李菲

摘要：动画影像是其制作形式——逐层与逐帧的结构化效果，这个结构在某种程度上表现为德勒兹意义上的“示意性材质”，即它本身并不是“言说”，而是一种“可言说之物”——当语言抓住这个材料，它就能使“言说”出现并取代影像中的媒介性成为支配性的力量，进而出现各种语言系统的叙事特征，创造出动画形象及其表演形态、运动效果与叙事情节。

关键词：示意性材质;符号-叙事系统;动画机器

正如德勒兹所言：“语言系统只能存在于其对一种它旨在转变的非语言材质的反应中，这就是为什么言说和讲故事不是可见影像的一个给定，而是从这个反应中流出的一个结果。讲故事扎根在影像自身中，但它不是一个给定。”[1]

可见，影像作为一种“非语言材料”是具有不确定性的。对于动画来说，逐层/逐格的制作方式也是一种非语言材料，它可以用媒介间接地建构带有特殊意指作用的形象符号，并通过模仿“现实”的方式在空间与时间上创造故事情节的叙述结构。因此，动画的符号-叙事系统（具有言说和讲故事的功能）与构建自身的媒介物质之间所产生的关系能够反映出其特有的艺术症候，也同时反映出一种在普遍意义上对社会文化认同的意识形态效果。但值得注意的是，动画影像是通过动画特殊的制作形式来呈现自身的，叙事的“言说”是这个“示意性材质”自身潜力被語言系统激发的一个结果。那么，似乎在动画的符号-叙事体系与这个“可言说之物”之间存在着一个“缺口”，换句话说，叙事的语言系统无法穷尽动画结构形式自主生成影像的内在潜力（即在动画生成过程的反应中流出的“其他的、未被意义的结构所捕捉的结果”）。纵观动画影像实验的历史，正是动画自身的这种潜在状态创造出了丰富的、多样的影像作品和多元的、差异性的动画制作范式。

受到德勒兹的启发，朗西埃（Jacques Rancière）也同样指出了影像的这种潜在状态，并且指出“我们不可能在单一的可见的体制下穷尽它的可能”[2]。当然，朗西埃在阐明这种潜力的时候有着自己的研究语境，即电影影像总是存在着某种超越电影导演和摄影师有意识目的之外的东西。他认为摄影机以它自己的方式成为双重仆人，服从于两个主人：一个是直接在摄影机背后按下快门的人;另一个是在摄影机镜头前面的人，被动地向被动的摄影装置提出要求。言外之意，与画家可以直接驾驭画布上的颜色和构图不同，导演或摄影师根本无法在影像中彻底实现自己的意图，但同时这也为影像摆脱文学叙事施加于自身的束缚提供了可能。

动画影像中的“摄影机”是虚拟的，但是它也服从于两个“主人”，与实拍影像不同的是这两个主人变换为：一个是参与到逐帧与逐层制作中的制作主体，另一个是动画媒介自身的材料质性。这两个“主人”的介入为动画影像注入了更为复杂的“不纯性”，因为动画已经将实拍影像对客观事物自动摄录的功能当作了一种建构自身的因素。正如列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）所言，在二十世纪之交，电影开始将人们普遍采用手绘处理和手工动画的方法等人工技术归位到动画中，并将自己定义为记录的媒介。但是随着电影进入到数字化时代，这些技术再次成为司空见惯的电影制作手段。从此电影和动画的区别不再明显，也不再是一种参照性的媒介技术，更确切地说，电影成为了绘画的一个子流派，它不过是动画中的一个个案例。[3]动画将各素材之间的“不连续性”重新建构或综合的能力，造就了自身的“不纯性”或者说拼贴性。

如今，数码处理技术把电脑与叙事电影出现之前的古老手绘方法结合在一起，采用了手动创建影像的方式。“手绘”在这里指的不是真正的用绘图工具去描绘，而是指手绘哲学，即在人的综合意志统摄下，用非自动机械的方法去结构形象的意愿和能力，同时这种意愿和能力与主体所选择的媒介材料形成了某种关系。一方面，数字媒介仿真其他媒介的强悍能力，拓展和激发了动画在技术与形式表现层面上的潜在能力。动画制作者可以通过数字技术整合各种素材，创造出“超真实”（hyperreality）的影像效果，例如《变形金刚》或《猩球崛起》这类作品，其中多数场景虽然是在计算机上建模、拼贴出来的，但是我们仍然折服于影像所呈现出来的“现实效果”——数字特效与现实指涉之间似乎没有缝隙存在。“超真实”的景观化效果无疑是动画潜能的表现，它展现了动画在技术层面上对现实虚拟化的叙事能力。

另一方面，新的技术创造出新的视觉效应，也为新的媒介实验创造出差异化的、不确定的可能性。也就是说，动画的手绘哲学不等于主体能够采用可控制性的手段，进而消解影像生成的偶然性，相反，主体对媒介的选择仅是作为一个“指令”，不过是从属于动画机器（The Anime Machine）的一个话语功能，一种生产策略。但是，这并不是我们通常认为的电脑自动化的生成过程，而是在主体的操作下，通过媒介以及某种技术手段生成影像视觉效应的过程。因为，动画的制作方式并没有改变，被逐帧或逐层整合的素材以及画格（Photogramme）间原本的断裂性，依然在电影机自动机制的介入下被重新组合成移动的文本。

所以，动画影像的潜在状态应该是其“潜在关系”的体现，即在主体与媒介之间、不同媒介之间、媒介与影像生成之间，以及主体与影像之间等关系，并且这些关系作用在过程与结果互相置换、彼此交融的生成方式中。在这里，动画独特的制作形式由于其作为“示意性材料”的结构化功能，生成了非叙事化的、不确定的、无法用描述现实的方式表达的视觉效果，并自觉或不自觉地生成和激发了动画自身的潜质，以及它作为“移动的图像所组成的‘对象’”的真实性。

参考文献：

[1]Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image[M]，London：Athlone Press，1989：.29

[2][法]雅克·朗西埃，《历史的形象》[M]，蓝江译，上海：华东师范大学出版社，2018（6）：23

[3].高名潞，陈小文主编，《当代数码艺术》[C]，桂林：广西师范大学出版社，2015（6）：29

基金项目：

本文系2019年湖北美术学院科研项目“论动画影像的‘潜在状态’——物质性作为一种思考方式”（项目编号：2019XJ16）研究成果。