邹茜

[摘    要]在日本平成年代的日本电影中，出现了“身处日本的异乡人”与“远走异乡的日本人”两类新题材。当镜头对准中国的城市、山水和人情时，表现出的是日本导演的诗意想象。三池崇史的《中国鸟人》在对诗意的表现上，达到了极高的境界。电影通过对20世纪90年代的中国跨境想象，传递出了日本人对现实家乡的思念、对理想主义的追寻、对过往美好的怀旧和对文化本源的探求。

[关键词]日本电影;平成年代;中国形象;三池崇史;《中国鸟人》

电影是西方现代知识框架下的产物，是西方人追求现代性的一种象征。进入现代化进程的中国，一开始就被以愚昧落后的形象，出现在西方镜头的诠释之下。日本自19世纪中叶走上“脱亚入欧”之路，从接触电影装置之初，就继承了西方的东方主义视角，对中国形象始终未能冷静而客观地对待，甚至带有忽略和丑化的倾向。尽管在侵华战争期间，日本的国策电影塑造出大量亲日的中国人形象，以及“伪满洲国”繁荣富饶的疆土形象，其目的在于宣扬“日满亲善”的思想，本质上是为了加强对中国的殖民统治。1972年中日邦交正常化以后，两国关系迅速进入“蜜月期”，又出现了《天平之甍》（1980，熊井启）、《一盘没有下完的棋》（1982，佐藤纯弥/段吉顺）、《敦煌》（1988，佐藤纯弥）等以歌颂中日文化交流，展现两国人民源远流长的真挚友谊为主题的中日合作电影{1}。然而，这类电影在制作过程中，大都加入了政府的主导或参与，因而带有一定的“主旋律”色彩。

日本导演真正以独立构思来刻画中国形象，可以说是在进入平成年代（1989-2019）以后。20世纪90年代初期，伴随中国社会主义市场经济的确立和进一步的对外开放，越来越多的日本人得以往来中日之间，进而认识到现实的中国。另随着片厂制度的瓦解，20世纪90年代中期一改70年代以来的衰退与停滞，日本电影出现了复苏的迹象。而中国大陆、香港及台湾在各自经历了新电影运动后，也于20世纪90年代开启了联合制作，刺激了整个东亚电影的融合与发展。在这样的背景下，以三池崇史为代表的日本导演将电影镜头对准中国，通过描写游走于中国城市与山水之间的日本人，来探讨日本该如何认识自我、如何与外部世界相处的问题。这类影片多为实地取景，且跨越于中日两国之间。中国的城市风貌、自然景观在导演的跨境想象和多重演绎下，呈现出了一种独特的诗意氛围。

一、游走于异乡的日本人

20世纪80年代末至90年代初是日本的泡沫经济时期，大量的留学生和外籍务工者涌入日本。“泡沫经济”结束后，非法滞留的外国人数量急剧增加，社会问题层出不穷。深陷战争遗留问题的冲绳民众、在日韩国（朝鲜）人①，以及留学、移民或偷渡到日本的外国人，构成了在日本生活的少数族群，成为了平成电影的创作素材。中国人角色虽然常常出现在日本电影中，却往往被设定为黑帮分子（李志毅《不夜城》，1998），或被塑造为与社会格格不入的形象（柳町光男《东京之恋》，1992）。中国人的故事，通常发生在乌烟瘴气的新宿歌舞伎町，或是其他具有地下、混乱、非法等属性的空间。

全球化意识逐步深入到政治、经贸、文化等方方面面，日本人也越来越多地去到其他国家。于是，许多导演在对“身处日本的异乡人”表示同情时，也试图关注“远走异乡的日本人”的生活。三池崇史在“黑社会三部曲”中，《新宿黑社会》（1995）和《日本黑社会》（1999）的故事都发生在日本，分别聚焦于在贫困与犯罪中挣扎的台湾黑帮，以及在被歧视和排挤中长大的中日混血青年。《极道黑社会》（1997）则在台湾拍摄，深入剖析了流落在台北街头的日本杀手的心路历程。有意思的是，远走异乡的日本人角色，也大都是都市中的边缘人，集体社会的疏离者，甚至是不法之徒的形象。不同的是，作为“异乡”的异国空间往往带有阶级、种族或地理特征，有别于日本繁华喧闹的都市表象，更像是心灵旅程中的宁静之所，却又不乏冒险与荒诞。《中国鸟人》（1998）②正是此类电影的代表作品。

影片讲述了勤奋的东京小职员和田临时被公司派往中国云南大理探察玉石矿藏，而负责追讨和田公司债务的黑帮氏家也一路跟踪而来。二人在中国向导沈的引导下，来到了几乎与世隔绝的深山村落，体会到当地少数民族的淳朴与热情，并遇到了教导村童飞翔的少女燕。美丽的自然环境深深触动了来自现代都市的和田与氏家。氏家告别了黑帮生涯，留下来守护当地的自然环境，继续追寻成为鸟人的梦想。和田则选择回到繁忙的东京，继续面对现实的生活。电影用仙境般的画面把宁静与自然展现到了极致，以荒诞的冒险旅程衬托出角色内心的矛盾与冲突，最终呈现出其心灵的回归与思想的解放。

二、富含诗意的中国形象

《中国鸟人》采用回忆式叙述的手法，在开场的一系列镜头中，交替出现了古老的石刻与现代都市，飞翔的鸟人与降落的飞机等等，似乎在告诉观众故事发生在两个时空的交叠之中。当中的鸟人是身着西装的和田，其展翅于东京上空的画面暗示了故事的结局。接下来，和田出现在由昆明到大理的绿皮火车上，但场景随即切换到东京，紧接着转到昆明市区，再拉回大理的小镇车站。如此安排看似是将观众的视角从现代化的都市逐步带入发展中的城市，最终来到未开发的偏远地带。事实上，东京的繁华景象和昆明市区的街景都是和田在火车上的回忆，交待了出差到中国的缘由，被放在和田回顾整个异国旅程的大框架中，形成了时空的嵌套。火车到站后，交通工具从破烂的面包车、拖拉机货车到两条腿，甚至是大甲鱼驮着的竹筏，和田、氏家与向导沈翻山越岭，遭遇了行李被狂风暴雨卷走，误食毒蘑菇后沈的失忆，一路上可谓充满了魔幻色彩。直至抵达了村落，山川美景终于使一切都归于平静，时空仿佛凝滞了一般。场景的取材与互动，营造出了时空的错乱之感，更突显出大自然的原始与神秘。“路人行色匆匆（东京街头）——老人休闲运动（昆明广场）——百姓热闹赶集（火车站外）——孩童漫山奔跑（山间小路）”“汽车的穿梭之声（东京）——自行车群的响铃之音（昆明）——集市的喧闹（小镇）——鸟鸣的清脆（村落）”等视听上的对比，将自然放在了都市的對立面，从而将群山环抱、云雾缭绕的大理山水，构建成一个恍如世外桃源般的诗意空间。

电影着重描写了当地少数民族的淳朴与热情。不论是驾驭甲鱼破浪航行的彝族人，还是为欢迎和田与氏家举办篝火晚会的当地族人，都是不善言辞、朴实宽厚的形象。当地族人保留着原始的生活方式，用滑索往来于大山之间，以辛勤耕作来自给自足。导演并没有选用专业的演员来扮演少数民族，而是让取景地的村民本色出演，这使得纯朴的民风被原汁原味地保存在电影中。孩童们每日跟在少女燕的身后练习飞翔，穿戴着手工制作的翅膀在山间奔跑，其天真无邪的面庞和无忧无虑的笑容，直接融化着硬汉氏家的内心。诗意在当地人身上，被表现为融于山水间的纯粹与质朴。

那么，作为异乡人的和田与氏家是否也沉醉于诗意的山水和诗意的人情中呢？电影给出了肯定的答案。尤其是出身黑帮的氏家，一路对和田暴力相加，甚至持枪威胁，暴力如其本能一般，令人猝不及防。然而，氏家的暴力并非纯粹的暴力，对待天真的孩童，其有着和蔼的一面;面对鸟人的故事，又有着单纯的执着与信任。最终，氏家在急流、蓝天、奇山、少女燕和孩童们的感染下大彻大悟，告别了黑帮生涯，足见其暴力的深处，也存在着人性的善良和对美好的追求。对于“暴力”如此这般的表达，在《极道黑社会》的台北空间同样存在。被逐出日本的失格黑帮优儿流落至台北街头，为生存做了杀手。影片着重描写了他在凶狠暴力的假象下所掩藏的善良和无奈的个性，进而勾勒出隐藏诗意的暴力美学。

可以说，在三池崇史的跨境想象中，中国形象的诗意既体现在风土中，也体现在人情上。此处的诗意并不完全拘泥于美感，而是对人类本质的向往。展翅高飞的梦同样是诗意之梦，闯入梦中的异乡人也就此寻找到心灵的归宿。

三、诗意背后的多重乡愁

（一）思乡之情

对《中国鸟人》中的和田与氏家来说，旅程的初衷是为了获取金钱和利益。原始的自然和人文风光提供给他们重新思考现代文明价值的机会，然而他们却产生了截然不同的看法，并最终转变为冲突，然而在冲突中也显露出他们对故乡的不同认知。和田是在同事和上司的隐瞒与欺骗下来到大山深处的，这显示了他在原本社会中被边缘化的现实。尽管如此，现代生活带给他的是便利、健康和充实，因此在他看来，经济开发将带给当地医疗环境的改善，村民生活的富裕。因为沈的失忆，他一度成为无法归家之人。从其多番询问竹筏的情况，可以看出他对家乡的牵挂。而受命于黑帮组织的氏家，在精神上原就是无家可归之人。现代社会在他看来是物欲横流的暴力场所，对诗意空间的回归才能让他摆脱打打杀杀的无奈生活。他不惜使用暴力来阻止和田等人的离开，并呼喊道“我不允许腐烂的文明进入这个村子”，“如果连这里都变成我们国家那个样子，那地球就完蛋了”①。由此可以看出他对经济开发所可能带来的破坏，表现出强烈的抵抗。如何才可以化解这样的冲突？电影给出了折中的方案，即由氏家出面引导村民进行适度的开发。这样的方案，在影片拍摄的年代显然带有理想主义色彩。但是，影片中的氏家做到了，说明他所守护的不仅是地理空间的纯净，更是自身对理想世界的向往。

值得注意的是，影片中的异乡人除了和田与氏家，也指向了具有跨国性、跨民族性身份的少女燕。燕的祖父是驻扎在印度的英国空军，在执行飞行任务时意外坠机于村落中，便在此度过了余生。瞳孔的淡蓝色和她哼唱的英文歌曲，都表明其现实故乡的来源，歌曲中饱含着对其祖父的思念之情。失去了所有亲人的燕，把新的寄托放在祖父的理想上，鸟人的世界就成为了她精神上的故乡。

（二）怀旧之情

这部电影明显地表现了文明与自然和谐共处的主题，使得中国的诗意空间似乎失去了特有的魅力。那么，若将故事搬到其他带有原始地理特征的国家，是否可行呢？事实上，除了民族性和地理渊源，影片对中国当时的政治、经济背景也有所关注。大理古城楼上所挂“大理各族人民热烈庆祝香港回归祖国”的横幅，既反映了1997年香港回归的历史事件，也表现出中国内部的民族团结。向导沈说城镇上很快就会有机场，之后会发展旅游业，预示着中国西部大开发即将到来。影片中的中国人看上去乐观、热情、融洽且富有活力，而这恰恰是进入90年代的日本已然失去的要素。导演试图抛出一个更深层的问题，即日本人该如何面对经济高速增长期结束后的失落感和迷茫感，是否只能在怀旧中疗愈心理创伤，然后迎接无法阻止的未来。在两年后上映的《漂流街》（2000年）中，导演又借助“不太现代化”的台北来作为日本人对“过去的好时光”的缅怀。①

（三）寻根之情

《中国鸟人》对云南的取材还有另一重意涵。和田一行在去往村落的途中，偶遇了一位孤身来到云南的日本年轻人。据年轻人所说，在日本的北海道北部和九州都发现了刻有带翅膀的人的古代石刻，因为听说云南是日本文化的发源地，所以他希望在云南寻找到相同的石刻痕迹。这样的剧情安排，显然是为和田等人进入村落后的故事埋下伏笔，但日本文化与云南之联系并非是虚构之说。自20世纪50年代起，日本学术界就掀起了一场探究日本民族及其文化源头的“寻根热”。一部分学者从照叶树林文化、民间习俗、民间故事等多方面事实，提出过“日本人的发源地在中国云南省”之观点。②如此一来，云南成为了日本在文化起源意义上的家园，年轻人的文化寻根之旅，也为电影增添了更多的诗意情怀。

身处异国的乡愁，是跨境想象中不可缺少的元素。由云南大理所孕育出的乡愁是多重的，并且是层层深入的。对《中国鸟人》而言，中国的云南有着其存在的必然性，是其他的国家或地方所不能替代的。和田回到东京以后，镜头不再如影片之初那般快转，而是定格在东京街头。年轻的街头艺人、老人与小孩，体现了现代生活的多元化，配合和田的画外音，告诉观众未来虽然无法阻止，然而人类的理想与追求，也会令未来值得期待。

四、结语

20世纪50年代末至60年代初，日活片厂曾经制作过带有世界主义倾向的“无国籍动作片”。其主要特点是将诸如好莱坞西部片、法国新浪潮在内的西方电影场景移植到日本本土，让这时期的电影作品带有强烈的文化杂糅性。③ 20世纪90年代的平成电影在展现跨境想象时，与这类动作片有相类似之处，即在场景的搭建和人物的设定上，总是带有一种“跨区域性”的特点。不同的是，平成电影摆脱了对西方电影的混合或冒充，将拍摄视角回归东亚，也将故事主题回归到日本内部的现实问题，或是日本人和其他亚洲人的共生话题。

在东亚的舞台中，中国人、中国城市和自然环境成为了平成电影主要的表现对象。其中，受到社会现实的影响以及日本舆论的渲染，“身处日本的中国人”大都是典型的他者形象。但是，中国城市和自然山水，往往呈现出导演的诗意想象。这似乎在意料之外，却也在情理之中。尽管《中国鸟人》中仍然存在对中国的刻板描写，例如和田在火车上受到了全车厢的中国人超乎寻常的热情欢迎，向导沈以是否知道毛泽东来判断村落的偏远与否等等，但不可否认，镜头下的大理山水、民族特色，以及20世纪90年代中国村镇特有的乡土气息，不仅仅是日本人的乡愁之所，对中国本身而言也有着重要的意义。

2000年以后，陆续出现了《冷静与热情之间》（2001，中江功）、《海鸥食堂》（2006，荻上直子）、《曼谷之夜》（2016，富田克也）等跨境拍摄的佳作。平成电影的跨境想象不再集中于帮派片或动作片，而是出现在爱情片、文艺片等多种类型中，故事舞台也不再局限于东方或者西方，而是在人类共生文明的广阔视野中，進一步探寻日本人的存在价值。遗憾的是，快速崛起的中国，已经无法再向世界提供出足够的“诗意的乡愁”。