张慧颖

（安徽师范大学文学院，安徽芜湖241000）

中国古典诗词的抒情功能一直为学界所公认，但随着研究的不断深入，吴世昌、张海鸥等学者开始注意到诗词的叙事功能，董乃斌也对相关内容做过系统的阐释和宏观的把握，乃至近代诗词的叙事研究越来越成为一个热点领域，就宋代而言，柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾等词人的叙事作品都被广泛研究，笔者在细读比较后，发现关于柳永词叙事方面的研究大多停留在对具体作品的分析和对叙事手法的罗列概括，而柳词作为“新的宋词时代的开创者”[1]8，其词叙事艺术的渊源、社会背景以及叙事这一表达方式的运用对其词自身的影响尚有待讨论，本文基于对这一方面的补充，对柳永词叙事艺术这一个案做更加全面深刻的探讨。

一、柳永词的叙事结构与特点

在论述柳词具体的叙事方式之前，值得一提的是《乐章集》中的词牌名，从词的文体结构来看，词牌是一个重要的组成部分，标示着曲调的类型，而柳永更是有不少自创的词牌，有些词牌本身就具有叙事性，也就是张海鸥所说的“以词中所写的人和事为调名”，“其名皆缘事而定，调名本身含有点题叙事性”[2]149。如《梦还京》（夜来匆匆饮散），这一词牌首见于《乐章集》，吴熊和手批称：“咏调名本意”[1]104，这首词便是记叙了诗人饮后熟睡，梦到之前在京城时与爱人一起的温存，却又忽然梦醒，竟一夜无眠。与之相似的《忆帝京》这一词牌亦柳永自创，讲述了诗人别后夜不能眠，不断回忆往日的美好。《隔帘听》虽是唐教坊曲，但取之填词也首见于《乐章集》，陶然考证此词为咏调名本意[1]379，即叙述了佳人在帘内弹奏琵琶，诗人帘外听得断肠的逸事，正所谓“帘下清歌帘外宴”（《凤栖梧》）。还有一些并非柳永自创的词牌名，但仍有着点题叙事的功能，如《昼夜乐》《少年游》《御街行》等。

1.片段化的细节叙事

由于词这种体裁的限制，其篇幅比较有限，短如小令一二十字，长如长调一二百字，虽然柳永大大发展了慢词，使它的内容容量得到了扩充，但仍然无法像小说、戏剧或一些长篇诗歌一样进行一种完全意义上的叙事，即无法进行从头至尾的具有完整情节的全面叙事，因此词的叙事就有它固然的特点：片段化。这种叙事特点有点像西方文艺复兴时期戏剧的“三一律”，即时间、地点和行动保持一致性，要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。当然在柳永词中，这种片段化的叙事比“三一律”更为零碎和细节化。

从时间上来看，叙事多集中在夜晚，一方面和诗人敏感的内心与细腻的情感有关，另一方面和他的个人经历也是分不开的，柳永仕途坎坷、生活潦倒，由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”“浅斟低唱”中寻找寄托，要么与心娘虫娘之类共度良宵，要么是在夜凉如水的晚上形单影只、思绪万千，总之夜晚是柳词片段化叙事常使用的时间背景。如《两同心》（嫩脸修蛾）写筵席散后，与佳人同回房中，轻言细语诉说情浓，又就着灯光彼此凝视、心生欢喜，愿共守那“许伊偕老”的美好誓言，“低语”“银烛”都是非常典型的夜晚式元素，为浓情氛围的营造增添了几分旖旎。《金蕉叶》（厌厌夜饮平阳第）则是记叙了一场权贵的家宴，首句“夜饮”就点明了时间，佳丽歌舞动人，好杯好酒催人醉，风流暗向佳人送，好不热闹！可以看出，柳永在面对“夜”这一时间状态上，往往用叙事的手法来表现出当时的都市生活和世俗氛围，一改士大夫文学价值观中通过典型意象来抒情言志的传统。与这些温存、热闹的事情相比，在柳永人生经历中，羁旅行役也是一个重要的阶段，在这一过程中写的词是抒发一种孤枕难眠的落寞，是对往事的追悔，《慢卷轴》（闲窗烛暗）一句“孤帏夜永”不仅点明了叙事时间，也奠定了全词基调，诗人辗转难眠，屈指思索，慢慢回忆往事，“细屈指寻思”这就是非常细节化的一种叙事，具体到诗人细微的动作，恰也从这里反映出诗人的寂寞和无聊，《佳人醉》（暮景萧萧雨霁）亦是夜晚梦醒无眠，索性披衣下床，站在窗边回忆，《婆罗门令》（昨宵里）记叙了昨夜、今夜和衣而睡，中夜又起的一系列活动与心理。同样，在夜晚这一特殊氛围下，作者以“月”“灯火”“扁舟”“夜雨”等传统意象来抒情，在某种程度上正如日本学者宇野直人所说的“是一种对传统的回归”[3]262，是基于其词接受群体的变化而从形式与技巧上进行的特殊处理。还有更多的词在叙事伊始便起句点明时间，如《双声子》：“晚天萧索”，《阳台路》：“楚天晚”，《宣清》：“残月朦胧”，《尾犯》：“夜雨滴空阶”，《倾杯乐》：“皓月初圆”，《梦还京》：“夜来匆匆饮散”，《采莲令》：“月华收”等，可见由于夜晚的特殊氛围和诗人活动的范围，以及后来柳永词地位的提高，其叙事在时间把握上便有着丰富的内涵。

从地点上看，柳永词叙事偏重于几个典型场景，一是房内，二是栏杆边（窗边）。片段化的叙事表明叙事场景一般比较固定，很少进行转换。房内场景多用来写宴饮与情事，不少词明确地点明了人物身在房内，如“洞房”“绣阁”“锦帐里”等，这一方面受晚唐五代花间词影响，尤其是温庭筠对女性闺房事物的大量摹写使词自兴起以来呈现一种温婉柔约的风格，视野也较为局限，另一方面也由于柳永自身常常流连风月，为歌妓填词作新声，是对当时北宋都市市民生活的反映和摹写。而当他离开这繁华之地，开始人生的漂泊之旅时，其叙事地点则偏重于栏杆边或窗边这一场景，当他孤身一人、垂垂老矣之时，或登高凭栏，遥想故事，或夜不能寐，临窗而思。被看做柳永雅词代表的《八声甘州》便是记叙凭栏之事，上片从登楼之景写起，下片作回忆思念之句，结句“倚栏杆处，正恁凝愁”将思绪拉回现在，抒发愁绪。《雪梅香》（景萧索）也是记叙游子在深秋薄暮时，“危楼独立”，登上了江边高楼，凭栏远眺而触景伤情，不断追忆过去与情人相处时的种种情状。还有“伫立江楼望处”（《诉衷情近》）、“倚危楼伫立”（《木兰花慢》）、“伫倚危楼风细细”（《蝶恋花》）、“池上凭栏愁无侣”（《甘草子》）、“凭阑悄悄”（《玉蝴蝶》）等都是对诗人在栏边进行远望、追忆这一片段化叙事的表现，由于这种特殊的叙事形式比较细节化，因此对环境的描写和人物神态、动作乃至思想活动的刻画都十分详细。

从内容上看，柳词中片段化的叙事有着跳跃性的特点，并非像小说与戏曲一样面面俱到，往往是采用留白的方式让读者自行联想，即使柳词长于铺叙，亦不能完整地交代事情发展的所有经过。以其最著名的《雨霖铃》一篇为例，上阙从恋人的分别写起，一开始便点明了叙事的地点与节序，时间依旧是晚上，将要启程的小舟已催了几遍，两人却执手相望、几近凝噎，迟迟不肯分开，一想到别后烟波渺渺、天高地远，不知何时才能重逢，浓浓的伤情笼罩了整个渡口；下阙虚写，却没有按顺序记叙恋人离开后发生的事情，直接跳跃到“今宵”，跳跃到诗人酒醒之时，而那因离别而酩酊大醉的事件场景被作者留白，我们可以从“杨柳岸，晓风残月”的凄清去想象宿醉的痛苦，感受这首词叙事之外的浓情殇别。再如《采莲令》一词：

月华收、云淡霜天曙。西征客、此时情苦。翠娥执手，送临歧、轧轧开朱户。千娇面、盈盈伫立，无言有泪，断肠争忍回顾。 一叶兰舟，便恁急桨凌波去。贪行色、岂知离绪。万般方寸，但饮恨、脉脉同谁语。更回首、重城不见，寒江天外，隐隐两三烟树。

起句点明时间，叙述分别之事，“执手”“开朱户”“盈盈伫立”“忍回顾”等词可以看出对细节刻画非常深入，人物的动作、神情兼而有之，依依惜别之情满溢，下阙便宕开一笔，转眼跳跃到诗人已乘舟西征，从“更回首、重城不见”可以看出小舟驶离许久，也是对上阙“忍回顾”的呼应，纵使心中万千愁绪，也随着这滔滔江水翻滚而去，熟悉的景色渐渐模糊，通过这种跳跃性的叙事手法，深化了分别时的感伤气氛。《婆罗门令》（昨宵里）中的跳跃性叙事则更加明显，起句叙写昨夜和衣而睡，再写今天依旧如此，随后笔触再一次跳跃到今夜饮酒归来之事，醉态熏熏之貌，接着又写夜半时分惊醒，在窗边眺望发呆，整首词由几个零碎的片段记叙而成，以“空有相怜意，未有相怜计”的情感穿针引线，事件虽跳跃留白，但相思之苦却很大程度上得到了深化，通过这一系列的事件，我们脑海中自然形成了一个醉酒归来、倒头便睡，却又在深夜突然惊醒，进而难以入睡临窗发呆的痴人形象。

2.“人面桃花”式的叙事结构

吴世昌在《词学论丛》中论述到词中叙事有“人面桃花”与“剪烛西窗”两种模式，而柳永词中的叙事则是以前者为主，所谓“人面桃花”式的叙事结构就像“去年今日此门中”一样，指的是于今日回溯往昔，进而再回到现实的一种模式，主要遵循今—昔—今这一脉络，如《阳台路》一词：

楚天晚。坠冷枫败叶，疏红零乱。冒征尘、匹马驱驱，愁见水遥山远。追念少年时，正恁凤帏，倚香偎暖。嬉游惯。又岂知、前欢云雨分散。 此际空劳回首，望帝里、难收泪眼。暮烟衰草，算暗锁、路歧无限。今宵又、依前寄宿，甚处苇村山馆。寒灯畔。夜厌厌、凭何消遣。

这是一首羁旅之词，起句点明时间，渲染氛围，记叙作者在暮色中冒着零落的败叶驱马赶路，一句“追念少年时”很自然地将思绪带回昔日，追忆与恋人相伴之时的美好快乐，下阙“此际空劳回首”又将画面拉回了现在，独自旅居驿站，只有寒灯冷夜相伴，与之前的回忆形成了鲜明的对比，更加突出了作者的羁旅愁苦，纵观全词的叙事结构也非常清晰，根据“追念”“此际”可见是从今日写到往日最后再回到今日的模式。再如柳永的怀古词《双声子》：

晚天萧索，断蓬踪迹，乘兴兰棹东游。三吴风景，姑苏台榭，牢落暮霭初收。夫差旧国，香径没、徒有荒丘。繁华处，悄无睹，惟闻麋鹿呦呦。 想当年、空运筹决战，图王取霸无休。江山如画，云涛烟浪，翻输范蠡扁舟。验前经旧史，嗟漫载、当日风流。斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁。

吴熊和评其：“这首词当为姑苏怀古，嗟叹吴王夫差亡国事”[1]330，一般怀古词在叙事上大多以“人面桃花”这一结构为主，怀必有回忆之思，便能在今与昔之间转换，首句为柳永叙事词惯用的点明时间之起法，记叙了词人乘舟游姑苏，当年的繁华之地如今也是“徒有荒丘”，下阙“想当年”一句将叙事拉回从前，吴越争霸争夺这如画江山，大夫范蠡协助勾践灭吴后，功成身退，留下与西施泛舟五湖的美谈，在史书上留下了这等风流无限之事，末句“斜阳暮草茫茫”是实景，写诗人在舟上所见，时间上又回到了今日。其他词如《留客住》（偶登眺）、《玉蝴蝶》（望处雨收云断）、《木兰花慢》（倚危楼伫立）、《竹马子》（登孤垒荒凉）、《临江仙引》（渡口）、《倾杯》（鹜落霜洲）等都是这种“人面桃花型”的叙事结构。

除此之外，“剪烛西窗型”的叙事结构在词的叙事中也很经典，也就是从今日写到未来再回到今日的一种今—未—今的模式，柳永词中一般以回忆过去为主要手法，但也有少数想象未来之事的，如《塞孤》（一声鸡），起句从鸡鸣报残更写起，天还未亮，马车就要出发了，诗人只能与主人草草告别，一路上残月犹照，寒风冷冽，孤鸟偶啼，下阙开始虚写，如“何当共剪西窗烛”一样想象归来之时，当与佳人执手相依偎，词到这里就结束了，没有再把视线拉回现实，从某种意义上来说是一种非典型的“剪烛西窗”。《临江仙引》其二（上国）也是从离开京城写起，因不舍而停车远望，迟迟不肯动身，末句笔锋一转“今宵怎向漏永，顿成两处孤眠”，想到今夜便是独自一人该如何安睡。除此之外，还有一些今—昔—未的特殊结构，如《尾犯》（夜雨滴空阶）一词，先写时间、地点与天气，作者在孤馆睡觉，一句“记得当初”开始回忆当初的美好誓言，再一句“甚时向”写何时才能再次执手，想象若是能“再同欢笑”，定要“把金玉珍珠博”。

在柳永词中，叙事仍是以“人面桃花”式为主的，从现实的事情开始写起，然后通过回忆往昔来深化情感，最后再回到现实中，今昔的对比感尤其强烈，这种叙事结构不仅脉络清晰，而且通过以昔衬今，更能深化作者情感，达到很好的艺术效果。

3.“事在词内”的叙事特点

董乃斌在《古典诗词研究的叙事视角》一文中将古代诗词的叙事分为几种情况，一种是事在诗词之内，一种是事在诗词之外，第三种情况则是诗词内外都有事[4]25-32。而柳词中的叙事一般都是“事在词内”这种情况，虽然所叙之事比较零碎和片段化，但是事情基本可以描写清楚，通过阅读作品本身便能知道事情的大概，若是对柳永的生平事迹和其创作背景作进一步了解，就能更深地理解词中所叙之事。如《御街行》一词：

燔柴烟断星河曙。宝辇回天步。端门羽卫簇雕阑，六乐舜韶先举。鹤书飞下，鸡竿高耸，恩霈均寰寓。 赤霜袍烂飘香雾。喜色成春煦。九仪三事仰天颜，八彩旋生眉宇。椿龄无尽，萝图有庆，常作乾坤主。

这首词根据吴熊和的考订，断为宋真宗天禧元年（1017）正月作[5]80，记叙的是天禧元年正月十一日举行的最盛大的一次郊祀，起句述焚烟祭天与回宫，后言奏乐并大赦天下，下阙写在宫中接受君臣称贺，全词完整记叙了郊祀的三个主要阶段，就文本本身而言，已经非常清楚整个事件的脉络，再联系当时的社会背景可知，“天书”事件之后，献颂称颂之风兴起，连科举都为此开了特例，因献颂而赐第，而柳永在科场失意、权停或削减贡举的情况下，献颂赐第无疑是一条捷径，柳永就是在这样的情况下写出此词，但却并没有给他的命运带来转机，虽然他早年在京常流连风月，但也是仕途失意的自我放纵，其内心之苦闷往往被那旖旎之词盖去，而这首词我们既可以清楚地了解当时郊祀的一系列事件，又可以在查阅相关背景资料的情况下了解作者真切的心理感受，很大程度上丰富了词的容量和内涵，赋予了它更深沉的情感，与李商隐的很多无题诗的晦涩相比，这种“事在词中”的特点更加明白清晰、便于理解。他的《玉楼春》前四首也是对“天书”事件的记叙，从宫中夜蘸、举行庆典、宫中赐宴、百官集会等方面进行述写，同样十分明晰。其他题材的词如《戚式》，虽然全词共212 字，篇幅很长，但是由于其“事在词中”的特点，整个叙事脉络十分清晰，蔡松云在《柯亭词论》中说：“第一遍，就庭轩所见，写到征天前路。第二遍，就流连夜景，写到追怀昔游。第三遍，接写昔游经历，仍落到天涯孤客，竟夜无眠情况。”[1]448柳永以铺叙的手法对历历往事记述的疏密有别、详略得当，即使不假借其他资料，也能了解整首词的内容和作者的感情基调。这种“事在词内”的叙事特点在《安公子》（长川波潋滟）、《过涧歇近》（酒醒）、《玉蝴蝶》（是处小街斜巷）、《洞仙歌》（乘兴）等词中都非常突出。

二、柳永词的叙事渊源

在本世纪初，敦煌莫高窟的唐五代民间词曲通过考古发掘得以问世，也就是我们俗称的曲子词，其内容十分广泛，关于反映商人游子的旅况、叙写男欢女爱等内容的作品在数量上较多，富有浓郁的生活气息，是词兴起于民间的最原始的形态，这些曲子词与后来的文人词有着一定的区别，却对柳永词中的叙事性有着源头性的影响。实际上词自古就被视作一种抒情诗体，“是配合音乐可以歌唱的乐府诗”[6]3，莫砺锋在《关于“会通唐宋”的简单思考》中说到：“至于词，当然是宋代文学的一代之胜。但是晚唐词坛上已经出现了温庭筠那样的著名词人，五代的南唐、西蜀两大词人群更是宋词的直接源头，一部词史如果不从晚唐五代说起，就会变成没有源头的河流。”[7]159所以在谈论柳永词中叙事渊源时，不得不将视线聚焦到晚唐，甚至更早的时候，在词兴起之初是受到诗歌的影响，盛唐时杜甫创作了一系列叙事诗如《兵车行》《北征》“三吏”“三别”，使叙事与抒情完美的融合在一起，也使其诗有了“史笔”的色彩，随后白居易的《长恨歌》《琵琶行》，元稹的《连昌宫词》使诗歌的叙事性大大加强，一直到晚唐李商隐的无题诗，虽然晦涩朦胧，但像“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”（《无题二首》其一）起句便对环境地点作交代，虽然对人物事件并未提及，但通过诗人生平和创作背景可以知道是诗人追忆昨夜参与的一次贵家后堂之宴，表达了与意中人席间相遇、旋成间阻的怀想和惆怅，这也是董乃斌所说的“事在诗外”的一种叙事特点。关于诗歌从唐至宋的一种变化，陈尚君总结道：

唐诗从杜甫开始的转变，经过大历、贞元间的逐渐转型，出现了新的高潮，与开天诗风已经大异其趣。从表面看，是出现一批各成面貌的大家，但就实质来说，此时的诗人更为世俗化，更为日常化，更善于将诗歌作为记录生活、书写情绪、表达感受的工具，人际交流的作品大幅增加，诗歌的篇幅越来越弘大，诗题越来越绵长，自注越来越详尽。同时，诗歌所写的内容也越来越不受限制，凡是日常所有的一切皆可入诗，完全改变了传统诗歌含蓄精致的传统。”[8]160

这种变化影响到词上，最突出的就是叙事性的增强与世俗化的审美。下面以两位典型词人为代表进一步探究柳永词的叙事渊源。

晚唐叙事最突出的应当是韦庄词，他对于白居易一派的平易诗风加以继承，又多用清丽笔法，其词如《女冠子》二首：

四月十七，正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。

这两首属“人面桃花”型的叙事结构，起句便点明时间，从回忆与恋人共处时的喜悦到回归现实独自难眠时的寂寥，“前首记去年离别之情，后首记梦中相遇之情，皆刻画细微，如见其面，如闻其声”[9]871。这里叙事性已经非常明显了，相比李商隐诗叙事的隐晦，韦庄词“记得那年花下，深夜。初识谢娘时，水堂西面画帘垂，携手暗相期”则是叙事成分十分明晰，余恕诚在《唐诗与其他文体之关系》中对韦词的叙事性论述得十分详细：韦词中叙述人物思想行为的词语，如“卷帘直出”“指点牡丹”“含颦不语”“暗想玉容”“初识”“携手”“独上小楼”“空叹息”等等，记时间与方位的，如“清晓”“日高”“如今”“当时”“四月十七”“谢娘家”“长安”“江南”“水堂西面”等等，有了这样一些关于动作行为时间地点的交代，叙事性自然大为增强，情与事亦显的明朗[10]339，这对柳永叙事词有着较大影响，其词关于时间、地点与动作行为的交代尤其多，记时间 地 点的如“秋 暮”“皓 月 初圆”“日晚”“夜 来”“晓风 残 月”“出 过 元 宵”“孤 馆”“杨 柳 岸”“西 园”“帝里”“江边”“东郊”“长亭晚”等，而叙人物思想行为之词则有“独立”“梦回”“泪落如珠”“盈盈背立”“佩環微颤”“低语”“细看”“执手相看”“无语凝噎”等等，这使得柳词在叙事上更加清朗明晰。

到了五代时，后主李煜的词中叙事成分也很多，前期词常常以描写歌舞宴会、记录宫廷生活和抒发心灵上的重压为主，如《浣溪沙》：

红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。

写宫中昼时便开始歌舞升平，“红日已高”点明时间，“随 步 皱”“金 钗 溜”“拈 花 蕊 嗅”“萧 鼓 奏”则 记叙欢歌笑语的场面，尤其是“酒恶时拈花蕊嗅”一句，被贺裳称为“入神之句”[11]31，十分形象地写出微醺时的神态与动作，整个宴会场面也非常精彩和热闹。《木兰花》（晚装初了明肌雪）同样写在宫中与妃嫔们欢歌共舞，风雅疏狂之极，而在柳永词中也有不少记叙宴请之词，李煜词中的那些宫娥妃嫔则变成了柳永词里的青楼名妓，但那种整体与细节叙事相结合的特点和风流艳丽的风格却一脉而承，既有整体的场面描写如“添银烛、旋呼佳丽”（《金蕉叶》）、“帘下清歌帘外宴”（《凤栖梧》）、“筵上笑歌间发”（《夏云峰》），也有席间人物的形象动作与神情之类的细节描写如“巧笑难禁”（《金蕉叶》）、“玉肌琼艳新妆饰”（《惜春郎》）、“满酌高吟”（《夏云峰》），可见后主的早期宫廷宴会词在叙事题材和视角上对柳永沉迷京城声色中创作的宴会叙事词是有一定影响的。

李煜早词中另有以细节描写见长的记述之作，如《菩萨蛮》：

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。 画堂南畔见，一晌偎人颤。好为出来难，教君恣意怜。

这首词据《南唐书》记载写的是李煜和小周后在宫中幽会一事，开篇点明时间是很多词叙事的前提，鲜花开得正好，月色却不怎么明朗，这种幽暗的夜是最适合幽会的，一种朦胧的氤氲的氛围被渲染而出，“刬袜步香阶，手提金缕鞋”写女子赴约路上小心翼翼的动作，下片写恋人相会时的场面，“画堂南畔”指出地点，“偎人颤”写出二人的激动和欣喜，结句则更像女子同男子说的话，明代茅暎曰：“竟不是作词，恍如对话矣”[11]42，潘游龙也点评说：“结语极俚极真”[11]42，其类似之句还有“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”（《一斛珠》）、“脸慢笑盈盈，相看无限情”（《菩萨蛮》）等，用十分通俗甚至口语化却又自然平易的句子表现出“真”，这在柳永词叙事上也是可以见到的，如《斗百花》（满搦宫腰纤细）中的叙与佳人共眠一事就非常细节化又极尽曲折，上片先赞美佳人容貌如花，接着用“怯雨羞云情意”一句启下，因其害羞而迟迟不愿“入鸳被”，经过一段时间的相持后，一句“盈盈背立银釭，却道你但先睡”写出其半推半就之意，这种结语同样“恍如对话”“极俚极真”，虽在士大夫眼中香艳淫靡之至，但却将佳人的娇羞、二人的浓情蜜意刻画得淋漓尽致。这一类如“置之怀袖时时看，似频见、千娇面”（《凤衔杯》）“针线闲拈伴伊坐”（《定风波》）“欲话别、纤手重携”（《玉蝴蝶》）“起来贪颠耍，只恁残却黛眉，不整花钿。……最是娇痴处，尤殢檀郎，未教拆了秋千”（《促拍满路花》）等叙写在柳永词中亦是常见。李后主词中这类细节化的叙事虽然在题材上还离不开宫廷、嫔妃等因素，但是其感情上的真挚足以引起共鸣，使柳永在一些叙写前期生活流连风月之地时也通过细腻通俗的笔法来传达出真情实意。

而当南唐覆灭归宋，后主李煜名虽封侯、实为俘虏时，其创作进入了后期阶段，词以追忆往日生活、抒发愁苦之叹为主，叙事上开始呈现出前文所说的片段化的特点，其中最典型的是夜里登高、凭栏叹息与夜中梦回、辗转反思二事，而在时间上则大多数以夜为背景。前者如《乌夜啼》起句“无言独上西楼，月如钩”便交代了时间、地点与事件，当诗人登楼而望，明月当空，庭院深深，梧桐叶影在月色下显得格外寂寥，萧瑟的秋意蔓延在这里的角角落落，而那亡国之痛、别离之情在这个夜晚又悄然生出，令人心绪烦乱。《虞美人》“凭阑半日独无言”记叙的也是在栏杆边发呆、回忆，怀念旧日繁华而感叹今日潦倒。后者如《锦堂春》（昨夜风兼雨）中“烛残漏滴频欹枕，起坐不能平”写出虽然夜深，诗人仍辗转反侧难以入睡。《望江南》（多少恨）则写昨夜梦回，梦中追忆当时繁华景象。《子夜歌》（人生愁恨何能免）中“故国梦重归”一句亦是如此。综上可见，李煜存词虽然不多，但后期词仍多以寂静的夜晚为时间背景，常常用细腻的笔法记叙或登高凭栏，或梦回辗转的片段化事件，以此抒发对往日的追念和如今的忧愁，这对柳永离开京城后所作的大多羁旅行役词有着一定的影响，柳永的《应天长》（残蝉渐绝）、《玉蝴蝶》（望处雨云断）、《八声甘州》（对潇潇）等词是对登高凭栏事件的叙写，漫漫长路艰难而辛苦，诗人常常登高凭栏，或望旧时京都，或瞰征途杳杳，而《梦还京》（夜来匆匆饮散）、《佳人醉》（暮景萧萧雨霁）、《浪淘沙》（梦觉）等词则是记叙夜半难以入睡，或是梦回往昔之事，只不过后主词中多有宇宙之感和家国情怀，而柳永较之则境界不足，多为追忆往昔欢乐时光和感叹仕途迷惘之情，重在个体的喜怒哀乐，他的叙事则更加世俗化，更贴近普通人民的生活，这是柳永词开始区别于文人词的迹象。

到了北宋，词就自然地循着南唐的风格和特点走了过来，那种给歌伎舞女咏唱的小词开始得到越来越广泛的创作和运用，但总体上来说还是具有文人气质的雅词，其中的叙事也显得模糊而简略，而到了柳永，叙事要素开始越来越明晰，叙事题材也广泛地从当时社会生活中汲取，对当时以抒情为传统、以雅正为审美主流的文坛产生了一定的震荡。

三、叙事性对柳永词的“双面”影响

在北宋词坛上，似乎还没有哪个诗人像柳永一样有着两极分化的评价，喜之者曰“宋词革命巨子”（薛砺若《宋词通论》），“不减唐人高处”（苏轼），而恶之者曰：“唯是浅近卑俗，自成一体。不知书者尤好之”（王灼《碧鸡漫志》），“故流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》卷五），这其中原因除了从语言、情感等方面来分析之外，实际上词中的叙事性，尤其是早期对都市万象的记叙也对其有着好与坏两方面的影响。

先就叙事性对柳词的积极影响而言，其一是大大增加了柳词传播的深度和广度。当时的北宋社会是平稳繁盛的发展时期，社会安定，都市经济发展迅速，酒楼、饭庄、茶坊、歌院等娱乐性设施日益增多，可谓家家弦唱，处处笙歌，词在这种环境中获得了丰厚的现实土壤，柳永一方面大量创作慢词，一方面将叙事性融入词中，而词篇幅的增加也恰恰为叙事提供了可能性，又迎合了歌唱时间的需要——不至于一首曲子唱完而客人食未过半。其所叙之事又正是男女之间欢好的都市夜生活，虽然是士大夫眼中所不屑的“艳情”之词，或者说“俗词”，但他的词中充满了新鲜又热辣的俚语，它们从酒店客栈杂货铺小吃摊上来，从与歌伎们打闹嬉戏、吵架分手的喉咙里来，新鲜得砰砰跳动，就跳进了柳词里，而他词中所写的那些美轮美奂的舞蹈、花容月貌的歌伎、不醉不归的筵席不仅是商品经济发展的产物，又反过来促进着消费的增长，商人老板们通过各种方式将柳永词中所记叙的在其酒楼歌坊那令人沉醉的事物传播开来，吸引着市民去消费，在与官僚社会相对隔绝的市民社会中，柳词叙事的细腻感、故事性和对市井民众的感染力使其词得到了深远的传播，西夏官员说：“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》），足见其词在民间的受欢迎程度，柳词如水，平民百姓离不开，帝王将相也喝得，陈师道在《后山诗话》中言：“仁宗颇好其词，每对酒，必使侍从歌之再三。”如果说柳永那些记叙都市百态的词是市民所喜爱的，那其羁旅词中的叙事则历来被认为是柳永“雅词”的代表，则是士大夫更喜爱的，正如前文所述，柳永在远离京城的创作中，无论是语言还是意象抑或是所叙之事，其词都是对传统的一种回归，是其社会地位提高后针对接受阶层的相对提高所进行的一种改变，羁旅艰难、登高凭栏、辗转反思等片段化事件在士大夫群体中往往能够引起共鸣，仕途从来都不是一帆风顺，因此柳词在士大夫阶层甚至更高的阶层同样有着广泛的传播。从遥远的边疆到繁华的京城，从世俗的百姓到尊贵的皇帝，可见柳词蔓延在当时社会的每一个角落。

叙事性对柳词的积极作用其二是对戏曲、小说的发展有着一定的影响。《婆罗门令》（昨宵里）写诗人醉饮归来和衣而睡，半夜回梦惊醒，不断追忆往昔的良辰美景，末句“彼此空有相怜意，未有相怜计”一句被陈廷焯评论：“末二语开出多少传奇”[1]239。在柳词中，佳节词令尤为突出，以《长相思》一词为例，记叙了作者在元宵节观灯着迷之际，偶遇了旧日相识的妓女，表达出重逢的喜悦，这与当时一般元宵词中单纯的景观描写不同，而是将二人的关系作为事情发展的中心来铺展叙述，让整首词具有了情节性，这对后来戏曲乃至小说的发展是有一定的影响，“在通常认为元代以后形成的<小说>的笔录本——即所谓<话本>中，以包括元宵节在内的民俗节日为舞台来描写的场面时有所见，其中发生的很多事情对于故事的展开都有很重要的作用。……在节日故事中，元宵场面比较频繁多见，特别是《张生彩鸾灯传》，入话、正文都是围绕元宵关灯展开的恋爱故事，……这是宋代以来常见的话题。”[3]147-148由此可见，柳词中由爱情这一主题衍生出的闺房合欢、打情骂俏、欢歌夜宴、执手相送、别后追忆等一系列事件在背景、题材、情节等方面对戏剧小说都有着一定的影响。

而说到柳词中叙事性的负面影响，最明显的是限制了其词的成就地位。邵祖平《词心笺评》曰：“柳词以白描见长，如无淫媟之句，自是词中白乐天。”所谓淫媟之句多是指词中对闺房之事、狎妓之欢的过于露骨的记叙，这在文人的眼中是“俗”。黄升的《花庵词选》载：“长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井悦之”说的就是这种情况，柳词对当时都市社会流行的风气、时尚进行书面化或口头化的呈现，发表的场所和受众的嗜好都是其创作必须考虑的因素，因此词的内容也是符合当时普通市民的审美需求，叙事性和通俗性较为明显，可见在当时士大夫社会价值观念为主导的北宋时期，在对柳词的评价上往往有失偏颇且影响深远，如吴梅的《词学通论》载：“余谓柳词皆是直写，无比兴，亦无寄托，……皆率笔无咀嚼处。”刘逸生《宋词小札》载：“柳永的词，……比较径直袒露，也比较浅陋和一般化。”确实，在柳永一些叙事性较强的词中，很少有比兴与寄托，而是以情节为主，白描手法较明显，但叙事中依旧有层次与跳跃性，有作者对事件的巧妙安排，而在其羁旅词中，比兴寄托则很明显，“无咀嚼处”“浅陋”等评价则显消极和片面。

在士大夫社会与市民社会价值观相悖的背景下，除了柳词地位受限，随之而来的是柳永在政治上的被摒弃。最为出名的当是《鹤冲天》一词被仁宗所不喜，但此词是因“忍把浮名，换浅斟低唱”的主旨而得罪皇帝，其叙事性造成的负面影响甚微，故此不论。但柳永与丞相晏殊的会面则可见其词中的叙事之俗为士大夫所鄙弃，张舜民《画墁录》载：柳三变既以词忤仁宗，吏部不敢改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道：‘针线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。“针线慵拈伴伊坐”指的是柳词中关于男女欢好的日常记叙，有点像现在说的闺房秘事，这在普通民众中是极具吸引力和市场的，但自诩文雅的士大夫却将之视为淫词秽语，由此可见上层社会对柳永的词是不认可的，晏殊在文人雅词和市民俗词之间划出一道鸿沟，使柳永的仕途难以逾越之，通过献词而获官的梦想也成了泡影。再如曾慥《高斋诗话》载：少游自会稽入都见东坡。东坡日：“不意别后，公却学柳七词。”少游日：“某虽不学，亦不如是。”东坡日：“消魂，当此际，非柳七语乎？”一个“却”字便体现出苏轼的感情倾向，他对秦观学柳永词是不赞同的，认为柳词是爱写男女之情事，无法登大雅之堂，因此在士大夫主导的官僚阶层，柳永的社会地位因此受到了影响，仕途坎坷、从政艰辛。由此可见，柳永词中的叙事成分尤其是对繁华都市生活与男女合欢的描写记叙虽然符合大众审美，获得了广大的民间市场，但在士大夫主导的官僚社会中仍然受到排挤和摒弃，这也是晚年柳永羁旅词中一定程度上回归传统的原因之一。

此外，柳永词中涌入大量叙事成分，也破坏了令词本身玲珑精致之美。古代文人最早创作的词集取名《花间集》，叶嘉莹用英文翻译为The Collection of Songs Among The Flowers，即花丛里边的歌词的一个集子，从这个名称里便可以感受到集中的词应当是非常精致唯美的，欧阳炯在《花间集》序文里这样描述词：“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”，这是多么美的一种事物啊，王国维在《人间词话》里也讲过词：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”而这“要眇宜修”则体现出一种女子的精致玲珑且细腻幽微的美感，还要“言长”，要给人一种回味无穷的绵长韵味感，可见这是词最本质的特色。而柳词中叙事性的加入，则大大冲淡了这种凝练的精致，使其词变得日常化、世俗化，多了几分人间的烟火气息，却少了词特有的婉转细腻的玲珑之感，造成了其词美感的一种缺失。