姚云帆

引言：作为反思的“艺术批评”

本雅明早期的博士论文《论德国浪漫派的艺术批评概念》得到了反复征引和研究，却也引发了较大争议。支持者的代表为法国哲学家拉科- 拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe），他以该论文的研究为基础，写成了《文学的绝对：德国浪漫派的文学理论》（The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism）①。反对者的代表门格豪斯（Winfried Menninghaus）则对本雅明这部早期作品提出了批评。他在论文中对《论德国浪漫派的艺术批评概念》中的核心概念“反思”（Reflektion）进行了详细解释。他认为，本雅明的浪漫派研究建立在对德国浪漫派思想的误读之上，这一误读的特征是过于强调反思的理性特质，而忽视了浪漫派文艺思想和哲学思想的情感和意志因素，尤其是忽视了谢林的思想②。无论这些研究者的观点是什么，他们都认为“艺术批评”概念不仅是本雅明对德国早期浪漫派艺术理论的“客观”解释，而且是他基于浪漫派艺术思想的主观重构。因此，澄清本雅明“艺术批评”概念的实质，对理解他早期文艺思想的核心运思逻辑有着重要作用。

门格豪斯认为，本雅明在这篇博士论文中与德国古典唯心主义认识论做出了激进的断裂，表现在刻意割断康德及其后继者费希特与浪漫派在认识论上的连续性，而突出强调两者的差异。这种差异集中体现为本雅明对“反思”概念本身的改造。门格豪斯尖锐地指出，本雅明的《论德国浪漫派的艺术批评概念》毋宁改名为“德国浪漫派的反思诗学论”③，如果没有反思的无限性和直接性作为基础，浪漫派的“艺术批评”概念就不可能取得成功。

本雅明对“反思”概念的理解与康德有较大差异。在《判断力批判》中，“反思”（Reflektieren）作为动词，一般以动名词“Reflektierende”的形式和“判断力”（Urteilkraft）连用，形成康德哲学的重要概念“反思判断”④。“反思判断”与“限定判断”相对，后者指在已知普遍先验规范形式的基础上，判断殊例（Besondere）对普遍规范的从属关系，前者则指在已知殊例的情形下，判断统摄这一殊例的普遍规范的形式可能性的一种能力⑤。在康德的思想体系中，限定判断确实是主体认识能力的主要组成部分，原因在于，它是一种依靠先天认识形式把握经验认识内容的手段，而反思判断却是从特定经验内容出发，去判断某种普遍形式的存在可能性。但是这种普遍性最终不能导致确定的知识，而只能起到连接特殊的感性内容和普遍的目的论形式的作用。因此，康德并未把反思看作一种独立于判断力的认识能力。

康德对反思判断的描述成为本雅明“艺术批评”概念的重要基础之一。在1917年的一封信中，本雅明指出：

艺术作品的相对自律与艺术，或者说，与艺术在先验层面上的依赖关系，成为浪漫派艺术批评的前提。在这一意义上，这一任务（Aufgabe）似乎是要证明康德美学是浪漫派艺术批评的前提条件。⑥

本雅明认为，早期浪漫派在艺术批评领域想要解决的核心问题，就是消弭艺术作品的特殊自律性和艺术本身的普遍规范性之间的张力，这与康德美学中“反思判断”要处理的问题相似。两者都试图沟通特殊状态和普遍观念之形式的关系。但是，康德美学只是以反思判断的方式“猜想”出某种形式和目的性原则，并不能真正获得实质目的；而浪漫派的艺术批评则认为，在特殊艺术作品和艺术概念本身的界定之间有一种真正的沟通能力，这一能力能产生关于艺术作品特质的某种知识。显然，只有作为审美能力的反思判断转化为真正的认识能力时，浪漫派艺术批评理论与康德美学才能具有实质性的区别。

在康德那里，自然领域是被作为物自体本身的现象而被界定的。一方面，自然被看作认识对象而存在，是认知规律的作用领域；另一方面，自然本身的合目的性并不在自然之中，因而它超越了认识规律的主宰，成为统摄超自然领域的伦理- 道德规范所主宰的领域。与自然领域不同，康德对艺术领域的界定十分模糊。一方面，艺术领域必须依赖物自体在感知领域的现象才得以形成；另一方面，不同于自然领域，艺术必须在现象层面呈现出自然世界的合目的性，但这一目的本身却无法由作为现象的自然世界所道说，只有超自然世界的规范性律令才能对这一目标的实质内容进行澄清。因此，在康德那里，艺术领域成了连接自然领域和超自然领域的中介领域，它既拒绝被主体的认识所把握，又不能被超越感性的理性规范所澄清。

然而，在早期浪漫派的思想中，艺术领域和自然领域同属于可以被认识的对象。正如上文所述，浪漫派改造了康德的“反思判断”概念，并经由费希特学说的中介，将反思改造为一种特殊的认识能力。在反思能力的统摄下，一切特殊的认识对象既互为认识序列中的否定性边界，又通过这一否定性边界结合在一起。不同于德国唯心主义哲学的“否定”概念，早期浪漫派的“否定”概念并非一种行动/实践上的否定，而是一种认识论意义上的否定。它并不要求认识者将被否定的对象看成亟待被分解或者消灭的客体，而是以一种思维意义上的否定，对认识者和认识对象的界限加以标记。与此同时，这种否定恰恰由此肯定了对方在思维上对认识者思维和实践限度的否定，也就进一步承认了对方自身也是具有认识能力的认识主体。

正是在此基础上，本雅明开始解释早期浪漫派思想家对“自然”概念的认识。在本雅明看来，早期浪漫派并不像康德和其后的德国唯心主义者那样，将自然看作主体利用先验法则加以统摄和立法的对象。自然并非认识的对象，而是与认识者同为认识主体，而认识者和自然相互认识的达成，需要彼此在思维上而不是行动上的否定。这一否定的直接后果，就是人与自然对“自身”（Selbst）的认识。本雅明指出，对“自身”和“自体”（Sich）的区分是浪漫派不同于德国唯心主义认识论的重要特点：

一切认识是思考着的本质所具有的自身认识，自我在其中毫无作用，相对于费希特尤其强调自我和非我，即自然的对立，施莱格尔和诺瓦利斯只看重那无尽微分的自身之诸多形式。⑦

在德语中，“Sich”用来指涉构成对象身体、没有自身反思能力的质料或要素，而“Selbst”则是主体对自身存在方式进行反思之后的产物。在本雅明看来，早期浪漫派对自然“自身”加以理解，恰恰说明这一派思想者脱离了德国唯心主义的主流线索，并不将自然看作主体必须克服或者扬弃的被动对象。相反，自然在德国浪漫派的思想中具有了一定的主动性。

那么，这样一种基于反思能力的自然认识论，究竟如何转化为具体的自然科学方法呢？本雅明认为早期浪漫派用“观察”（Beobachtung）和“实验”（Experiment）两个概念说明了浪漫派的自然认识论。他指出，在施莱格尔和诺瓦利斯的方法论语境中，观察并非一种对认识客体的把握，而是一种“自身观察”。在这种观察过程中，认识者非常清楚，有待认识的对象给予认识者的印象不过是认识者对自身认识能力的进一步印象。具体说来，施莱格尔和诺瓦利斯将观察等同于对特定对象的知觉（Wahrnehmung）。与康德和其他德国唯心主义哲学家不同，早期浪漫派思想家们不会将这种知觉抽象化为客体知识的组成部分，而是全盘接受主体的认识结果；只是，这种认识结果不是对客体的全面认识，而是一种认识者自我认识和客观对象的偶然相应。例如，诺瓦利斯指出，天空中的星光既是人类眼睛中产生的一团火焰，又是星体本质导致的某种效果⑧。但是，若是观察者和认识对象（即星星）互相不对自己的有限性进行否定，则无法形成对星星本质和观察者本质的全面认识⑨。这种对“自然”“观察”和“实验”等概念的全新理解，为本雅明在诠释“艺术批评”概念的认识论基础时利用自然认识论的相关术语和方法提供了理论根据。

一、“发明艺术”：本雅明的艺术认识论

本雅明认为，浪漫派对自然领域和艺术领域的独特界分方式，导致在其认识论语境中用于自然认识论的术语同样可以用在对艺术的认识论上。换句话说，上文所述对自然的观察和实验，同样适用于艺术领域。但是，这样一个类推的前提在于，艺术领域是一个可以被认识的对象，对其运作机制和主导原则的澄清，可以让认识主体获得对艺术的确定知识。而实际上，从上文中本雅明对德国早期浪漫派自然认识论的论述来看，这一看法并非自明的结论。我们已知，通过反思关系，对自然领域的认识转化为其对立面：对认识者所在的主观领域的认识，即所谓自我的自身认识（Selbst-erkennis）。如果这一认识论原则也适用艺术领域，那么艺术领域必然也通过否定性的反思关系外在于自我领域。但是，艺术领域又不同于自然领域，因此，它必然同时外在于自我和自然领域，却又处在整个反思关系之中。换句话说，在反思能力主宰的认识关系中，艺术领域构成了超越主观领域和客观领域的第三领域。而在反思活动中唯一能超越主客观领域的位置，就是浪漫派所说的“绝对”。

本雅明指出，在早期浪漫派思想家中，施莱格尔是将艺术领域等同于“绝对”概念的重要人物。不仅如此，他以“绝对”概念为中心，对艺术作为一种认识对象的本质进行了深入澄清。施莱格尔首先将艺术领域看作主体和自然之间的反思中介（Reflexionsmedium）。本雅明指出：

存在一种思想方式，它能造就一些东西，由此，伴随这种创制能力（schöpferischen Vermögen），自然之我（Ich der Natur）和相对于世界之我（Welt-Ich）都呈现了出来，并形成了形式上巨大的相似性。这就是所谓创作；这些形式造就了自身合适的质料。⑩

施莱格尔将反思能力看作一种创作能力（Dichten）。在这种创作能力的作用下，具有自主性的自然（即自然- 我）和具有自主性的人都形成其相关的形式。在这一形式的主导下，自然和自我这对立的两极才形成了质料上的分化。不仅如此，从这段话中还可以看出，这一思想方式的发出领域独立于自然，也不在自我之中，却又是两者得以发生的源头，因此起到了沟通自我和自然的作用，成为本雅明所说的“反思中介”之所在。

施莱格尔和诺瓦利斯进而将艺术领域看作一种特殊的创作能力所造就的领域。施莱格尔用“创制”（Schöpferischen）来形容这种创作能力。在德语中，这个词被用来描述上帝创造世界的方式，这种方式的特点是“无中生有”（Creatio ex Nihilo）。换句话说，在早期浪漫派那里，艺术领域蕴含和造就了一切知识的形式，用他们自己的术语说，这些知识的形式就是一切知识的理念（Idee），却不包含这一切知识的内容。

施莱格尔和诺瓦利斯将艺术对知识形式的塑造能力看作艺术的本质特征。施莱格尔特别强调，艺术领域，即“诗”之领域所包含的某种生产性特质，是一种客观的形式生产。他指出：“诗之情感的本质由此也许以此为基础，即万物可以被激发而超越自身限度。”⑪从这段话可以看出，施莱格尔强调诗歌创作的本质恰恰在于其否定自身实质而有限的存在、进入纯形式领域的能力。本雅明对此进行了如下解释：“反思所在的中介点由无中产生，它就是诗之情感。”⑫在这一解释中，他抽离“诗之情感”的实体内容，将其完全呈现为超越特定实在内容的形式效果。本雅明引用康德的美学理论来佐证他的看法。他认为，康德强调，在艺术鉴赏过程中主体心灵能力的自由游戏能够凭借想象力构造一种合目的的客观形式。这一形式并不依赖其对象的实在性，其基础是无（Nichts）⑬；早期浪漫派思想家的思路是康德美学理论的延续，他们不仅将这种客观形式“无中生有”的特质夸大出来，甚至将之类比于上帝创世的方式，而给予它在知识生产上的优先地位。

这一点在诺瓦利斯身上体现得淋漓尽致。他认为：“创作艺术无非是我们的官能在行动过程中具有生产性的任意应用，更确切地说，就是思维官能，而不是其他官能的应用。而思维和创作由此合而为一。”⑭诺瓦利斯以“自我”这一认识主体为基础：

自我的开端是单纯理念性的存在……这一开端后于自我而出现；在此处，甚至自我不可能开端。从中我们发现，我们此处处在艺术的领域之中。⑮

这段表述表面上十分费解，但如果理解了诺瓦利斯将艺术领域（创作领域）等同于认识领域的观点，其晦涩之处就迎刃而解了。在这段表述中，艺术活动首先创造了自我的形式，通过“反思”这一抽象否定的过程，这一形式才成为作为具体认知主体的自我产生的过程。在具体的认识活动之中，自我在开端处必然只是一个空洞的观念，只有在反思中回到艺术领域这一中介之中，其形式的丰富性才得以展开和改变，其具体的实在内容才能产生。

因此，在本雅明心目中，德国早期浪漫派不仅把艺术领域看作知识形式的来源，而且，通过将艺术创作活动和认识活动统一起来，艺术领域成为一切具有自身认识能力的存在物的形式根源（前文已经指出，在浪漫派的认识论体系中，几乎一切被造物都具有“主动的”自身认识能力）。这就意味着，洞悉艺术创作的法则，就是洞悉万物的知识形式。在这一意义上，我们可以把德国早期浪漫派的艺术理论看作一种在艺术制作中认识艺术本质的学说：没有艺术对认识形式的创造，一切知识都不可能成立，包括对艺术本质的认识。

早期浪漫派对这一学说的命名既富有意味，又揭示其本质：他们将之称为“发明艺术”（Erfindungkunst）。诺瓦利斯用一个问题揭示了“发明艺术”概念的实质：“存不存在一种不需要材料的发明艺术，一种绝对的发明艺术？”⑯需要注意的是，这种“发明艺术”包含了两重含义。首先，它不仅制造艺术形式，而且将这种艺术形式看作万物对自身的认识形式，进而统摄万物的生存形式；其次，由于在德国早期浪漫派的理论体系中，形式制作和形式认识完全不可区分，这种发明艺术本身就是一种认识论。我们由此可以说，早期浪漫派对艺术领域本身的界定和理解就是一种认识诗学。

在西方文论传统中，诗学被界定为“制作之学”，与以客观真理为目标的认识论相区别。柏拉图认为，诗人制作的形式不过是对事物真正形式的模仿，哲学家才能把握事物真实的形式⑰。这种观念影响了之后的诗学思想家。在本雅明的解释下，德国早期浪漫派的艺术思想取消了“认识”和“制作”之间的区别。制作活动通过创造知识及其形成条件的形式，成为认识活动的主要组成部分；认识活动由此直接成为一种制作活动。这种艺术思想揭示了一种认知诗学的产生，值得注意之处在于，这种诗学并非以某种认识论方法来理解艺术制作的方法和逻辑，而是直接将“制作”，确切地说是将作为反思的认知能力所进行的制作行为，看作认识过程的本源行为。

面对这一独特的认知诗学，本雅明的解释面临两个至关重要的挑战。首先，浪漫派的艺术观和他们对“发明艺术”的界定，实际上将艺术领域的外延无限扩大，并让艺术哲学占据了第一哲学的位置，界定艺术/非艺术的边界，尤其是艺术/自然领域的界限，进而成为本雅明难以回答的问题；其次，浪漫派的“发明艺术”概念打破了艺术批评和艺术制作的界限，造成了如下疑难：艺术批评何以区分于艺术创作、认识活动和一般意义上的生活实践？为了解决这一系列问题，本雅明不得不对浪漫派艺术批评的具体形态进行深入的剖析和探求。

二、从自身批评到内在批评：早期浪漫派艺术批评的两种形态

本雅明认为，早期浪漫派将艺术批评等同于对艺术本质的认识。他指出：“在反思中介中认识艺术是艺术批评的任务。”⑱这一定义非常独特且耐人寻味。表面上看，本雅明不过将德国早期浪漫派的艺术批评概念看作他们的认识论概念的应用。艺术领域至少是一切认识能力在形式上的源头，这就暗示艺术领域本身包含着自身认识的能力。那么，艺术批评作为对艺术的认识，究竟外在于艺术领域，还是内在于艺术领域呢？我们在上文中发现，艺术领域就是人，人既是艺术认识的开端，也是艺术活动的结果。因此，我们发现，艺术批评这一活动，实际上是艺术领域唯一根本的活动。

因此，在早期浪漫派那里，艺术批评被等同于艺术的自身批评和自身认识：“如果对艺术作品的认识就是批评，批评就是艺术作品的自身认识。”⑲这不过是前文所述的反思学说在艺术领域中的实践。但在具体的艺术批评实践中，这个论述显得颇不严密。首先，这一论述无法描述艺术批评这一行动的展开方式，也与我们的批评实践经验不符。在日常的艺术批评实践中，艺术现象和艺术作品往往作为一种客体而存在。即便我们可以通过反思形式推证出这些艺术作品具有自身反思的能力，这一能力也无法呈现为一种可被把握的经验样态，而只是某种抽象的思想原则。其次，这一论述似乎消除了批评者的作用：既然艺术领域能够直接完成自身批评，具体的批评实践和批评者存在的意义和方式是什么呢？

鉴于这一情况，我们必须从具体艺术批评实践的构成要件出发，才能将作为自身批评的艺术批评的整个过程呈现出来。经验意义上的艺术批评包含三大要素：批评者，批评对象，批评结果。早期浪漫派思想家们从艺术批评的对象出发，来展开这三大构成要素之间的关系。在他们看来，艺术批评的具体对象并非宏观的艺术现象或艺术思潮，而是具体的艺术作品（Kunstwerk）。

在早期浪漫派思想家看来，艺术作品是艺术自身批评发生的物质载体。这并不是说艺术作品像人一样具有自我意识，可以自发地对自身进行批评；而是说，由于特殊的艺术作品是艺术自身的显现形式，因此艺术自身和艺术作品之间形成了一种批评关系。我们在上文中发现，从认识论角度来看，这种批评关系就是一种反思关系，而反思关系必然包含着艺术与艺术作品之间的相互否定。因此，艺术作品必然是艺术领域自身的反思和否定。但是，我们很清楚，作为客观实体的艺术作品恰恰是艺术领域的显现形式。这时一个矛盾出现了：艺术作品作为艺术自身的反思既是艺术领域的否定，又是艺术领域的显现。

为了解决这一矛盾，本雅明必须重构艺术作品本身的含义。在他看来，无论是施莱格尔还是诺瓦利斯，表面上都强调艺术作品在艺术批评活动中的核心地位，实际上他们所强调的并非一种处于自然状态（Naturzustand）的艺术作品，而是一种作为“化身为图像的精神”（des Geistes, in einem Gebilde）的艺术作品⑳。前者对艺术领域自身的表征（Darstellung）是有限的、局部的，只有依赖艺术作品的自身反思，艺术作品才能以图像的方式，不断获得表征艺术本质的能力。

上述两种艺术作品的区分在早期浪漫派思想家的论述中得到了充分体现。例如，施莱格尔指出：“真正的评论原应该是一个语文学实验和文学探索的表征和结果。”㉑在这里，作为一种批评行为的评论，是批评者对处于自然状态的艺术作品进行认识和探索的结果。通过我们对早期浪漫派自然认识论的考察，这一认识和探索最终转化为一种自然客体展现在批评者主观经验领域中的形象或形式，同时成为批评者和作为自然客体的艺术品进行自身反思的基础。这个自身反思的结果指向了另一种艺术作品，即上文所说的“化身为图像的精神”。

以“化身为图像的精神”面目出现的艺术作品，是作为自然客体的艺术作品经由自身反思的结果。在这一作品中，艺术作品和作者的批评行为通过反思中介结合在一起，在有限的经验领域中将无限的艺术领域表征出来。施莱格尔清晰地呈现了这一表征所依赖的认识论机制。他指出：

反思主体根本就是艺术图像自身，而这一实验并不持续存在于对（ueber）图像的反思中，在浪漫派艺术批评的意义上，这一反思不能在本质上进行自我改变；对浪漫派思想家来说，它毋宁是精神之反思在图像上的展开（Entfaltung）。㉒

这段话包含了三层含义。首先，反思能力是驱动浪漫派艺术批评展开的主要认识能力。其次，反思能力不是一种外在于艺术作品的能力，而是贯通于批评者和作为自然客体的作品之间的中介能力。因此他强调，反思不是“对”艺术图像的反思，而是“在”艺术图像之中的反思。最后，作为图像的艺术作品不是静态的，而是一种“展开”，这表明施莱格尔所说的艺术作品不是处于自然状态的客体，而是一种不断变动和曲折、随着客观境遇变化而赋形的动态结构。

这时，我们才能进而论述本雅明对艺术批评者地位的界定方式。上文揭示出，艺术批评的主体并非艺术批评者。施莱格尔的论述也说明，批评者无法利用“对”艺术作品的反思来进行艺术批评实践。但是，施莱格尔自然认识论中的“实验”概念，却暗示了批评者在浪漫派艺术批评实践中的作用。

本雅明首先引用诺瓦利斯的看法来佐证他的观点。诺瓦利斯认为：“思想和观察的相一致之处，在于两者……都以批评为其萌芽。”㉓这段话说明，诺瓦利斯之所以把思想，即一切反思过程的统称等同于观察，是因为两者都潜在地蕴含了批评实践的方法。本雅明由此评论道：“当他（按：指诺瓦利斯）如是说时，他的话虽然是一种同义反复，却试图表达，由于观察不过是一种思想过程，批评和观察之间由此具有一种亲缘关系。”㉔因此，在艺术领域中，批评行为不过是一种观察行为。他随后又指出：“批评因此类似于针对艺术作品（am Kunstwerk）所进行的一场实验，通过这场实验，作品对自身的反思被激发，由此带来了对作品自身的认识。”㉕在本雅明看来，德国早期浪漫派的艺术批评实践在方法上完全等同于其自然认识论方法，艺术批评成为批评者对艺术作品的观察和实验。

对批评者而言，艺术作品具有双重性质：它既是一个客观的自然存在的对象，又是艺术自身向批评者的显现。尽管批评者、艺术作品和艺术领域自身都具有自身反思的能力，真正能在现实中把这一反思能力呈现出来的载体只有批评者。本雅明特别强调批评行为本身具有超越艺术作品和批评者的特质，并将批评行为类比于早期浪漫派认识自然过程中所进行的观察行为。他指出：“批评因此对立于艺术作品自身；正如观察对立于自然状态，两者遵循同样的法则，根据不同的对象，这一法则进行修订，并显现出来。”㉖

正是通过批评者的作用，艺术作品既超越了自身的自然状态，又超越了批评者主观的批评实践，转化为表征艺术领域自身的艺术图像。在展开的过程中，这一艺术图像不再等同于一种自然客体，而是对批评者和作为自然客体的艺术作品的综合。早期浪漫派思想家认为，造就这一综合的不仅是反思行为，还包含对于反思行为的判断。与费希特的设置不同，浪漫派的判断并不试图区分超越的主观精神或自我和消极的客观精神之间的关系。诺瓦利斯认为：“科学之哲学包含三个阶段。科学之自我反思作为正题，科学之自身判断作为反题，而合题则将两者综合。”㉗在艺术作品的展开过程中，作品也经历了类似的反思—判断—两者综合的过程。首先，作品向批评者展开，批评者对作品的解释成为作品自身反思的结果。随后，这一批评实践既造就了批评者对作品的新理解，又在实际上重构了作品的形式和内容，进而丰富了艺术领域的表征方式，这就是作品的自身判断。最后，全新的作品成为作品自身反思和判断的结果，又转化为新一轮反思和判断的起点。

在本雅明看来，艺术批评成为诺瓦利斯所谓“发明艺术”所依赖的根本行为。它既不断塑造和完善特定的艺术作品，又通过具体作品和艺术领域本身的反思关系，塑造和洞察绝对的艺术原则。这种塑造和完善的过程导致了如下后果：首先，具体的艺术作品为了获得自身的完善性，打破了其内的界限和领域，消解了传统艺术批评、尤其是文学批评对“内部批评”和“外部研究”的界分；其次，处于超越和绝对地位的艺术领域本身，表面上仍然处于具体作品的外部，实际上却不得不依赖具体作品的否定性反思才能被把握。因此，如果从艺术作品的角度出发，通过否定性反思，艺术批评恰恰通过批评者的批评实践将本来外在于作品的要素与作品关联在一起，整合进作品的内部。本雅明的艺术批评学说由此从一种观念转化为一种实践；从艺术本身的自身批评转化为以艺术作品为中心的“内在批评”。

本雅明指出：“浪漫派批评活动的根本原则，即按照其内在标准对作品进行评论，是浪漫派理论的根本特性，就这一活动的纯粹形态而言，当代思想家很少能完全满足这一原则。”㉘这是他对早期浪漫派“内在批评”概念的一个清晰表述。值得注意之处在于，所谓艺术作品的内在标准并非组成艺术作品的语言、音律等形式要素，反而恰恰与艺术批评活动至关重要的外部因素——批评者密切相关。本雅明认为，这一内在标准实际上显现为批评者对于作品本身的解读和评述：

施莱格尔转述了他在批评《威廉·麦斯特》时所特别强调的批评新原则，因为，他将之看作“截然全新而浑然一体的著作，通过阅读，每个人通过对它自身的理解，都能有所收获”。㉙

在对施莱格尔的这段评述中，本雅明实际上澄清了“内在标准”的含义。所谓作品的“内在”并非单纯作为自然客体的作品和其要素，而是批评者对这些内部标准的感知和理解，这些理解在丰富了批评者的感知结构的同时，也完成和延展了作品的意义结构。通过对作品的批评行为，批评者的感知和理解成为作品内在标准的有机组成部分。

因此，所谓“内在批评”恰恰与其字面含义相反，是从作品出发，通过批评者的反思行为，将外在于作品的部分内化于作品自身的过程。在这一过程中，作为自然客体的作品所具备的各种要素与批评者的评价和重释综合在一起，形成了作品意义结构的全新形态。作品由此将本来处于自身外部的各种要素吸收到自身之中，并以“精神图像”的形态具体地呈现为艺术作品的全新典范。这一典范实际上成为艺术作品的内在标准。施莱格尔对《威廉·麦斯特》系列的批评，恰恰印证了这一“内在批评”的逻辑，本雅明引述到，在给施莱尔马赫的一封信中，施莱格尔将“论歌德的麦斯特”（über Goethes Meister）简写为“论大师”（übermeister）㉚。借助德语中“大师/师傅”与“麦斯特”的同音双关，施莱格尔试图暗示这样一种批评效果：通过批评，《威廉·麦斯特》这部小说将所有外在于小说的社会、文化和思想因素都吸收为作品的一部分。表面上，歌德的这一系列长篇小说不过是描述后狂飙突进时期一个德意志青年的成长历程；在经过早期浪漫派的批评后，这些小说形成了一系列含义：小说既可以被看作德意志精神或现代精神成长的具身化过程，又可被视为歌德这位德国文化“大师”精神实质的某个侧面的显现，甚至可以暗喻作品本身的演化超越了作者的局限，成为某种绝对精神的化身（因为德语中“über”一词既可以被理解为“论”，也可以被理解为“超越”）。通过“内在批评”这个概念，早期浪漫派文学批评家建立了文学作品和其外部语境的系统性关联，消弭了文学内部研究和外部研究之间的界限，从而变相地让社会、文化和历史语境成为艺术批评活动的内在标准。

由此，我们似乎能够得出这样的看法：本雅明以作品为中心，将艺术批评等同于“内在批评”，在效果上反而成为了一种“外在批评”。它将批评者针对作品的主观评断和解释视为作品的有机组成部分，从而让作品有效地向历史和社会语境敞开，成为一种基于历史的文学批评得以成立的前提条件。但是，对“内在批评”的这一界定必须面对这样的问题：如果作品的意义和评价完全由批评者、历史和社会这些外部因素所决定，本雅明为什么仍然要强调早期浪漫派艺术批评活动中作品的中心地位，并重构这一“内在批评”的障眼法呢？这就涉及本雅明心目中早期浪漫派艺术批评理论中最为核心的问题：作品的可批评性。

三、可批评性：内在批评的前提和标准

在《论德国浪漫派的艺术批评概念》的附论（Anhang）中，本雅明指出：“早期浪漫派的文化哲学工作可以由此被总结为：他们试图证明艺术作品在原则上的可批评性；歌德艺术理论却以如下洞见为基础，即作品的不可批评性（Unkritiserbarkeit）。”㉛因此，判断早期浪漫派艺术批评概念能否自洽，需要对“可批评性”概念进行澄清。否则，作为一种“内在批评”的艺术批评概念便无法为人们所理解。顾名思义，“可批评性”就是作品本身具有可被批评的价值。如果一部艺术作品没有被批评的意义和价值，围绕作品进行的艺术批评过程就不可能产生。细读《论德国浪漫派的艺术批评概念》全文，本雅明并未对何为“可批评的”艺术作品进行论述，但是，他明确地指出：

这一批评理论（特指早期德国浪漫派的批评理论）显然以对作品的判断理论为基础展开其结论。这些结论凭借三个根本原则才呈现出来，这些原则本身直接成为对作品内在评价所导致的思想悖论的回应。这一浪漫派艺术判断理论的三原则分别是：判断的可传达性原则，积极价值框架的不可能原则，作品弱点的不可批评性原则。㉜

因此，在本雅明的表述中，早期浪漫派艺术批评理论中的“可批评性”概念，实际上是通过作品弱点的不可批评性原则，即这一概念的反面来界定的。要理解这一点，必须配合他同时提出的另外两个批评原则。本雅明认为，在早期浪漫派的艺术批评理论中，判断的可传达性是其艺术批评理论得以成立的第一个原则。要理解这一原则，就要理解何为“可传达性”。在本雅明的思想体系中，“可传达性”首先与《判断力批判》有着密切关系。在《判断力批判》中，“可传达性”是决定鉴赏判断得以在量上具有普遍性的前提条件。康德指出，面对不同的认识对象，认识能力的表征方式不可能具有统一性，所以一般意义上的规定性判断没有普遍的可传达性，只有依靠以主体内部的情感（Gefühl）为基础的反思性判断才具有普遍可传达性。

但是，本雅明却放弃了康德将情感作为可传达性主体基础的论述。相反，他指出：“因此，只要在作品之中，反思得以展开和绝对化自身，并以艺术为媒介消解自身，反思就成了作品。”㉝我们发现，本雅明并未把主体的情感作为衡量反思是否具有可传达性的外在标准，相反，反思行为本身与作品合而为一，从而让作品本身的可传达性成为自己的标准。这就导致了一种同义反复：经由反思的中介，作品的可传达性成为衡量作品是否具有可传达性的标准。

我们必须通过对本雅明“可传达性”概念的其他使用方式，才能解决这一同义反复的困境。在本雅明的早年思想语境中，对这一概念的集中表述出现在《论语言本身和人的语言》一文中。其中，他这样界定“语言”的含义：“人精神生活的任何外化方式都可以被理解为一种语言，按照一种真正的方法，这一理解在各个领域激发了一种探索问题的全新方式。”㉞本雅明心中所谓“探索问题的全新方式”，就是探讨思想客体或者说精神客体的传达（mitteilen）方式。他发现，按照这种对语言泛化而独特的定义，我们会得出这样的结论：一方面，特定对象通过（durch）语言得以传达；另一方面，这一对象的精神性本质（Das Geistige Wesen）在（in）语言中被传达㉟。他接着补充道：“就其可以传达（mitteilbar）的层面而言，这一精神性本质等同于语言性本质。”㊱

因此，本雅明所谓的事物的可传达的层面，就是事物能够在语言中得以表达和陈述的部分。换句话说，事物的精神本质的可传达性，就是以语言的方式表达这一精神本质的可能限度，也是这一本质的语言形式可以延续展开的可能限度，而本雅明将借由内在批评得以完成的艺术作品看作一种精神图像。这就暗示，要评判具体艺术作品是否具有可传达性，就要看它能否经得起人们语言的复述、评价和重构。用通俗的话表达就是：一旦批评者对一个艺术作品还有话说，评论者感到这些言说对自己也有意义，对艺术作品的判断就具有可传达性。

至此，本雅明对艺术批评活动的可传达性问题的表述已经得到澄清。而我们对早期浪漫派内在批评得以成立的第二个前提，即积极价值框架的不可能原则，也有了理解的前提。由于以语言为中介的可传达性成为内在批评得以成立的第一个原则，那么，只要艺术作品能够被人们评论和研讨，无论这种评论和研讨在批评者心目中是正面的还是负面的，对于艺术作品评价的可传达性这一标准来说，这一评论或研讨总是具有积极价值。因此，本雅明指出：

一部作品单纯的可批评性（bloβe Kritisierbarkeit）表象了对自身的积极价值判断；而这一判断并非通过对单个作品的探索，而是仅仅通过批评这一事实造就了这一爱憎倾向，因此，除了反思展开自身的丰富可能性，它不对着手处理的实在对象设置任何其他标准和尺度，我们由此才将它称为批评。㊲

我们可以发现，本雅明之所以说在早期浪漫派的艺术批评原则中不存在任何积极的价值框架，是因为他将可批评性看作早期浪漫派批评学说中唯一的积极价值，从而悬置了对艺术作品本身的伦理、政治、社会甚至审美的外在评价标准。这一看法既不同于我们所理解的社会历史批评，又与“为艺术而艺术”、新批评等以作品和文本为中心的艺术批评观念不同。本雅明试图通过艺术批评的反思能力，以语言的传达能力为中介，既让艺术作品在展开的过程中融入社会、历史和伦理的演化语境之中，又让借由艺术作品出发的社会批评成为作品本身的一部分。在这一过程中，对艺术作品的具体价值判断已经不再重要，这一价值判断在语言中的传达潜能，即它激发全新判断和论述的能力，才是重要的。

决定艺术批评行为得以成立的第三个原则是作品弱点的不可批评性原则。它是前两个原则的自然延续和完善补足。表面上看，这一原则和作品的可批评性原则并存似乎是一种矛盾，实则不然。本雅明似乎认为，除了艺术作品自身的可传达性原则之外，我们无法从外部评价这部作品。这就意味着，我们无法建立任何评价作品的标准，一切作品中可被言说的部分，都是有价值的部分。

但是，作品弱点的不可批评性原则从反面重新构筑了评价作品的标准。具体而言，如果读了作品，批评者觉得不值一说，甚至没有任何解释和评述作品的意愿，则它就是一部不可批评的作品。实际上，这种不可批评性既可能指批评者觉得差得不能评的作品，也可能指那些前人的批评和研究十分详尽，以至于让批评者没话可说的优秀作品。这并不意味着本雅明因为优秀作品的不可批评之处而对之弃如敝屣。相反，在他看来，作品的不可批评之处恰恰酝酿着作品可批评性得以展开的契机。他指出：

浪漫派处理这一问题（即不可批评性问题）的特有术语，并不仅仅出现于艺术之中，而且在精神生活的诸领域中，都恰当表达了弱点的不可批评性原则。人们把它称为“虚无化”（annihilieren）。㊳

本雅明认为，在早期浪漫派思想那里，这种虚无化表现为“沉默”（Stillschweigen）：“虚无化引发了虚无之物的反驳，凭借沉默，凭借它反讽式的赞誉，或者说，通过它对作品优点的赞颂，这种反驳表达了出来。”㊴在早期浪漫派的艺术批评学说中，不可批评之处以不被言说即沉默的方式表达出来，由此凸显出作品的可言说、可批评和可传达的部分；反过来说，这种对作品可批评部分的凸显，恰恰以反讽的方式让批评者把握到作品生命力和其价值的双重限度。换句话说，如果作品不可被批评的维度消失，作品的可批评性也会同时消失，这也就意味着作品存在价值的消失和生命力的终结。因此，我们可以说，本雅明将可批评性看作早期浪漫派批评行动的内在标准，却将作品不可批评的层面，看作评价作品的外在标准的否定性限制。通过可批评层面和不可批评层面的交互作用，艺术批评的原则才在批评实践中彰显出来。

如果将艺术作品不可批评的层面等同于“沉默”，那么，艺术作品的可批评性作为这一沉默状态的反讽对立面，就是一种利用语言重构和表达作品的可能性。从上文中我们已经了解，在本雅明心目中，早期浪漫派思想家已经将作品看作一种经由反思自然客体重构而成的精神图像，即一种宽泛意义上的“语言”。因此，艺术作品的可批评性直接等同于自身的可传达性。

至此，我们发现，“可批评性”之所以成为早期浪漫派艺术批评学说的重要概念，是因为它恰恰成为作为一种“内在批评”的艺术批评所具有的内在性得以成立的前提。无论是艺术作品，还是批评者对艺术作品的判断和评价，都是一种精神的外化表达，也就是说，它们都是一种语言。只要作品的任何要素在语言层面得以传达，批评行为对艺术作品的任何重释和重构，既成为限定作品不可批评层面的前提，又成为作品可批评性得以积极展现的目标。在早期浪漫派思想家的眼中，“内在批评”之所以成立，并非仅仅因为批评行为和对象内在于作品之中，也因为批评的前提和目标都是作品的可批评性，即作品通过语言得以传达自身的可能性。最终，只要批评活动诉诸批评语言，并与作品语言产生呼应和连续，则那些在经验意义上外在于文学作品的“社会”和“历史”因素，既置身于传达作品意义的语言内部，又置身于作为精神图像的作品内部。

结 语

观照20世纪20年代以后艺术理论发展的趋势，我们不得不说，本雅明对浪漫派艺术批评概念的重释，尽管未必符合浪漫派艺术理论的发生语境，却对现当代艺术的制作、生产和批评的逻辑具有很强的预见能力。在当代艺术领域，艺术去场域和跨媒介的趋势已经成为常态，拒斥场域的实验艺术和以社会为对象的调查艺术，以及艺术批评对作品意义生成的核心地位，凡此种种都验证了本雅明这部早年作品中的许多论断。本雅明借由对早期浪漫派艺术思想的重构激活了其思想体系的内在活力和当下意义。在某种程度上，这种重释恰恰是早期浪漫派思想的一个“内在批评”，也使得它获得了超越历史语境的思想价值和艺术批评效力。

① Philippe Lacoue-Labarthe, “Introduction to Walter Benjamin’s ‘The Concept of Art Criticism in German Romanticism’”, in Walter Benjamin and Romanticism, ed. Beatrice Hanssen and Andrew Benjamin, New York:Continuum International Publishing Group Ltd., 2002, pp. 11-14.

②③ Winfried Menninghaus,“Walter Benjamin’s Exposition of the Romantic Theory of Reflection”, in Walter Benjamin and Romanticism, pp. 26-27, 30, 33-38, p. 26.

④⑤⑬ Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Ditzingen: Reclam, 2005, S. 88, S. 88, S. 78.

⑥ Walter Benjamin, Briefe I, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1975, S. 197-198.

⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑭⑮⑯⑰⑱⑲⑳㉑㉒㉓㉔㉕㉖㉗㉘㉙㉚㉛㉜㉝㉟㊱㊲㊳㊴Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I,Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 55, S. 58, S. 59, S. 63, S. 63, S. 63, S. 64, S. 64, S. 64, S. 65, S.66, S. 66, S. 66, S. 66, S. 65, S. 65, S. 65, S. 65, S. 66, S. 67, S. 72, S. 67, S. 110, S. 78, S. 78-79, S. 141, S.142, S. 79, S. 80, S. 66.

⑰ Plato, Republic, trans. Allan Bloom, New York: Basic Books, 1991, p. 281.

㉞ Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II, S. 140.