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法曲胡部合奏与词乐、词体的产生

2020-12-28钱志熙

文艺研究 2020年4期
关键词:雅乐音乐

钱志熙

一、关于法曲与胡部合奏的文献记载

法曲与胡部合奏,向来被视为有关词乐兴盛的重要史实,但长期以来,学界对其具体内容缺乏考索。沈括《梦溪笔谈》卷五:

自唐天宝十三载(754),始诏法曲与胡部合奏,自此乐奏全失古法,以先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部者为宴乐。①

沈氏此说,厘分唐乐的三大部分,为历来论燕乐及词乐者所宗。他指出了一个重要事实,即法曲与胡部合奏,是唐代“宴(燕)乐”的主要内涵。这也应该是词体产生的最重要的音乐条件之一。沈氏所叙法曲与胡部合奏,亦见《新唐书·礼乐志》:

开元二十四年(736),升胡部于堂上。而天宝乐曲,皆以边地名,若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年,安禄山反,凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。②

此处“又诏道调、法曲与胡部新声合作”,与沈氏说相近。又“安禄山反”在天宝十四载,为“诏道调、法曲与胡部新声合作”之“明年”,则可知此事在天宝十三载。可见沈氏之说,与《新唐书》的记载正好合拍,或者正是依据《新唐书》立论的。

关于法曲与胡部合奏之事,实为唐代音乐史上的一个重要事件,唐人诗文中多有记载与评论。元、白等人的诗中更有具体的展示,元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》云:

吾闻黄帝鼓《清角》,弭伏熊罴舞玄鹤。舜持干羽苗革心,尧用《咸池》凤巢阁。《大夏》《濩》《武》皆象功,功多已讶玄功薄。汉祖过沛亦有歌,秦王破阵非无作。作之宗庙见艰难,作之军旅传糟粕。明皇度曲多新态,宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名,《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱,夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘,毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆,伎进胡音务胡乐。《火凤》声沉多咽绝,《春莺》啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆,五十年来竞纷泊。③

白居易《新乐府》诗中亦有《法曲》一篇,其序曰:“法曲,美列圣,正华声也。”诗云:

法曲法曲歌《大定》,积德重熙有余庆,永徽之人舞而咏。法曲法曲舞《霓裳》,政和世理音洋洋,开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂,堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业,唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末,明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风,苟能审音与政通。一从胡曲相参错,不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音,不令夷夏相交侵。④

由此可见,唐代文人以法曲为华夏正声,以之与夷声相对。其渊源究竟来自何处呢?法曲究为何种音乐,历来学者阐述者多,而未有十分清晰的界定。元、白诗中专咏法曲,并且列举其主要的内容,但两家所述甚有差异。元稹从黄帝鼓清角叙起,继以舜持干羽、尧用《咸池》,以及禹之《大夏》、汤之《大濩》、周之《大武》,然后是后来被用作高祖原庙歌诗的《大风歌》、唐太宗时《秦王破阵乐》,强调的是历来的庙堂雅乐,也包括属于鼓吹乐的部分。《汉书·礼乐志》引《周易·豫·象》云:“先王以作乐崇德,殷荐之上帝,以配祖考。”⑤说的就是这种历代帝王所作的庙堂雅乐。只是元稹将汉高祖、唐太宗所作也列入其中,以接所谓“六代之乐”,则体现他作为唐代儒者推崇汉唐雅乐的观念。他还举唐玄宗时候的《赤白桃李》《霓裳羽衣》,认为也属法曲,虽然已经变乱雅音,加进俗乐,但还没有参错胡音。与元稹追溯历代庙堂雅乐以推崇法曲的作法不同,白居易则仅举唐代历世君主所作之乐,并且从唐高宗永徽年间《大定乐》叙起。其事见于《旧唐书·音乐志》:

(永徽)六年(655)三月,上欲伐辽,于屯营教舞,召李义府、任雅相、许敬宗、许圉师、张延师、苏定方、阿史那忠、于阗王伏阇、上官仪等,赴洛城门观乐。乐名《一戎大定乐》。赐观乐者杂彩有差。⑥

《大定乐》之后,白氏继之以唐玄宗时《霓裳羽衣乐》。结合元、白两家所叙而言,法曲实为三代所传的固有雅乐,也包括并非三代雅乐的汉唐时代所造庙堂音乐以及宫庭所传的俗乐。它的内容十分广泛。其中有一个重要的判定标准,至少在元、白时代的文人看来,法曲是指未曾杂入胡夷音乐成分的华夏固有音乐。所以白居易在诗序中说“法曲,美列圣,正华声也”,诗中更强调“乃知法曲本华风,苟能审音与政通”,其实已经将法曲扩大到华夏音乐的全部,其中包括周之雅乐与汉魏六朝以后产生的清商俗乐,并认为华夏固有音乐都有观政的功能,即班固《汉书》所说的“观风俗,知薄厚”⑦。当然在这里面,也还要辨别雅正。不仅三代以下的音乐要辨别雅正,三代之乐也未必都合于雅正,如元稹诗即说:“《大夏》《濩》《武》皆象功,功多已讶玄功薄。”虽然法曲未必皆雅正,甚至像清商乐原为俗乐,但毕竟都是华夏正声。可见,唐人辨别法曲的一个主要标准就是华夷之辨。南宋姜夔上书朝廷议大乐,其核心的观点也是严华夷之辨:

周六乐奏六律、歌六吕,惟十二宫也。“王大食,三侑。”注云:“朔日、月半。”随月用律,亦十二宫也。十二管各备五声,合六十声;五声成一调,故十二调。古人于十二宫又特重黄钟一宫而已。齐景公作《徵招》《角招》之乐,师涓、师旷有清商、清角、清徵之操。汉、魏以来,燕乐或用之,雅乐未闻有以商、角、徵、羽为调者,惟迎气有《五引》而已,《隋书》云“梁、陈雅乐,并用宫声”,是也。若郑译之八十四调,出于苏祗婆之琵琶。大食、小食、般涉者,胡语;《伊州》《石州》《甘州》《婆罗门》者,胡曲;《绿腰》《诞黄龙》《新水调》者,华声而用胡乐之节奏。惟《瀛府》《献仙音》谓之法曲,即唐之法部也。凡有催衮者,皆胡曲耳,法曲无是也。且其名八十四调者,其实则有黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七律之宫、商、羽而已,于其中又阙太簇之商、羽焉。国朝大乐诸曲,多袭唐旧。窃谓以十二宫为雅乐,周制可举;以八十四调为宴乐,胡部不可杂。郊庙用乐,咸当以宫为曲,其间皇帝升降、盥洗之类,用黄钟者,群臣以太簇易之,此周人王用《王夏》、公用《鷔夏》之义也。⑧

姜氏溯源于周雅乐,并认为雅乐旧所用只有宫声,也承认黄帝时有清角以及汉魏以下的清商及迎气五调之存在,但言下之意,还是承认这些都是华声,像苏祗婆的八十四调,则是胡声。法曲、法部,则是与胡乐相对的概念,即姜氏所说的华声。其中尤举《瀛府》《献仙音》两曲为例。由此也可见,唐宋人法曲概念的重要内涵,即是无论乐曲本身及节奏(即音律),俱为华土固有音乐,即华声,其实质则是隋唐传自梁陈的清乐。

明白法曲的主要内涵是指中土固有音乐,我们对于《旧唐书》所载的被当时乐工称为“法曲”的太常旧传《五调歌词》,就可以有一种全新的认识。《旧唐书·音乐志》叙太常雅乐云:

(开元)二十五年,太常卿韦绦令博士韦逌、直太乐尚冲、乐正沈元福、郊社令陈虔申怀操等,铨叙前后所行用乐章为五卷以付太乐、鼓吹两署,令工人习之。时太常旧相传有宫、商、角、徵、羽乐《五调歌词》各一卷,或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集,词多郑、卫,皆近代词人杂诗,至绦又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元已来,歌者杂用胡夷里巷之曲,其孙玄成所集者,工人多不能通,相传谓为法曲。今依前史旧例,录雅乐歌词前后常行用者,附于此志。其五调法曲,词多不经,不复载之。⑨

按:“杨恭仁妾赵方等”,或被误读为“赵方等(人)”,如丘琼荪《燕乐探微》即说:“赵方的五调法曲即不传,《唐书》又不附录,不独歌词已缺失,甚至曲名与宫调都不可考了。”⑩此即误读赵方等为赵方。按:“方等”为佛教语,经有方等部,为大乘五部之一。佛教的意义,方等是指方正平等,谓所说之理方正而平等,为一切大乘经教的通名⑪。方是广之义,等是均之义,佛于第三时,广说藏、通、别、圆四教,均益利钝之机,故名方等。杨恭仁妾赵方等之取名,即得于此,亦如北宋李师师的名字,也取佛教义。又王灼《碧鸡漫志》言唐时善歌者,“女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好”⑫等等。其中“方等”或即杨氏妾赵方等,当以贞观中歌人而为贵宦之妾,故能铨集《五调歌词》。亦可见初唐歌曲,仍为出于清乐之《五调歌词》。至开元以来,此类歌曲工人多不能通,多用胡部之音杂之。

上面《旧唐书》所说的《五调歌词》,是太常旧所传,其音乐工人多不能通,称为法曲。关于这组法曲的实质内容及与词乐可能存在的关系,下文将会展开具体论述。我们先看开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲,亦即胡部新声的情况。这些歌者为太常乐工,其原本所歌为太常旧乐,亦即《五调歌词》之类,至此则杂用胡乐新声。可见法曲与胡部的杂奏现象,从开元以来就已发生。《新唐书》所说的“开元二十四年,升胡部于堂上”,也是上述音乐发展趋势的一个结果。但真正承认胡部与法曲合奏的事实并用皇帝诏书的名义加以确定,则是天宝十三载的事情。前引白居易的《法曲》诗,也说“以乱干和天宝末”。

二、太常旧传“乐《五调歌词》”的来源探讨

天宝十三载诏令“法曲与胡部合奏”之法曲为何?我们暂不得知。但《旧唐书》所说的太常旧传乐《五调歌词》被工人相传称为法曲,则可知其为由贞观流传至开元年间的法曲,至少是这个时间内法曲的一种,所以要研究“法曲与胡部合奏”的内容,首先要对这一组法曲旧乐的来源和内容进行探讨。

所谓“五调歌词”,即宫、商、角、徵、羽五调。现在最早能见到的是梁代沈约所作的《相和五引》:

《角引》:萌生触发,岁在春。《咸池》始奏,德尚仁。沾滞以息,和且均。《徵引》:执衡司事,宅离方。滔滔夏日,火德昌。八音备举,乐无疆。《宫引》:八音资始,君五声。兴此和乐,感百精。优游律吕,被《咸》《英》。《商引》:司秋纪兑,奏西音。激扬钟石,和瑟琴。风流福被,乐愔愔。《羽引》:玄英纪运,冬冰折。物为音本,和且悦。穷高测深,长无绝。⑬

据《隋书》记载,梁武帝兴复古乐,制作四种音律之器,名为“通”,用来确定律吕,“乃定郊禋宗庙及三朝之乐”⑭,制作《俊雅》《皇雅》等诸《雅》及登歌、祭祀祖宗的庙祭之歌,并有《相和五引》,词多沈约所制。“普通中,荐蔬以后,敕萧子云改诸歌辞为相和引,则依五音宫、商、角、徵、羽为第次,非随月次也。”⑮又载梁时三朝设乐,第一种即为《相和五引》⑯。梁代三朝设乐制度为陈代所承,《隋书·音乐志》:“至太建元年(569),定三朝之乐,采梁故事:第一,奏《相和五引》……”⑰隋开皇九年(589),获宋齐旧乐,置清商署,用陈太乐令蔡子元、于普等。梁、陈《相和五引》使用于郊乐。《隋书·音乐志》:“古有宫、商、角、徵、羽五引,梁以三朝元会奏之。今改为五音,其声悉依宫商,不使差越。唯迎气于五郊,降神奏之,《月令》所谓‘孟春其音角’是也。”⑱据前引《宋史》所载姜夔《大乐议》,此五曲又称“迎气《五引》”。姜氏认为周雅乐只有十二宫,至汉魏燕乐才有宫调之外的各调,而雅乐一直不用角、徵等调,用者唯此“迎气《五引》”。姜氏所说的“迎气《五引》”,即指上述沈约、萧子云所作的《相和五引》。据姜氏所论,是各以宫、商、角、徵、羽为调。所以,实亦可称为“相和五调”,“引”即“调”也。它的歌曲性质虽为雅乐,但在音律上却是汉魏俗乐即相和乐,故称“相和五引”。据姜氏之论,雅乐只用宫调,至齐景公、师涓、师旷等,才有《徵招》《角招》及清商、清角、清徵之操。而汉魏以来,燕乐或用之。其中最重要的就是清商乐,实为汉、魏、晋、宋、梁、陈历代流传之清乐的主体。此为学者所熟知,不须赘论。

明白沈约、萧子云所作《相和五引》的音乐性质为汉魏以来流传的燕乐,并为宫、商、角、徵、羽五调,我们就可知唐初太常所传的杨恭仁妾赵方等辑集的《五调歌词》,正是来源于梁代沈约、萧子云所衍的这个系统,实梁陈以来所传雅乐中的宴乐部分。其歌词的内容,亦是“词多郑、卫,皆近代词人杂诗”,以其为太常所存肄,故称“法曲”。可见法曲之主体,即为中原旧有之乐,无分雅、郑。在隋唐之际,这部分音乐主要是来自于梁陈时代。

关于法曲之源流,《新唐书·礼乐志》有这样的叙述:

初,隋有法曲,其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。琵琶圆体修颈而小,号曰“秦汉子”,盖弦鼗之遗制,出于胡中,传为秦、汉所作。其声金、石、丝、竹以次作,隋炀帝厌其声澹,曲终复加解音。玄宗既知音律,又酷爱法曲,选坐部伎子弟三百教于梨园,声有误者,帝必觉而正之,号“皇帝梨园弟子”。宫女数百,亦为梨园弟子,居宜春北院。梨园法部,更置小部音声三十余人。帝幸骊山,杨贵妃生日,命小部张乐长生殿,因奏新曲,未有名,会南方进荔枝,因名曰《荔枝香》。⑲

此处隋之法曲,与梁代所传《相和五引》及初唐之《五调歌词》究竟关系如何?尚待考证。但它们应属同一系统,或者即是由《相和五引》向《五调歌词》发展中某一个环节的音乐。由《相和五引》的性质为汉魏以来的燕乐,可知隋之法曲,亦为汉魏相和乐(清商乐)系统的音乐。因为清商、清角、清徵等调,故其“音清”,其性质实为燕乐而非雅乐。但因五调曾为迎气雅乐,并且为太常所掌,所以史家评其为“近雅”。由“近雅”亦可知其并非真正的雅乐。据上文姜夔引“《隋书》云‘梁、陈雅乐,并用宫声’”⑳,可知与当时雅乐相比,此法曲因有五调,所以为炀帝、玄宗所喜爱。然炀帝“厌其声澹,曲终复加解音”,已用新的音乐演奏法来改造它,故后来乐工多杂胡夷之音,天宝中又诏与胡部合作,亦是势所必然。据此可得一初步结论,即《五调歌词》为初唐法曲之一种,渊源于梁代《相和五引》。但在从《相和五引》到《五调歌词》的中间,存在着隋代的法曲。因此,炀帝所喜爱然嫌其音澹的隋法曲,很可能就是这个系统中的音乐。再看《新唐书》所述隋唐法曲,实为一个与之源流相接的同一种音乐。在隋炀帝时,法曲已面临一种被新声改造的局面。至开元时期,因玄宗特殊爱好,法曲大盛。然此玄宗爱好之法曲,实为炀帝“复加解音”、开元太常乐工杂用胡夷里巷之曲的背景下的法曲。若能论定炀帝所喜爱之法曲即属于从《相和五引》到《五调歌词》这个系统,则玄宗所喜爱并加以改变的法曲,亦当为此系统的音乐。又梨园法曲的一个重要曲目为《霓裳羽衣舞》,唐人咏法曲,多及此曲。鲍溶《霓裳羽衣歌》有“五声写出心中见,拊石喧金柏梁殿”㉑之句,所谓“五声”即指宫、商、角、徵、羽五调。其与《相和五引》《五调歌词》的渊源关系,于此可见。前面曾论到,元、白等人的诗,都肯定《霓裳羽衣曲》为法曲,是华夏正声,正是因为其中包含了梁隋以来的五声。

推究法曲与《相和五引》《五调歌词》的这种关系,我们大概可知,在法曲与胡部合奏的音乐改造过程中,这一部分音乐,不是被简单地放弃,而是作为法曲与胡部合奏的重要部分参与了新声的产生。

三、炀帝等《纪辽东》歌词与法曲可能存在的关系

《相和五引》梁代有沈约、萧子云两家之作。萧作原是取代沈作,但现存的却只有沈作。据史书所载,萧子云只是改了歌辞,并没有改曲调。换句话说,也就是依旧曲制新词。这正是一种填词的方法。据此可推测,贞观时赵方等整理的《五调歌词》,即是由梁代《相和五引》繁衍出来的。其繁衍的方式,很可能是用萧子云所创的依旧曲填新词这个方式,即宫、商、角、徵、羽五调曲之下,各自繁衍出新歌词,其中不无绮艳之曲,即所谓“词多郑、卫,皆近代词人杂诗”。观察《相和五引》的歌词文体,为七言三句,押韵的方式为句句入韵。按:汉、魏、晋七言入乐歌词,如曹丕《燕歌行》、陆机《百年歌》为句句入韵之体。文人拟作《燕歌行》,在梁代之前,亦皆为句句入韵式。至宋、齐、梁、陈间,才发展出隔句入韵式,但仍存在句句入韵式,或两种押韵方式相杂㉒。由此可得一初步结论:句句入韵为汉魏相和乐的体制,而隔句入韵则为南朝吴声西曲音乐生发出的一种新变。据此亦可知《相和五引》确为旧清商乐。更由此可知,向来被视为词体繁衍之标准方式的倚乐填词,在梁陈所传之汉魏一系的相和乐中已经发生。

《纪辽东》这一组隋代新曲的产生,其音乐情况未见有关记载。郭茂倩《乐府诗集》引《隋书》:“大业八年(612),炀帝伐高丽。度辽水,大战于东岸,击贼破之,进围辽东。”㉓这组新曲即是此时之作。其曲体为七言与五言相间之体。炀帝《纪辽东》二首(杂言):

辽东海北剪长鲸,风云万里清。方当销锋散马牛,旋师宴镐京。前歌后舞振军威,饮至解戎衣。判不徒行万里去,空道五原归。

秉旄伏节定辽东,俘馘变夷风。清歌凯捷九都水,归宴洛阳宫。策功行赏不淹留,全军藉智谋。讵似南宫复道上,先封雍齿侯。㉔

王胄《纪辽东》二首:

辽东氵贝水事龚行,俯拾信神兵。欲知振旅旋归乐,为听凯歌声。十乘元戎才渡辽,扶濊已冰消。讵似百万临江水,按辔空回镳。

天威电迈举朝鲜,信次即言旋。还笑魏家司马懿,迢迢用一年。鸣銮诏跸发淆潼,合爵及畴庸。何必丰沛多相识,比屋降尧封。㉕

此组新曲从其篇有定句、句有定字、字有定声来看,应当视为填词之体。其性质为凯乐,就应属于雅乐。若与沈、萧《相和五引》相比较,篇体要复杂得多,但其中主要的句式为七言。我们既知萧梁时期的《相和五引》为法曲之源,而炀帝于法曲“厌其声澹,曲终复加解音”。这一组《纪辽东》极有可能即是这一音乐上改造的结果。其五言部分,很可能就是“复加解音”部分的填实。如果情况真是这样,那么齐言声诗变为同曲调的长短句,在隋代就已经出现,其原因则仍在音乐本身的变化。

四、法曲与云韶乐

法曲在梁、陈、隋、唐间的源流,已见上述。关于法曲之名,前人或指佛道之曲。张世彬《中国音乐史论述稿》第四篇第一章有“法曲的渊源与内容”一节,其论云:

继“清乐”而兴起,又与“清乐”有关连的新俗乐,可以说是“法曲”。“法曲”一名,相信来自梁武帝的“法乐”。《隋书·音乐志》云:“梁武笃信佛法……又有‘法乐’‘童子伎’‘童子倚歌’‘梵呗’,设无遮大会则为之陈。”而段安节《乐府杂录》“雅乐”条云:“次有登歌,皆奏‘法曲’,近代内宴,即不全用‘法乐’也。”又《唐会要》卷三十三“诸乐”条云:“太常梨园别教院教‘法曲’乐章等。”至《乐府诗集》卷七十九则曰:“又有梨园别教院法歌乐十一曲。”综合而观,可知“法曲”即“法乐”。梁武帝的“法乐”,相信以“佛曲”为主。其后隋唐“法曲”,仍然保留若干“佛曲”,不过加入许多新曲罢了。㉖

此处述法曲名称由来及其在梁至隋唐的源流变化,看起来十分清晰,但其中仍然存在推测的成分。梁武帝《法乐》是指弘倡佛法之乐曲,并无疑义,其《法乐歌辞》至今尚存。其歌辞内容,纯用弘法,其音律虽称雅乐,实际恐怕少不了俗乐的借用。观其词体多用五言,即可知所用实为清乐。但是隋唐的“法曲”(包括“法乐”),是否即是此一佛曲系统的继承与增变,则实有疑问。即据张氏所引《乐府杂录》以下诸条,法曲用于食举登歌,内宴不用此,又为太常下面的俗乐机构梨园别教院乐章,其与武帝用于无遮大会的法乐实有明显的性质不同。张氏认为法曲是与清乐有关联的新俗乐,此说可取。其实法曲应该就是清乐。陈隋继梁代清乐,而梁代所传清乐,实非用于佛曲之“法乐”一种。若将隋唐法曲全部纳入此种佛曲中,颇不易理解。张氏强调自隋唐以来法曲是专为皇帝所设的“俗乐”,并且每一时代流行音乐的代表作都入法曲,其中不无胡乐成分。这一说法不无道理。但从太常所掌称为乐《五调歌词》的法曲贞观后乐工多不能演奏这一点来讲,则法曲实非一完全开放、不断加入流行新声的系统,不如说它的特点是比较凝固、守旧的,当然这个“旧”也就是梁陈清乐之旧。张氏也举《五调歌词》为法曲,但在他的认识里,《五调歌词》也是从武帝法乐辞过来的,他说:“由此看来,到了开元年间,‘法曲’歌词竟有七卷之多,可见其内容丰富。而太乐、鼓吹两署的乐工竟不懂演唱,亦可知法曲是比较艰深复杂的。”㉗这与张著前文强调法曲多容纳流行之新声俗乐,是有矛盾的。其原因都是由于误认法曲的源头与性质。实际上,《五调歌词》出于梁三朝设乐之《相和五引》。

窃以为法曲的本义,乃是应雅合法之曲。段安节《乐府杂录·雅乐部》先叙天子宫悬四面之制,言钟、磬、编钟皆依十二律排之,再叙四鼓,接着说:

乐即有箫、笙、竽、埙、篪、籥、跋膝、琴、瑟、筑。将竽形似小钟,以手将之,即鸣也。次有登歌。皆奏法曲;御殿,即奏《凯安》《广平》《雍熙》三曲;宴群臣,即奏《□□》《□□》《鹿鸣》三曲——近代内宴,即全不用法乐也——郊天及诸坛祭祀,即奏《太和》《冲和》《舒和》三曲。凡奏曲,登歌先引,诸乐逐之。其乐工皆戴平帻,衣绯大袖,每色十二,在乐悬内。已上谓之“坐部伎”。㉘

按:登歌皆奏法曲,可见法曲的原本意义,是指雅乐歌曲。《汉书·礼乐志》叙汉哀帝时以郑、卫声盛,“其罢乐府官,郊祭乐及古兵法武乐,在经非郑、卫之乐者,条奏,别属他官”,检核乐府人员,“大凡八百二十九人,共三百八十八人不可罢,可领属大乐,其四百四十一人不应经法,或郑、卫之声,皆可罢”㉙。窃以为隋唐所说法曲,亦即《汉书》所说的“在经非郑、卫之乐(音)”的意思。又《汉书》称郑、卫之音“不应经法”,则郊祭乐等雅乐,即为“应经法”之乐,可见“法曲”之“法”,即“经法”之义,亦即合乎礼法的雅乐,故称“法乐”。“法部”亦此义也。当然,始于《相和五引》的梁、陈、齐、隋、唐间的法曲,实质上并非周代雅乐,而是汉魏相和乐。但上面举元、白等家咏法曲诗已可知,法曲在当时实为大概念,差不多可以收容杂入胡乐之前的中土旧乐之全部,因为这时音乐上的主要问题已由辨雅、郑转为辨华、夷。此外,元、白两家多强调法曲为华夏音乐之正统,如果法曲是指梁武帝所传的佛曲,而佛曲在唐人正统观念中不啻为夷乐,则断不能将源于佛曲之法乐视为正统。饶宗颐《敦煌曲续论》八“《法曲子》论”一篇,所研究的对象是敦煌曲中的“法曲子”。作者考证其为唐代的佛曲“唐赞”,并作结论说:

法曲二字,表面看来,似是唐梨园之法曲。观其所举曲子诸例,皆为佛子唱道赞咏之词,实际应指佛曲,故复称之曰唐赞。因此类赞唱,唐时佛子皆习用之。㉚

据此而言,唐宋间的佛道之曲,亦有称法曲者,但此与隋炀帝所改造、唐玄宗所喜爱的法曲,实为两流。而法曲的本义,即指“应经法”之曲,不管它的内容是儒或释、道。终唐之世,法曲一直是太常乐的一种。《旧唐书·文宗纪》载:“壬寅,翰林院宴李仲言,赐《法曲》弟子二十人奏乐以宠之。”㉛李仲言即李训,同书《李训传》亦载此事:“其年十月,迁国子《周易》博士,充翰林侍讲学士。入院日,赐宴,宣法曲弟子二十人就院奏法曲以宠之。”㉜李训假儒术为君王所宠,在翰林院赐宴,并奏法曲宠之。这种法曲,实为梨园法曲之遗,但由奉常掌管。唐代宫廷又有云韶府,掌云韶乐,亦属于法曲一类。《旧唐书·职官志》“内教坊”条:“内教坊,武德已来,置于禁中,以按习雅乐,以中官人充使。则天改为云韶府,神龙复为教坊。”㉝神龙后,云韶府复为内教坊,但云韶乐并未停止。文宗太和中,重取开元雅乐,定为《云韶乐》。事见《旧唐书·王涯传》:“大和三年(829)正月,入为太常卿。文宗以乐府之音,郑、卫太甚,欲闻古乐,命涯询于旧工,取开元时雅乐,选乐童按之,名曰‘云韶乐’。”㉞又《旧唐书·冯定传》亦载此事:“大和九年八月,为太常少卿。文宗每听乐,鄙郑、卫声,诏奉常习开元中《霓裳羽衣舞》,以《云韶乐》和之。”㉟又《旧唐书·音乐志》:“大和八年十月,宣太常寺,准《云韶乐》旧用人数,令于本寺阅习进来者。至开成元年(836)十月,教成。三年,武德司奉宣索《云韶乐县图》二轴进之。”㊱《新唐书·礼乐志》:“文宗好雅乐,诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》。《云韶乐》有玉磬四虡,琴、瑟、筑、箫、篪、籥、跋膝、笙、竽皆一,登歌四人,分立堂上下,童子五人,绣衣执金莲花以导,舞者三百人,阶下设锦筵,遇内宴乃奏。”㊲李贺乐府诗多被云韶乐工所采。《旧唐书·李贺传》:“其乐府词数十篇,至于云韶乐工,无不讽诵。补太常寺协律郎。”㊳由此可见,文宗时《云韶乐》是据开元中旧雅乐所作,并且与《霓裳羽衣曲》同称“法曲”。文宗因鄙郑、卫之声而重法曲、云韶乐,其事与汉哀帝的不喜郑、卫之声相似。事实上,云韶乐为开元、天宝之旧名。顾况《八月五日》咏明皇:“率土普天无不乐,河清海晏穷寥廓。梨园弟子传法曲,张果先生进仙药。玉座凄凉游帝京,悲翁回首望承明。云韶九奏杳然远,唯有五陵松柏声。”㊴从“梨园弟子传法曲”和“云韶九奏杳然远”可见两者的归属关系,“云韶”即是梨园弟子所传法曲之一种。

五、法曲与胡部合奏与词体发生关系之总检讨

法曲与胡部合奏,尤其是唐玄宗时期设梨园盛法曲的事实,实是词乐兴盛、词体流行的关键。我们通过对贞观中《五调歌词》与梁《相和五引》关系的探讨,追溯到法曲的来源,可知唐法曲实来源于梁陈的燕乐,亦属汉魏燕乐之流变。梁代《相和五引》即具雅乐性质,所以由隋至唐,法曲一直由太常府、云韶府等机构掌管,但实为宫廷燕乐之一部分。

从大的范围来讲,原始的法曲属于清商系统,实为清乐的一种。其乐律实为汉魏燕乐,不同于只用宫声的周雅乐。然唐人因为胡乐的进入,尤其出于对郑译依苏祗婆七声所作八十四调的抵制,已将雅乐之尺度放宽到宫调之外的商、角、徵、羽诸调,故以五调为主要特征的隋唐法曲,亦成为雅乐之正宗。此事梁代是关键。元稹《法曲》更是将其追溯到先王之乐,首言“吾闻黄帝鼓清角”,即是为法曲有商、羽、角、徵诸调溯本。

清商系统原本为清商三调,这是汉魏旧曲,南齐时代已经有所衰落。王僧虔在刘宋升明二年(478)上论乐表:“又今之《清商》,实由铜爵,三祖风流,遗音盈耳,京、洛相高,江左弥贵。谅以金石干羽,事绝私室,桑、濮、郑、卫,训隔绅冕,中庸和雅,莫复于斯。而情变听移,稍复销落,十数年间,亡者将半。自顷家竞新哇,人尚谣俗,务在噍杀,不顾音纪,流宕无崖,未知所极,排斥正曲,崇长烦淫。”㊵这里所说的“清商”即汉魏清商,亦即汉魏相和歌辞。“三调”即平调、清调、瑟调,见《宋书》《旧唐书》等史志,名称有时不同,瑟调又作“侧调”。《相和五引》虽用“相和”之名,实为清商之调。盖清商指调而言,相和指配乐方式而言,即“丝竹更相和,执节者歌”㊶。所以,梁代沈约等所作歌,仍称“相和五引”,“五引”即《旧唐书》所说的《五调歌词》。据此则可知汉魏旧清商为三调,至梁代发展为五调,这是隋代燕乐调传进来之前清商乐内部的乐调发展。这个发展很可能是梁陈音乐新变及七言体流行的根本原因。对于七言体的流行,尤其是七言隔句押韵体的产生与音乐的关系,笔者另有专文讨论㊷。其实这个音乐上的变化,不仅是各种七言体产生的原因,也是词体产生的重要契机。词与近体诗拥有共同的音乐母体。只是最先盛行的是齐言声诗,而曲子词是后来才流行的。清商系统经过梁陈时的发展,到了隋唐之际,相对新的胡夷里巷之曲,已经属于典雅的音乐,尤其它是使用传统中土固有的乐律系统,所以被称为“法曲”。

历来学者对“法曲与胡部合作”与词乐、词体发生的认识,多侧重于“与胡部合作”的部分,而对法曲与词体产生的关系,则似乎很少注意。如郑振铎《词的起源》论到六朝乐府之衰落与胡夷里巷之音的兴起时,认为“六朝乐府在隋时尚有存在,以后便日益沦缺了”。他举《旧唐书·音乐志》所述清商署所存四十四曲,“自长安以后,朝廷不重古曲,工伎转缺”等事实为据。其中也提到《五调歌词》的问题:“同书《音乐志》又说:‘孙玄成等所集乐章,工人多不能通。’古曲既然不能通于今,于是另有别派的乐章,便代之而流行于时。这些乐章,便是所谓的词。同书《音乐志》又说:‘自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲。’这里所谓‘胡夷里巷’之曲,便是词的两个大来源。”㊸孰不知“不重古曲”不等于全不用古曲,“多不能通”也不等于全不能通,而“杂用胡夷里巷”,更不等于全用胡夷里巷。词乐的起源,实为清乐与胡夷里巷之乐的结合。杨荫浏认为:“唐人的燕乐,是清乐与胡乐之间的一种创作音乐,是含有胡乐成分的清乐,含有清乐成分的胡乐。”㊹两者几乎是平分秋色,这个说法才是符合事实的。不仅如此,从倚声填词体制的产生来说,清乐实起了更为决定性的作用。或许可以说,在曲子词系统的形成过程中,从音乐方面来讲,新的胡夷里巷之曲起到主导、刺激音乐新变的作用;而从倚声填词体制的形成来讲,实为清商乐内部诗乐关系的发展。由此可见,词的发端需要追至清商乐。然孕育词体的并非清乐的全部,而是齐梁时代新变的清乐。清乐歌词主要是五言体,至齐梁新变为七言。此种新变乃词体之来源。

明白了法曲即是清乐,而梁陈清乐之新变,不仅导致声诗入乐,且同时还促使填词体的形成,可见词体产生的最早依据乃在法曲。法曲与胡部混合,亦即燕乐调进入法曲,才是词体流行的条件。词史家多有认为沈约等人所制《江南曲》等长短句歌曲为填词之始,但没有发现其实《相和五引》即后来的《五调歌词》这个系统,很可能是以依旧曲填新词这个方式繁衍的。《五调歌词》为杨恭仁妾赵方等所铨集,本来就具有女乐之性质。至唐玄宗爱好法曲,并置梨园弟子三百人,选坐部伎三百人教于梨园,又置宜春院,盛设女乐,则是对女乐性质的一种加强。其实,法曲起自齐梁,虽被唐人视为清雅之调,但词多郑、卫,正是齐梁歌诗的风格,其中恐怕不乏宫体。宫体实为词的重要起源之一。而填词之风,实始于清商乐系统的法曲,由于炀帝、玄宗等的喜好,在清商法曲中加入了胡夷之乐的成分。由此可见,词体发生,虽然借助法曲与胡部的结合,但恐怕法曲仍是主体。

① 沈括著,胡道静校证:《梦溪笔谈校证》,上海古籍出版社1987年版,第232页。

②⑲㊲ 《新唐书》,中华书局1975年版,第476—477页,第476页,第478页。

③ 《元稹集》,中华书局1982年版,第282页。

④ 《白居易集》,中华书局1979年版,第55—56页。

⑤⑦㉙ 《汉书》,中华书局1990年版,第1038页,第1756页,第1073页。

⑥⑨㉛㉜㉝㉞㉟㊱㊳ 《旧唐书》,中华书局1975年版,第1047页,第1089—1090页,第556页,第4396页,第1854页,第4404页,第4391页,第1053页,第1053页。

⑧ 《宋史》,中华书局1977年版,第3052—3053页。

⑩ 丘琼荪著,隗芾辑补:《燕乐探微》,上海古籍出版社1989年版,第59页。

⑪ 丁福保:《佛学大辞典》,文物出版社1984年版,第312页。

⑫ 王灼:《碧鸡漫志》,古典文学出版社1957年版,第57页。

⑬⑭⑮⑯⑰⑱ 《隋书》,中华书局1973年版,第302页,第292页,第302页,第302页,第308页,第357页。

⑳ 《隋书·音乐志》第353页作“今梁、陈雅曲,并用宫声”。

㉑㊴ 彭定求等编:《全唐诗》,中华书局1960年版,第5504页,第2944页。

㉒㊷ 参见钱志熙:《试论汉魏六朝七言诗歌的源流及其与音乐的关系》,《中华文史论丛》2013年第1期。

㉓ 此段引文据郭茂倩《乐府诗集》隋炀帝《纪辽东》题注(中华书局1979年版,第1108页)。《隋书·炀帝纪》第82页:“甲午,车驾渡辽。大战于东岸,击贼破之,进围辽东。”

㉔㉕ 郭茂倩:《乐府诗集》,中华书局1979年版,第1108页,第1108页。

㉖㉗ 张世彬:《中国音乐史论述稿》,(香港)友联出版社1974年版,第153页,第155—156页。

㉘ 段安节:《乐府杂录》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》一,中国戏剧出版社1982年版,第41页。同书第68页注:“据文津阁《四库全书》本,此处所缺四字是‘四牡、皇华’。”

㉚ 饶宗颐:《敦煌曲续论》,(台北)新文丰出版公司1996年版,第77—78页。

㊵ 《南齐书》,中华书局1972年版,第595页。

㊶ 《宋书》,中华书局1974年版,第603页。

㊸ 郑振铎:《词的起源》,《小说月报》第20卷第4期,1929年4月。

㊹ 杨荫浏:《中国音乐史纲》,《杨荫浏全集》第1卷,江苏文艺出版社2009年版,第99页。

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