当前时代之时效性。就编选实践的当下而言，诗人主体是“青年”，但过了一段时间，诗人主体可能就不是“青年”，而是中年了。可见，“青年”具有流动性特征，它是一种特定时代的身份标识。互文性是指“青年”与他们所属的特定时代具有互文性关系。“青年”是他们所属时代主题或时代精神的最鲜明的表征和代表。这就涉及到“青年”的现代性内涵。对80 年代以来的文学界来说，“青年”这一范畴的当代性还具有另一重含义，即创新性、探索性、实验性和先锋性。青年具有打破成规的创新性特征，因此，大凡对文学创新的呼唤，都会集中到“青年”这一范畴的名下。同样，对创新的吁求，也会不约而同地倾向于对“青年”的呼唤和想象上。因此，“青年”诗选的编选，一定程度就成为诗歌创新的想象方式和建构方式的集中体现。

正如谢冕所说：“诗属于所有人，但诗归根到底属于青年。”②谢冕：《中国当代青年诗选·导言》，谢冕主编：《中国当代青年诗选》，北京：中国青年出版社，1986 年，“导言”第2页。“诗歌永远是青春的化名，而‘雏凤清于老凤声’则是一代代身处历史发展链条上的人们由衷的愿望。”③《中国当代青年诗选·编选后记》，谢冕主编：《中国当代青年诗选》，第474页。这里需要注意两点：一是诗歌与青春的关联，二是青年的现代性内涵。这里说的“‘雏凤清于老凤声’则是一代代身处历史发展链条上的人们由衷的愿望”，带有明显的后设逻辑。青年的现代性内涵是在现代才出现的，其最明显的是“五四”时期。这主要是与经验在现代的贬值有关，经验的贬值带来的是年龄与现代社会的反比例关系：越年轻越能适应现代社会的快速发展。诗歌的创新正是在这点上与青年的现代性内涵耦合一起：“青年诗人们于此充当着某种前卫和主体的角色，他们的生命和存在状态几乎直接决定了这一点：敏感、多思、灵魂骚动、渴望探险却又困难重重，未及的成功以至可能获得的更大成功，如此等等，使得他们成为保守者的天敌。”④唐晓渡：《中国当代实验诗选·序》，唐晓渡、王家新编：《中国当代实验诗选》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，“序言”第1页。就“青年”和诗歌的关联而言，可以肯定，这里说的“诗歌永远是青春的化名”中的“诗歌”，应是指新体自由诗，而不是旧体诗。在这当中，诗歌的青春（或青年）气质，应该说是与现代个体的发现和诞生息息相关。新诗自诞生第一天起，就被赋予了自由的气质，这一气质在郭沫若那里有淋漓尽致的表现。自由主义而兼浪漫主义气质以及开创探索的精神，最后统摄于“青年”这一范畴上。因此可以说，在所有的文类中，诗歌应是最富有探索精神和青春气质的。

就当代诗歌选本而言，其对青年的塑造主要体现在以下三种取向上：一是从模糊具体年龄的层面塑造青年诗人形象；二是在不加区分的意义上，突出青年诗人的创新性、探索性、实验性和先锋性；三是从探索性的角度，突出青年诗人的层次性。

从模糊具体年龄的层面塑造青年诗人形象，主要有两种倾向。一是主题、题材倾向，如夏雨主编《当代中国青年新诗》（山东文艺出版社，1991 年），把“青年新诗”按主题分为6 辑：“深情的热土”“爱情快班车”“诗林女部落”“盗火者之歌”“闪光的星座”和“青春风景线”。不难看出，这样一种主题分类，对于任何时段的诗人主体来说都存在，即是说，其之于青年并不具有唯一性，其中入选的诗人，也都不具有流派性。诗人群体身份的混杂使得这一诗选只是建构了“青年”这一身份，而不是其他。二是从抽象意义上的“青春”角度展开编选，比如王一萍等编《青春诗选》（上海教育出版社，1994年），把现代以来各个时期以及各个国家的诗人中关于“青春”主题或与“青春”主题相关的诗歌作品结集一起。这样一种做法的逻辑前提是，对“青年”的认定可能有年龄限制，“青春”却无关年龄。

诗歌选本对“青年”塑造的第二种取向，是不加区分地突出青年诗人的创新性、探索性、实验性和先锋性。谢冕主编的《中国当代青年诗选》是其代表。《中国当代青年诗选》有把新时期诗歌的探索放在“青年”这一共同身份上的意图：“尽量做到从总体上，从运动和发展中，从新诗创作的多种多样的联系和中介中，来把握浩如烟海的这些作品。”①《中国当代青年诗选·编选后记》，谢冕主编：《中国当代青年诗选》，第473页。因此，这一选本中，“青年”的构成比较驳杂，不具备流派性和区别性；收录的作品也是如此，“不同风格的作品并陈”②邹荻帆：《当代青年诗100 首导读·序》，宗鄂编：《当代青年诗100 首导读》，合肥：安徽文艺出版社，1988 年，“序言”第4页。。这些选本还有宗鄂编选的《当代青年诗100 首导读》和杨晓民主编的《中国当代青年诗人诗选》（河北教育出版社，2004年）等。

但事实上，对于当时的青年诗人而言，他们更愿意区分出“青年”的层次。比如《青年诗人谈诗》（老木编，北京大学五四文学社，1985年）和《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》（徐敬亚等主编，同济大学出版社，1988年），既区分出现实主义诗歌和现代主义诗歌，又区分出青年的两个层次：后崛起的一代在年龄上更年轻，也更具有创造性和冲击力。从这两个选本中，可以看出当时对“青年”诗人的想象方式，一种是总结式的规约和梳理，一种是介入式的推动和建构。有些选本虽然在书名上没有出现“青年”等字样，但立足于青年诗人或青年诗人的探索精神，比如唐晓渡和王家新编选的《中国当代实验诗选》，把青年诗人的“生命和存在状态”同“诗的可能性”耦合一起，实验诗正是在这一意义上显示其价值③唐晓渡：《中国当代实验诗选·序》，唐晓渡、王家新编：《中国当代实验诗选》，“序言”第1页。。而像溪萍编选的《第三代诗人探索诗选》，则把“青年诗人”同“艺术上的因循守旧”对立起来④溪萍：《第三代诗人探索诗选·编后》，溪萍编：《第三代诗人探索诗选》，北京：中国文联出版公司，1988 年，第634页。。

虽然对“青年”的塑造存在三种取向，但有一点却是贯穿始终的，即主流意识形态召唤和青年自我塑造的内在张力。中国青年出版社出版的“青年”诗歌年选，属于前者：“不管是讴歌的也好，鞭挞的也好，诗作都有一个共同的特点，就是用多彩的颜色，涂描生活的画面，从充满创伤的过去，抒发我们今天时代的具有无限生命力的喜人图景。它鼓舞了人民，推动了思想解放和‘四化’建设。”⑤《青年诗选·编后记》，本社编：《青年诗选》，北京：中国青年出版社，1981年，第434—435页。正是基于这一原则和标准，这一诗歌年选在选择朦胧诗人的诗作时，就有侧重。这是一种具体肯定和整体否定的态度，即肯定其中的部分朦胧诗人和他们的部分作品。以《青年诗选》（1981年）为例，舒婷部分，选择的是“反映比较好”⑥本社编：《青年诗选》，第161，394页。的《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》《这也是一切》《思念》和《当你从我的窗下走过》。梁小斌部分，选择的是“评论界和读者反应较好”⑦本社编：《青年诗选》，第161，394页。的《中国，我的钥匙丢了》以及《雪白的墙》。徐敬亚部分，选择的是《早春之歌》。王小妮部分，选择的是《是我》《我感到了阳光》和《农场的老人》。这些都是具有积极意义的诗歌作品，要么思想感情积极健康，要么风格清新，几无当时围绕朦胧诗论争提到的思想或语言“朦胧”“晦涩”等问题。而北岛、顾城、杨炼和江河等人的诗歌则没有收入其中，尽管他们也属于青年之列。可见，这本《青年诗选》体现的是一种规训和引导的意识形态功能和一种认可的姿态。其中，“青年”显然是被塑造的。如果对照周俊编的《当代青年诗人自荐代表作选》会很有意思。其中，舒婷自己选的是《一代人的呼声》，梁小斌自己选的是《回忆》，王小妮自己选的是《在错杂的路口遇见一个错杂的问路人》。这里，显然体现了青年诗人对自我形象的认同，他们通过对这些诗歌的选择，显示出来的是另一种形象。试看梁小斌的《回忆》一诗：

你难以吞咽/吐出来的部分/即是我的希望所在/人，是否能做为一堆碎骨头去幻想着征服/环绕着肠胃的蠕动/胃酸在溶解我/我是机密/我了解我不属于被消化之列一个内情/但你被击中时/慌里慌张吞咽下去/需要在沉思时消化/腐蚀文字/和壳下软组织/我的亲爱的柔软/在被摩擦过程中感到特别柔软//咀嚼诗歌的牙齿/胃酸难以腐蚀/你吐出来的部分/在那个草丛里闪闪发光

就像编选者周俊所说“每一片都是一个独特的世界”，“呈现出各种奇异的光彩”①周俊：《当代青年诗人自荐代表作选·序》，周俊编：《当代青年诗人自荐代表作选》，南京：河海大学出版社，1989年，“序言”第2页。，与《青年诗选》中的风格和主题的趋同性截然相异。

不难看出，围绕“青年”的塑造与被塑造，诗歌选本编纂体现了各自不同的话语实践方式。这种塑造与被塑造的矛盾，集中体现在诗歌选本中选家的身份和立场上。诗歌选家若是青年，他们会倾向于“独特的世界”的自我塑造；选家的身份如果不是青年，则会倾向于青年普遍气质的塑造。“诗歌年选”属于第二种，《中国现代主义诗群体大观（1986—1988）》则属于第一种。历史地看，不应过分强调青年选家的自我塑造姿态，自我塑造虽有青年主体性的建构之义，但却更多表现为如下情形，即通过对自我的独特性的强调，达到对新诗创作现场的介入。青年的独特性是在“青年”这一总体称谓下被塑造的，青年的独特性建构如果不能用来引领或推动诗歌创新运动，这样的青年形象塑造终究是可疑的。可见，独特性建构仍旧服膺于80 年代以来被普遍认可的创新性追求（至于那些立意非独特性建构的青年诗歌选本，就更是如此）。比如《中国当代青年诗人诗选》（河北教育出版社，2004 年）的编选就与选家杨晓民对当前诗歌创作“当下性的严重缺席”的批评有关②杨晓民：《中国当代青年诗人诗选·编后记》，杨晓民主编：《中国当代青年诗人诗选》，石家庄：河北教育出版社，2004年，第582页。。“青年”形象的塑造始终是同“当下性”和创新性的追求联系在一起的。

三、流派运作方式和诗歌流派的构筑

诗歌选本批评与小说选本批评相比，虽然都有构筑流派的诉求，但这种诉求在两类选本那里程度是不一样的。即是说，在诗歌选本中，构筑诗歌流派的诉求是其选本批评的重要体现，在小说选本批评那里则不是。从诗歌创作的发展流变史可以看出，诗歌流派更迭是推动诗歌创作的一个重要因素。诗歌因其体制较小，仅仅靠某篇诗歌作品，或某个人的创作而把诗歌创作向前推动，是难以达到或完成的。推动诗歌创作需要集团作战，诗歌选本中的辩体功能，某种程度上正是为推动诗歌创作而服务的：把某一类体例相近的作品并置一处，很多时候是为了表示对这一体例的推崇，以纠时弊。比如“清初，王士慎主盟诗坛，为了纠正明代前后七子的肤廓和公安派的浅率，倡导神韵之说。他所选的《唐贤三味集》，专取王、孟、韦、柳等清微淡远之作，是鼓吹神韵说的标本”③富寿荪：《唐诗别裁集·前言》，沈德潜选注：《唐诗别裁集》上，上海：上海古籍出版社，2013年，“前言”第2页。。再比如《九叶集》（江苏人民出版社编辑、出版，1981年），把20世纪40年代具有共同倾向的九位诗人的现代主义诗歌作品并置一处编辑出版，一定程度上具有两个方面的意味。一是对50—70 年代诗风的批评之意。这一选本不把他们50—70 年代的诗歌作品（并不是每个人都有创作）纳入其中，是想突出他们40 年代诗风的独特性：九位诗人50—70 年代创作的诗歌与他们40年代的诗风不尽一致。二是对现代主义诗风的推崇。这种独特性，在袁可嘉为《九叶集》写的“序”中，就是现代主义：“他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派诗人如里尔克、艾略特、奥登的某些表现手法，丰富了新诗的表现能力。”①袁可嘉：《九叶集·序》，辛笛等：《九叶集》，南京：江苏人民出版社，1981年，“序言”第16页。

就诗歌选本而言，辩体往往是第一步，流派构筑或诗歌观念的表达，才是其宗旨所在。如果仅止于辩体，像《新民歌三百首》这样的选本，就只是总结性的选本，仅具有集中展现的意义，其所呈现的是辩体和集中展现功能的结合。对于诗歌选本而言，要想介入或推动诗歌创作向前发展，还必须诉诸于某种诗歌观念的表达或诗歌流派的构筑，特别是后者。就当代诗歌选本而言，诗歌观念的表达很多时候是为建构流派服务的。诗歌选本中，诗歌观念的表达当然是其批评性的重要表现，但却并非其独特性所在。比如《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》，其中每一个诗歌流派都有对自己标新立异诗歌观念的自释或他释，但其落脚点却是诗歌流派的构筑。这些诗歌观念只有从诗歌流派的角度才能显示其存在的价值，而不是相反。

对于诗歌写作而言，建构流派的意义有些不同于小说创作。我们衡量一个小说家，往往看其有无长篇代表作。某种程度上，长篇小说是与小说家联系在一起被文学史定位的。小说的影响往往与它的体量的大小相对应，影响大的作品总是那些长篇小说。对于诗歌而言，因其体制短小，因而限制了诗歌影响力的有效发挥。这种情况下，建立诗歌流派，就成为诗歌显示其存在和影响力的重要方式，而这，恰恰也可能是现代诗歌现代性的悖论式情境。速朽的现代性焦虑，促使诗人更倾向于团体作战。而从古今对照看，两者存在一个重要的区别。古代的诗歌选本之于构筑流派，往往是从对前人的诗歌作品的重新选择入手，选家们把前人的作品作为自己主张的例证，比如钟惺、谭元春编《诗归》是“以古人为归”②引自邹云湖：《中国选本批评》，上海：三联书店，2002年，第176页。。选取“时贤”的流派诗歌选本在古代所占比重不大，这方面较有代表性的是赵崇祚编《花间集》，唐人选唐诗中也有一些是这样的。而对于当代诗歌选本而言，其构筑流派的立足点在于当代。最有代表性的是蓝棣之编《九叶派诗选》，把九位诗人各个时期（包括50—70年代和80年代以来）的作品并置一处，而不仅仅是收录他们20世纪40年代的作品。在这里，所选诗歌作品与诗歌观念或主张之间虽构成相互印证关系，但其立足点却是当下，从而构成对当前诗歌创作的言说和批评之意：九叶诗人50—70年代和80年代以来的作品，虽迥异于其40年代，但仍具有独特风貌和流派特征。

总体上看，古代诗歌选本，诗歌观念的表达诉求要大于诗歌流派的构筑之意。或者说古代诗歌选本，更倾向于某一诗歌观念的表达，构筑流派是派生性的或附属性的诉求。但对于现代以来的诗歌选本而言，表达观念则是其次，立派或团队作战常常是他们的初心。他们想以团队的合力建立自己的身份，只有这样才能与现代性的线性发展逻辑和时间观相抗衡。

当代诗歌选本，特别是20世纪80年代以来的诗歌选本，其大量的以团体命名的形式出现，就带有这方面的诉求。即是说，身份是当代诗人们更为注重的话题，也是各类选本所特别凸显或聚焦的对象。这不是个体意义上的身份，而是建构团体意义上的身份认同。比如性别，当代有大量的女性诗歌选本，郭良原编《中国当代女青年诗人诗选》（长江文艺出版社，1988年）、未凡编《当代女诗人情诗选》（中国青年出版社，1989年），即使谢冕主编《百年新诗》也要特别辟出一卷“女性卷”，如此种种，都一再表明诗歌创作中团体身份的重要性。其中透露出这样一种现代性的身份意识，即诗歌创作虽没有性别之分，但却主要由男性主导，女性诗人必须以团队的身份——女性——才能显示自己独特的存在。《中国当代女青年诗人诗选》的“编后记”中，编选者发出这样的质疑：

谈起社会上对写小说的青年女作家的偏爱，竟都有些愤愤不平。是的，女青年诗人的成就不是同样应该为全社会所荣耀么？新时期文学的繁荣，女青年诗人的成批涌现不也是不可忽视的现象么？不也同样应该进行总结、分析、研究么？①郭良原：《中国当代女青年诗人诗选·编后记》，郭良原编：《中国当代女青年诗人诗选》，武汉：长江文艺出版社，1988年，第245，245页。

这里可以看出两层意思：一是小说对诗歌的压迫性优势，和女小说家对女诗人的压迫性优势；二是女诗人对自身女性身份的焦虑性体验。文学创作中女性身影的增多，是文学现代性的重要表征，但在这样一种框架下，女性身份仍有可能被忽略。因此，凸显性别就成为张扬存在的策略，这样就能理解这部诗集中的女诗人写信给郭良原，说“应该以女性的名义谢我（‘我’是指郭良原——引注）”②郭良原：《中国当代女青年诗人诗选·编后记》，郭良原编：《中国当代女青年诗人诗选》，武汉：长江文艺出版社，1988年，第245，245页。。

凸显本身就是一种言说，一种对诗歌创作的批评姿态：既表明一种反抗遗忘的焦虑，也表明一种有意的建构。对于诗歌选本而言，除了性别意识的凸显和区分之外，其表现还主要体现在身份、年龄（代际区分）、地域等时空情境里。比如说各种“青年”诗选、地域文学选本以及大学生诗选。在这方面，构筑流派可能更具有积极意义，影响也更大。其最有代表性的是《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》。流派的构筑，往往能凸显年龄、身份、性别和地域等综合因素，是单方面凸显某一因素的选本所不能比拟的。因为单方面凸显其中的某一因素，比如说身份，既相对模糊抽象，又与文学现场的距离较远。而且这些因素，每一个诗人、每一个时代都有，对这些因素的强调并不能很好地显示选本所选诗人诗作的独特性。再比如地域文学选本，多是历时性的对诗歌创作格局的构筑，而不是针对诗歌创作现场。对创作现场产生影响，更多依靠于与当前文学创作具有同构性的流派诗歌选本。即是说，并不是任何诗歌流派选都具有构筑现场和介入现场的意义。比如说万夏、潇潇主编的《后朦胧诗全集》（四川教育出版社，1993年）就更多是一种集中展示的姿态，而不可能或很少可能介入现场。

四、诗歌选本批评的独特性

通过前面的分析不难看出，诗歌选本批评的独特性主要表现为敞开性、阐释性和有效性三方面。对于一个诗歌选本而言，其批评性经常体现在能够容纳新的诗歌创作于其中，否则，其介入诗歌创作现场的意义就不明显。这是由选本中选域与选源的关系所内在地决定的：选本永远存在部分与全体的关系。其敞开性正体现在选本之“选”的有限性和不完全性上。即是说，诗歌选本批评的特点在于它具有召唤结构，能够召唤新的作家和作品加入进来。就流派诗选而言，这种敞开性集中表现在流派成员构成上的敞开性和入选作品的敞开性两方面。某种程度上，第二方面是从属于第一方面的。在流派成员的构成上，存在三个层次的区别：一是核心成员，二是基本构成，三是边缘构成。对诗歌流派作品选而言，关于核心成员的构成基本是不存在分歧的，若存在分歧，选本批评的意义就不明显。诗歌选本批评的批评性主要表现在两方面：一是对基本构成成员的地位的认识上，一是对边缘成员的不同看法上。

以朦胧诗派为例。朦胧诗选本（指的是批评性的朦胧诗选本，而不是文学史意义上的朦胧诗选本）中，朦胧诗的核心代表诗人基本都是北岛、舒婷和顾城。当时最有代表性的是作家出版社编辑出版的《五人诗选》（1985 年），收录了朦胧诗的五位代表：北岛、舒婷、顾城、杨炼和江河。这一五人构成，被齐峰等编《朦胧诗鉴赏辞典》③这一选本在1990年出版修订本时，由于某些原因，把北岛的诗歌悉数删掉了。（陕西师范大学出版社，1988年）所延续。但这五个诗人，当时并不为其他评论家和选家所认可。比如《朦胧诗选》（阎月君等，春风文艺出版社，1985 年）中排在第4 到第6 位的，分别是梁小斌、江河、王小妮；《朦胧诗·新生代诗百首点评》（李丽中编选，南开大学出版社，1988年）中，则是杨炼、梁小斌和江河。而像柳槐选评《朦胧诗赏析》（华岳文艺出版社，1988年）中，排在第四位的是梁小斌，其余像江河、杨炼、傅天琳、芒克、李钢、徐敬亚、王小妮、李小雨、昌耀等排在并列第五位。可以看出，在当时有关朦胧诗的选本中，分歧主要体现在对核心成员之外的基本成员的认定上。关于基本构成成员，当时形成了两种看法：一种是较为大家认可的构成名单，其中差别只在于如何看待杨炼、江河、梁小斌和王小妮等四个基本成员的关系上；另一种是对昌耀和李钢的认定上。在朦胧诗代表诗人的认定中，李钢和昌耀是争议较大的两位。《朦胧诗选》（阎月君等编，春风文艺出版社，1985 年）中，李钢（收录了8 首）的地位颇高，排在第七位，超过杨炼（收入5 首）。但在《朦胧诗·新生代诗百首点评》中，李钢是作为“新生代诗”代表诗人出现的，即是说，在这一选本看来，李钢的作品是不属于朦胧诗的（这一认识甚至也体现在《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》中）。而像昌耀，《朦胧诗精选》（喻大翔、刘秋玲编选，华中师范大学出版社，1986年）中，选了他6首诗，排在第5位，位列江河之后，杨炼之前；但在《朦胧诗选》（阎月君等编，春风文艺出版社，1985年）和《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》中，昌耀则缺席。这两位诗人，在《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》中也是缺席的。

那些在朦胧诗论争之后出的选本，比如《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》（唐晓渡编，北京师范大学出版社，1993年），情况则略有不同。这一诗歌选本中，对朦胧诗核心成员的认识有了新的看法。其中，多多的地位被极大地提高，居于与顾城、舒婷同等的位置，都选了12首，而北岛选了15首。其余被吸纳的基本成员则有芒克（11 首）、食指（10 首）和黄翔（9 首）。虽然唐晓渡把这一选本视为“回顾性的选本”①唐晓渡：《心的变换：“朦胧诗”的使命》，唐晓渡编：《在黎明的铜镜中》，北京：北京师范大学出版社，1993 年，“编选者序”第16页。，其与文学史式的选本如《朦胧诗新编》终究不同。它与朦胧诗潮相隔时间不长，其批评性仍旧是很明显的。这一选本最具症候特性的表现，是把王家新纳入朦胧诗代表诗人的行列，收入诗作6 首，排在第12位。而实际情况是，王家新更多地被视为第三代诗人。

至于边缘构成成员，各个选本之间差异较大，这种批评性表现在新增的诗人上。即以《朦胧诗选》（阎月君等，春风文艺出版社，1985 年）《朦胧诗·新生代诗百首点评》《朦胧诗精选》三个选本为例，其中没有重合的情况：

《朦胧诗·新生代诗百首点评》：姚莽、白渔、郑玲、杨献瑶、雁北、微茫和李元胜等。

《朦胧诗精选》：梅蓊、谢颐城、韩东、陈仲义、孙中明、李静、马丽华、孙昌建、汪戴尔、姚大侠、黑大春、多多、牛波、欧阳江河、一禾、林珂。

《朦胧诗选》：骆耕野、邵璞、叶卫平、程刚、谢烨、林雪、曹安娜、孙晓刚等。

除了代表诗人和代表作品入选的敞开性，诗歌选本批评的敞开性还表现在诗歌选本中入选对象的敞开性和诗歌观念表达的敞开性上。就前者而言，集中体现在“青年”的构型上。简言之，青年在年龄上可以变老，但青年的特质却是一以贯之的。这样一种具体而抽象的结合，使得聚焦或指涉“青年”的诗歌选具有了敞开性。就文学观念的表达而言，也是如此。比如《汉诗：20 世纪编年史（1986）》和《汉诗：20世纪编年史》中提出“汉诗”的概念，并不局限于“莽汉主义”“整体主义”两个流派，其中所选诗人，包括宋渠、宋炜、石光华、廖亦武、万夏、刘太亨、潘家柱、欧阳江河、张枣、张渝、周伦佑、岛子、翟永明、孙文波、赵野、李亚伟、杨黎、柏桦、陈东东、陆忆敏、海子、西川、王寅、韩东、肖开愚等。即是说，虽然《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》，把《汉诗：20 世纪编年史（1986）》视为“莽汉主义”“整体主义”的集结方式，但其中发表的诗歌作品及入选的诗人群体，却并不限于这两个流派。其涉及新传统主义（廖亦武、欧阳江河）、非非主义（杨黎、周伦佑）、“他们”文学社（韩东）、海上诗群（陈东东、陆忆敏）、“现身在海外的青年诗人”（张枣）、四川“无派”（肖开愚）、陕西“太极诗”（岛子）、“四川七君”（孙文波、柏桦）等（这些派别名及其代表成员，均参照《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》）。可见，“汉诗”这一概念虽然由这两个诗歌流派提出，由他们所主导，却并不仅限于他们的创作。它是一个包容性的概念，具有超越具体诗歌流派之上的特点。这种特点，决定它的召唤结构：召唤更多的诗人参与到“汉诗”的创作中来。

比如《九叶集》（江苏人民出版社编辑出版，1981 年），把入选的九位诗人视为一个带有共同倾向的诗歌创作团体，这可能与事实并不完全相符，因为20世纪40年代具有这一共同倾向的诗歌创作并不仅仅局限于这九位诗人，但正是因为这一局限性表明它的敞开性：这只是九人特定时代（即20 世纪40 年代）的诗歌作品结集，既不是他们全部创作的精选集，也不是特定时代所有共同倾向的诗歌创作的精选集。这也意味着，九位诗人建国后和40年代前的某些作品，甚至具有同一倾向的其他诗人的作品，也都可以纳入到这一选本中来。可以说，正是在这一意义上，才有了后来蓝棣之编的《九叶派诗选》（人民文学出版社，1993年）。

就诗歌选本的敞开性而言，它是与封闭性相对的。只有具有敞开性的诗歌选本，才能有效构筑文学现场并介入现场。比如说阎月君等编《朦胧诗选》的三个版本（即辽宁大学中文系1982 年版，春风文艺出版社1985年版和春风文艺出版社2002年版），最具批评性的是前两个版本，而不是第三个版本。第三个版本更多属于封闭性的诗歌选本，前两个版本，则属于敞开性的诗歌选本，能时刻容纳新的诗歌作品或诗人。一旦诗歌选本从敞开状态走向封闭状态，比如阎月君等编《朦胧诗选》2002 年版，虽然编选更严谨、客观和科学，但这时的选本更多是文学史意义上的选本，已经不具有构筑文学现场和参与文学变革的意义，其批评性已然减弱。

阐释性是指编选方式所体现的阐释空间的大小，阐释性与敞开性密不可分。即是说，诗歌选本虽能囊括一定的诗歌作品，但总存在一定的容量局限。具体言之，有些作品，或诗人，既可以纳入这个选本，也可以纳入其他选本。这为批评上的阐释留有余地，围绕某些诗人或作品，能构筑起特定的阐释空间。此种现象，在80 年代的思潮流派作品选的编选中比较普遍，诗歌选本中尤其明显。这是诗歌选本批评性的集中体现。比如王家新，《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》（唐晓渡编，北京师范大学出版社，1993年）选入其6首；《东方金字塔——中国青年诗人13家》（牛汉、蔡其矫主编，安徽文艺出版社，1991年）收入其25 首；两个选本都收入了组诗《从石头开始》。一般认为，《东方金字塔——中国青年诗人十三家》是第三代诗人的诗歌选集①参见洪子诚、程光炜编：《第三代诗新编》，武汉：长江文艺出版社，2006年，第334页。。从这两个选本可以看出：第一，当时对王家新，评论界是有分歧的，有些评论家把他放在朦胧诗人群中加以定位，有些则把他置于第三代诗人之列；第二，对于有些诗歌作品，比如说组诗《从石头开始》，到底应该看作朦胧诗的形态，还是第三代诗的形态，当时也是有不同看法的。这两个选本，通过对王家新作品的选择，正集中反映了当时批评界对王家新与朦胧诗和第三代诗之间关系的不同看法。选本的阐释性正体现在这种分歧和争论上。

某种程度上，选本批评的阐释性是文学批评复杂性的体现。比如《探索诗集》（上海文艺出版社编辑、出版，1986 年）。它既收录了北岛、王小妮、江河、多多、杨牧、顾城、梁小斌、舒婷等公认的朦胧诗人作品，也收录了于坚、宋渠、宋炜、宋琳、海子、廖亦武、潞潞等第三代诗人的作品，同时收入了韩东、王家新、徐敬亚等处于中间形态的诗人的作品。这种把朦胧诗潮兴起之后具有现代主义诗风的作品杂处一起的方式，正说明当时诗歌创作中“探索”的复杂性。很多诗人，比如说朦胧诗人，他们的诗歌作品也不是都可以划归到朦胧诗风中的；有些诗人，比如说韩东、王家新、徐敬亚，他们的创作则介于朦胧诗风和后朦胧诗风之间。这样一种诗歌创作的复杂形态，文学史叙述常常难以呈现，从这个角度看，诗歌选本批评的阐释性，其价值正体现在对文学史叙述贫乏的有效“还原”上。

选本批评的有效性是指阐释空间的大小及其契合度上。就单个选本而言，它追求的是自圆其说，其自足性是选本批评的重要体现，但换一个角度或从另一个选本看，则又彼此矛盾甚至相互抵牾。单个选本的自足性与多个选本之间的互相抵牾，两者间的矛盾造成选本之间阐释空间的彼此交错和相互叠合。选本批评的有效性正体现在阐释空间的大小及其重叠度上。同一类型选本之间重合的作家、作品，构筑了选本批评特别是诗歌批评的对象。围绕这些共同的对象，形成一定的共识，但也存在彼此的冲突。批评空间正是在这个意义上被建构起来。可见，选本批评，其实是一种阐释空间的建构方式。但这种阐释的空间，在诗歌选本中与在小说等其他体裁选本中是不一样的。在小说等其他体裁中，需要多个或系列选本共同完成阐释空间的建构，而诗歌选本通过单独一个选本就能完成。从这个角度看，选本批评的有效性在诗歌选本中有集中的表现。

大体而言，同一类型选本之间重合率的高低，是衡量选本批评有效性的重要标志。同一类型的选本之间的重合率（作家的重合和作品的重合）必须控制在一定的合适的范围内，既不能过高，也不能过低。重合率过高，选本批评的有效性相应降低，重合率过低则会带来批评的自说自话，难以形成共识且有效构筑批评的对象。比如《中国新诗人诗选》编辑中心编选的《中国新诗人诗选》，有5卷，仅第2卷就收入187位诗人的作品，而且这些诗人，很多都是籍籍无名或不太为各种诗歌选本所关注。这样一个庞大的诗歌作者群，虽对中国当代新诗人的“探索性劳动”①《中国新诗人诗选·编者的话》，《中国新诗人诗选》编辑中心编：《中国新诗人诗选（3）》，沈阳：辽宁作家协会图书编辑部，1991年，“编者的话”第1页。是一种肯定，但其展现和集中的功能要大于批评的功能，对于构筑诗歌创作现场的意义不大。比较好的做法是各个同类选本之间彼此补充，相互阐释，共同建构。比如唐晓渡选编《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》（北京师范大学出版社，1992年）和溪萍编《第三代诗人探索诗选》（中国文联出版公司，1988 年），其中所选诗人互有补充，所选作品相互阐发。例如李亚伟部分，《第三代诗人探索诗选》选入《我是中国》《硬汉们》《老张和遮天蔽日的爱情》三首，《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》选入《硬汉们》和《中文系》两首。两个选本中，收入李亚伟诗歌既有重叠，又不完全相同，这种不一致正表现出选本批评的空间建构性：对李亚伟的探索诗歌的认识和代表诗作的列举。

结语

综合前面的分析，不难发现，诗歌选本批评其实是一种福柯意义上的“话语实践”。围绕诗歌选本的编选实践，汇聚了诗歌批评各个层面的命题和共时性与历时性的多重因素，通过针对诗歌选本编纂的话语分析和考察，可以一定程度上集中呈现和“还原”诗歌批评的复杂性和丰富内涵。

如果说批评的作用表现在判断、分类和解释这三个方面的话②［法］蒂博代著，赵坚译：《六说文学批评》，第146页。，选本批评，特别是诗歌选本批评应该是批评作用的最集中呈现。选本以其编和选的运作，创造了“判断、分类、解释”的独特方式。“判断”作用体现在“选”的行为及其正面肯定上。选本之“选”则多是一种正面判断和对其价值的肯定。但这种判断，在选本中又是有不同的表现的。选本以作品选择的多少判断高下之分和主次之别。选本之“选”中，入选作品的多寡是与作家地位的高下相对应的。同一选本中，入选作品的多寡相应地表明作家地位的高低。而这也意味着，选本中的“判断”带有一定的模糊性：选本对作品的评价与对作家的评价联系在一起。它表面上“选”的是作品，指向的却往往是对作家的评价和定位，在这当中，入选作品的高下是难以区分的。它常常以入选作品并置和共处的方式表明一种“共存的秩序”。

这就涉及到批评的第二个作用，即“分类”。选本的“分类”作用很好理解，即常常体现在辨体功能上，具体呈现在选本的“编”“选”方式中。有些选本的“分类”表现明显，比如说郭沫若和周扬编《红旗歌谣》（红旗杂志社，1959 年），把新民歌按主题、题材分为“党的颂歌”“农业大跃进之歌”“工业大跃进之歌”“保卫祖国之歌”四个部分。

有些选本的“分类”体现在选本的名称上，比如说性别、年龄，如人民文学出版社编辑出版的《女性五人诗》（2019 年）。但这里的“分类”仍旧是较为宽泛的，看不出为什么要选“五人”（可能与作家出版社1985年编辑出版的《五人诗选》影响过大有关），为什么是此“五人”，而不是另外的“五人”？有些选本的“分类”体现在选本中较为含蓄的编排上，比如上海文艺出版社编辑出版的《探索小说集》（1986 年），以行距中间隔一行的形式表明探索小说的9 种倾向或类别。有些选本的“分类”，则体现在“卷”“辑”或“集”的分类编排上，比如《新诗潮诗集》（老木编）以“上集”和“下集”的名目显示“分类”；对于这种分类，需要结合前言、后记之类的文字，才能清楚地分辨。就选本而言，如要区分入选作品的高下之判，应借助选本的前言、后记之类的文字，这是批评的第三个作用——“解释”——的表征。选本之“选”的原则和意图，常常需要借助前言、后记之类的文字加以“解释”才能更加明晰。选本的“解释”作用，主要表现在两个方面：一是有声的解释，一种是无声的“声明”。有声的解释体现在前言和后记的表述及其与入选作品的互文性关系上。无声的“声明”则主要体现在选和编的相互阐发与入选作品的排列上。选本通过选和编的方式及其对作品的排列，构筑某种秩序和格局，批评的“解释”作用正体现在这种秩序和格局的构造上。

相比其他文类选本，诗歌选本的“判断、分类和解释”作用表现得更为集中而明显。自古以来即是如此：萧统编选《文选》和蘅塘退士编选《唐诗三百首》，都是直接以“卷”的形式标明“分类”原则（《唐诗三百首》中，类别有“五言律诗”“五言绝句”“七言律诗”“七言绝句”“乐府”等）。这可能与古代的文体（特别是诗体）分类明确且种类多样有关。现代以来，新诗体式分类虽不及古代那样细致繁多，但并不表明诗歌选本的“分类”作用或有减弱，其区别只在于“分类”作用的表现方式略有变化而已。有些分类原则，比如按朝代或阶段分类（如沈德潜编选《古诗源》）、按人名排列（如赵崇祚编《花间集》），通过现代的方式（十年、二十年等时段形式，和按姓氏笔划或首字母音序排列）被延续继承；有些分类原则，如古诗的体式分类原则，则消逝不见，代之以新诗的体式分类原则（如以叙事诗或抒情诗为原则）。

对于新诗选本的“分类”作用，需借助小说等其他体裁选本的参照才能更好地理解。小说等其他体裁的选本，因其入选篇目相对有限，呈现的是一种宽选源和窄选域的反比例关系，“判断、分类和解释”三者间的关系有所失衡。即是说，小说选本中，分类功能是次要的，其主要的功能是“判断”或经典化，其次是“解释”，最后才是“分类”。而对于诗歌选本而言，“分类”作用则可能是首要的。诗歌选本虽然也涉及判断高下，但因入选作品数量偏多，对诗歌选本而言，分类展示意义上的秩序建构应该就是其更为主要的诉求或效果了。比如谢冕主编的《中国当代青年诗选》，意在构筑1976—1983年间“青年诗”创作的全貌，突出的是“青年”这一分类原则，而至于“青年诗”中诗风的区别及其水平的高下，则变成次要的了。同样，如阎月君等编《朦胧诗选》（1985年），虽也涉及朦胧诗代表诗人的建构，但它所凸显的是“朦胧诗”这一整体及其朦胧诗群，“分类”即体现在名单的排列上。可见，诗歌选本的批评功能，体现或凸显的是整体上的效果，而不是对个别诗人的判断。即是说，对单个诗人的判断，是从属于整体效果的营造之中的，脱离了整体，其判断就不准确了。比如谢冕主编《中国当代青年诗选》，是在“青年诗”的秩序下，凸显舒婷的活跃度，其中选了舒婷13首，名列首位。舒婷的地位，是在“青年诗”这一分类“装置”下才显示出来的。而在另一个选本中，如阎月君等编《朦胧诗选》（1985 年），舒婷的地位则不同，排在了第二位，第一位是顾城，入选33首，舒婷入选30首；此处，舒婷的地位是在“朦胧诗”这一分类“装置”下显示出来的。可见两个选本中，舒婷的地位不同，是因为分类“装置”不同所致。

如果说选本以其编选实践创造出来的“判断、分类、解释”的独特方式，是诗歌批评共时性层面的集中显现的话，那么对诗歌选本批评的考察，还应置于历时性脉络的背景层面。阎月君等人编《朦胧诗选》的三个版本（即1982 年辽宁大学中文系版、1985 年春风文艺出版社版和2002 年春风文艺出版社版）提供了这方面极具症候性和代表性的例子。这里，首先需要注意的是出版方式的不同。1982年版是铅印内部出版，1985 年交由春风文艺出版社正式出版，2002 年又出版了修订版。《朦胧诗选》最初编辑之际（即1981 年前后），朦胧诗论争方兴未艾，争论双方分歧颇大，诗集正式公开出版难度较大，彼时以内部形式出版，就带有以选本编纂的方式加入到朦胧诗论争的意图。这是一种诗歌现场构筑方式的显现。从收入的诗歌作品可以看出，其之所以收入杜运燮的《秋》，是因为这首诗出现在“朦胧诗”论争之初的重要文献《令人气闷的“朦胧”》（章明）一文中。此一诗歌选本当时影响很大，与其参与朦胧诗论争的互动有关。《朦胧诗选》1985年正式出版时，情况则发生了明显变化。此时已是朦胧诗潮落幕之际，第三代诗人正跃跃欲试，伺机而动。关于这种伺机而动，从与这一诗选几乎同时出版的《新诗潮诗集》（老木编，1985 年内部发行）可以看出。这也是一种具有文学现场（诗歌现场）感的选本，只是这一现场与1981 年的现场明显不同。1985 年版《朦胧诗选》增选了诗歌史上被归入第三代诗的某些诗人（比如王家新、车前子）的诗歌作品，同时删掉了杜运燮的《秋》。此一选本中入选诗人的庞杂（相比1982 年版，1985 年版入选诗人更加庞杂）及其增删情况正表明彼时诗歌创作现场的多元性。这一选本把第三代诗人的作品收入其中，某种程度上也带有对新的诗歌创作现象的判断、命名和再阐释的意图。这样来看，2002年版则显得清晰明了很多。其既想保持历史的原貌（诗歌选本正式出版时的丰富性），又想显示其距离特定历史一段时间以后的客观效果，因此新增收录了食指和多多的诗，而且占比很大（其余基本没变）。之所以做这种增补，显然为诗歌史的溯源所必需，毕竟这时，距朦胧诗和第三代诗创作思潮都已有一段距离。而且，似乎多多与食指的诗歌史地位也已牢固确立，这从彼时另一具有诗歌史性质的朦胧诗选（即洪子诚和程光炜编《朦胧诗新编》，长江文艺出版社，2004年）中可以明显看出。

阎月君等人编《朦胧诗选》的例子告诉我们，其三个版本之间虽然有着具体历史语境的不同，但就其批评功能的显现而言，“判断、分类、解释”的作用却是一以贯之的，因此围绕选本编纂的展开进行历时性和共时性两个层面的话语分析就显得有其必要了。