穆 俊 陈宇舟

(陕西师范大学 新闻与传播学院，陕西 西安 710119；江西财经大学 艺术学院，江西 南昌 330013)

近年来，中国电影学界对“华语电影”这一范式展开了多次讨论和争鸣。前有《当代电影》杂志于2014年4月刊发的鲁晓鹏教授关于“海外华语电影研究与‘重写电影史’”的访谈，继而有郦苏元、丁亚平、李道新、石川、孙绍谊等学者对此论题发表的相关论文，后又迎来了“北大批评家周末文艺沙龙”和“复旦会场”的面对面的对话交锋，至今已成为一场涉及整个中国电影学界的学术讨论。这些讨论虽也包含一些有失偏颇的论断，但总体上促成了对这一范式的批判性理解，引出了诸多富有理论延展性的重要话题，显现了当下中国电影研究的理论热点和前沿动态。这些讨论最后主要聚焦于跨国电影研究中的“去中心”思路以及中国电影主体性的建构。

确实，在当今全球化、后现代主义、后殖民主义的理论框架中，几乎所有的学术力量都加入了旨在驱除“主体性”这个幽灵的神圣同盟中，那么在这样的学术语境中仍然坚持“主体性”的建构就有悖于世界电影研究潮流，用张英进的话概括就是“既不符合海外跨国电影和世界电影研究中解构美国中心或西方中心的新电影史走向，也不符合海外华语电影研究三十多年来一贯的跨学科的多元兼容的特征”(1)张英进、武秋辰：《中国电影比较研究的新视野》，《文艺研究》2007年第8期。。也有一些学者认为：“在当今这样一个全球化的时代，如果只用跨国电影研究来面对各国电影，各个国家、民族的电影将会始终处于断断续续的或者说召之即来挥之即去的一种状态，无法构成它的整一性和主体性。”(2)李道新：《中国电影史研究的主体性、整体观与具体化》，《文艺研究》2016年第8期。在我们看来，无论是从我国电影发展的历史语境还是从当前的电影学术研究、电影产业发展等层面讨论中华民族或中国电影的主体性，都有其重要性和必要性。有鉴于此，本文旨在对“华语电影”、“中国电影”等概念内涵进行深入辨析，审视和反思华语电影、中国电影两大研究框架中的难题和问题，以明确中国电影的主体性特征，又从对中国电影自身历史、现状和未来的回溯、分析、展望中探究其“中国”属性。

一、“华语电影”、“中国电影”和中国电影的“主体性”

“华语电影”这一概念发轫于上个世纪九十年代初，最初由台湾学者李天铎、叶月瑜、卓伯棠等人提出和逐步深化。彼时的两岸关系不断走向缓和，合作拍片出现。为了“找寻一个自主的电影论述”(3)转引自龚浩敏：《民族性、“去政治化”的政治与国家主义：对“华语电影”与“中国电影主体性”之争的一个回应》，《电影新作》2015年第9期。，重新描述和阐释不断融合的两岸电影，台北等地相继举办了以华语电影为主题的研讨会，“华语电影”这一概念随之应运而生，它试图从语言共同体的角度来统称大陆和台湾地区合拍的电影。(4)陈林侠：《“华语电影”概念的演进、争论与反思》，《探索与争鸣》2015年第11期。与此同时，英语学术界也在寻找合适的模式来描述海峡两岸乃至全世界范围内的电影发展和走势。鲁晓鹏等海外学者较早地接受了“华语电影”这一概念并进行深度阐释，他认为，跨区和跨国的电影生产已经成为一个超越传统民族界限的趋势，“华语电影是一个更加具有涵盖性的范畴，包含了各种与华语相关的本土的、民族的、地区的、跨国的、离散的(diasporic)和全球性的电影”(5)鲁晓鹏、叶月瑜、唐宏峰：《绘制华语电影的地图》，《艺术评论》2009年第7期。。而且“华语电影并不等同于中国电影”，甚至是对“民族电影”的旧框架提出了质疑。(6)鲁晓鹏：《华语电影概念探微》，《电影新作》2014年第9期。也即是说，在电影的跨境或跨区流动的前提之下，华语电影以一种后现代的史学观为出发点，试图消解中心、构建边缘、强调差异性。

但是，事实上，“华语电影”在空间上的扩大并没有带来研究性质的变化和特殊效果，正如陈林侠教授所指出的，在目前“华语电影”的研究中，实际上与“中国电影”研究一样，仍然是分头论述两岸及海外电影，这在很大程度上消解了这个概念的学术内涵。(7)陈林侠：《“华语电影”概念的演进、争论与反思》，《探索与争鸣》2015年第11期。近年来，国内很多学者也对这一概念不断提出质疑，试图在“华语电影”与“中国电影”两个概念之间做进一步的学理辩证。比较有代表性的是李道新教授，他指出：鲁晓鹏等的华语电影写作“把作为学术概念和理路的‘民族电影’，与电影的‘民族性’本身‘混淆起来’，在从‘民族电影’向‘跨国电影’进行学术转型的过程中，不必要地抛弃了‘民族性’概念”。而且，他认为在跨国市场自身的逻辑中，民族性非但没有消失，反而更加普遍了。(8)李道新：《重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评》，《当代电影》2014年第8期。因此，“华语电影”的提出使中国电影的研究跨越了传统的国家边界而更具涵盖性，这种视角的创新加持着理论与方法的中西融合，确实对两岸乃至全球化时代的中国电影研究提供了便利。但另一方面，作为一个被广泛使用的概念，“华语电影”从一开始就存在着内涵与外延的混乱(如在对“华语”一词的解释及其所对应的外文翻译中出现的普遍混乱)；“华语电影”对中国电影，特别是面对中国电影史的话语影响力尚在未知；“华语电影”对语言的狭隘性强调，同时也阻滞了对丰富多彩的地缘政治和种族划分的把握，用“华语电影”取代“中国电影”的说法是不可接受的，是错误的。

何为“中国电影”？这一经典称谓似乎是一个不证自明的概念，但就学理层面而言，“中国电影”及其“民族属性”并非不证自明。一般来讲，这种从民族国家、文化传统、艺术风格等维度来探讨中国电影总体性特征的努力，就是一种关于民族电影的主体性构建。但也应注意到，中国是一个多民族的现代国家，与其他国家一样，中国电影有其自身独特的历史语境、接受立场和本土问题；其次，中国电影本身是一个不断建构的过程，没有本质主义的中国主体性，而且这种建构跟华语电影和跨国电影的建构不一样。相较而言，国族电影的研究超越语言，能将各种少数民族母语电影整合在一起，因此中国电影中存在着不同民族的主体间性，是非常丰富、复杂的。除此之外，国族电影研究也是一种跨国电影研究，也可以进行关系研究、比较研究和影响研究。比如李道新教授所提出的“外国电影在中国的问题，译制片是以中文方式在发声……国外电影在中国的传播和影响，以及它在何种程度上跟中国电影发生关联”(9)李道新、车琳：《“华语电影”讨论背后——中国电影史研究思考、方法及现状》，《当代电影》2015年第2期。的问题，都是中国电影研究中不可缺少的领域。

而且，随着时代背景与语境的变迁，应该用一种更为开放的态度来看待“中国电影”与“华语电影”的分野。(10)石川、孙绍谊：《关于回应“海外华语电影研究与重写电影史”访谈的对话》，《当代电影》2014年第8期。裴开瑞也认为：“我们不应该把作为一种学术概念和理路的民族电影与民族性本身混淆起来。”在全球化时代里，民族性“非但没有消失，反而还越发普遍了。民族性不再以一种单一的面目出现，而是变成各种不同的观念，有着各种不同的表现方式”(11)裴开瑞、尤杰：《跨国华语电影中的民族性：反抗与主体性》，《世界电影》2006年第2期。。因此，建构一种更加开放和多元的民族性和主体性是必要且重要的。一方面，中国电影有着自身的民族传统，中国电影史更有其独特的脉络，而对这种独特的发展脉络的研究有待进一步加强，还有众多未完成的空间等待我们去建构。从上个世纪二十年代开始，一代又一代的电影人和学者都在通过他们的影片或各种研究讨论中国电影的民族风格和民族主体性问题。另一方面，随着中国电影市场的繁荣发展，中国电影已经成为世界电影的最重要的组成部分，中国电影研究也开始进入西方人文学科研究的视野，但如果忽视了对中国电影自身的美学特质和产业状况的凸显和把握，也许会使中国电影成为西方理论的注脚，影响中国电影独特的话语空间。

二、中国电影发展历史的回顾

西方人最早发明了电影。从电影传入中国伊始，外国电影就不可避免地成为了中国民族电影的“先导性参照”(12)虞吉：《国产电影运动与文艺片传统》，《电影艺术》2003年第5期。。但是，一旦这种新兴的商业/文化形式与传统的中国文化及其审美意趣相融合，便激发出了本民族的艺术创造力。几代中国电影的创作者、研究者、批评者都在努力追求一种属于自己的民族品格，同时也在努力建构它的民族性和主体性。

(一)早期的中国电影：深度融合的主体性构建

在经过了近十年的外国短片放映后，国人开始摄制自己的影片，无论是任庆泰、谭鑫培在北京摄制的第一部戏曲片段，还是张石川、郑正秋在上海拍摄的《难兄难弟》，抑或是黎民伟在香港试制的《庄子试妻》，都没有将镜头指向西方电影中的杂耍和生活片段，而是从我们传统的中国戏曲故事和反映当代人生活的文明新戏中汲取创作灵感和营养，并获得叙事能力，这样的尝试既符合中国老百姓的审美趣味，也为中国的民族电影找到了本土化的依傍。

上个世纪20年代中期，中国电影的创作呈现出了可喜的丰富性和多样性，影片的年产量扶摇直上，“国货”电影大受欢迎，中国电影人的创造意识得到了第一次普遍意义上的觉醒，“明星”、“长城”、“神州”、“上海影戏”、“大中华百合”、“天一”等公司各树一帜、流派纷呈；家庭伦理片、社会片、爱情片先后出现，继之古装片、武侠片、神怪片风潮大盛。在这些电影中，以郑正秋的电影作品为代表的家庭伦理剧以一种雅俗共赏的方式表现出“民族自救”这一重大主题，以张石川为代表的鸳鸯蝴蝶派电影，也在商业娱乐中辨识出其对启蒙教化的深切关注，而古装片、武侠片与武侠神怪片三个类型的影片更是依托借鉴了中华民族叙事传统中的传奇故事。尽管随着愈演愈烈的恶性竞争加之缺乏雄厚的民族资本和稳定的放映市场，中国电影的第一次热潮渐告式微，但也使中国电影“在根性上承续了民族传统叙事的影像传奇叙事观”(13)张英进：《中国电影中的民族性与国家话语》，本文初稿由北京大学王军与何鲤译自英文，在此参考，特此致谢。，对后来30年代的优秀电影从正反两面起到了刺激作用。

民族主义在三四十年代的左翼电影中得到了更为清晰的阐释。随着国土的沦丧，爱国情绪高涨，中国电影顺势而为，逐步由早期的爱情、武侠、神怪等流行题材转向了关注民族的生存危机。卜万苍的《三个摩登女性》、孙瑜的《小玩艺》《大路》、许幸之的《风云儿女》等片影，均以生动的细节重现了日本侵略中国所造成的民族创伤。抗战期间，国民政府也倡导发起了“护国运动”，拍摄了《保卫我们的土地》《八百壮士》等爱国主义电影。在战后初期，刻骨铭心的战争记忆使两部史诗性的影片《一江春水向东流》和《八千里路云和月》取得了空前的票房成功。这些影片充分凸显了中华民族的“民族品格”。

总之，在早期中国电影的发展过程中，中国电影和以好莱坞为代表的西方电影的关系始终是一种既迷恋、学习又抵制、反抗的复杂关系。毫无疑问，中国民族电影自其诞生之日起就受到外国电影的影响，无论是电影创作的方法、技术，还是电影观念与审美情趣，都受到西方电影的深刻影响。如好莱坞电影中频繁使用的平行蒙太奇在早期中国电影特别是三四十年代的左翼电影中就得到了充分的运用，借以表达二元对立的现实主义模式。此外，由好莱坞与中国古代传奇叙事互渗所形成的以影像述传奇的电影观念也深入到中国电影中，成为左右早期中国电影整体性认知和电影行为的“基因性存在”(14)虞吉：《早期中国电影：主体性与好莱坞的影响》，《文艺研究》2006年第10期。，并最终成为民族电影叙事传统中最为鲜明的叙事特征。对此，张爱玲曾指出：“中国观众是难应付的……他们太习惯于传奇。”(15)张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，《大公报》1947年12月3日。而这一传奇性特征与好莱坞的叙事技法具有明显的亲缘性，所以，中国早期电影在对好莱坞电影的吸收借鉴以及创造性运用中形成了自己的镜语体系和主体特征。

(二)十七年时期的电影：平行发展的三种中国民族电影

在“十七年”前后这一历史时段，世界电影格局发生了深刻的变革：意大利新现实主义兴起；法国新浪潮崛起，它与意大利新现实主义分化后的费里尼、安东尼奥尼以及北欧导演伯格曼等创作一起，形成了席卷欧洲的现代主义潮流。而这时候的中国，由于历史、内战和国际形势的原因，导致上个世纪50年代开始的中国电影呈大陆、香港、台湾分立发展的生态。

在内地，新中国的成立揭开了中国电影崭新的一页，“十七年电影”曾经有过公营私营并存的短暂过渡期，但随着体制的改革，电影人适应国家、人民对电影的要求，真诚地表现革命斗争和真理，革命“英雄传奇”的叙事模式迅即生成。这样的模式往往承载着高度的道德维度和政治属性，但“十七年电影”的“英雄传奇”，一方面继承了中国早期电影以传奇叙事为主的电影传统，只不过题材领域和表现重心已由市井家庭、情爱纠葛、善恶纷争变为了不同历史场域的革命斗争和斗争中的英雄人物，但在叙事结构与叙事机制的内在层面，和中国早期电影的传奇性叙事一脉相承。

50年代的台湾地区进入了所谓的威权时代，以“中影”为首的官营制作机构推出了一系列反共宣传电影，在意识形态领域进行强行整合和重构，但因为过于强硬的价值尺度造成了娱乐功能的消泯，票房失利。与此同时，根据歌仔戏改编的《薛宝钗与王宝钏》《范蠡与西施》《白蛇传》等民间故事片由于植根于中国民间文化的深厚土壤，填补和满足了被宣传电影所遮蔽的民间娱乐诉求，从而掀起了长达十余年的“台语片”创作浪潮，但最终在官方的冷落和外片的夹击下逐渐衰落。

香港在整个冷战时期是东西方意识形态的角斗场，不论是粤语片还是国语片的创作，都处在复杂的意识形态对峙之中(16)张宗伟、包磊：《体制·类型·美学——20世纪50年代的中国民族电影》，《当代电影》2015年第10期。。在这种气氛下，当时的众多电影人也面临着“左右两难”的境地。50年代后期，左右两派的斗争被市场的力量进一步冲淡，随着“电懋”“邵氏”等公司的崛起，香港影坛也进一步摆脱政治影响而建立起“商业至上”的生存法则。1950年，香港影坛除了“长城”“永华”“大光明”等公司出品了少量制作精良的国语片以外，“南国”“大同”等公司还出品了大量的粤语片。在这些粤语片中，除了武侠片外还出现了一批描写当时香港底层民众生活的影片，体现出和国语片完全不同的叙事风格和文化取向，同时也将中国电影的写实传统延续了下去。

总之，1949年以后，内地、香港和台湾地区的电影在各自的演进中继续坚持民族化的影像书写，虽呈现出各不相同的电影文化经验，内在却显现了共通的民族文化特质。对此，李道新曾经指出：“正是中国内地电影以国为家的政治话语、台湾电影以家为国的道德关怀与香港电影无家无国的漂泊意识，形成彼此之间的互补与对话，才在一定程度上完成了1949年至1979年间中国电影文化的整体性建构。”(17)李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社出版2005年版，第337页。张宗伟教授也认为，各地不同的电影生态也恰好体现出中国电影在分立格局下的互相补充，多元的风格尝试与类型创新，使50年代的中国民族电影成为世界电影艺术不容忽视的重要一极。(18)张宗伟、包磊：《体制·类型·美学——20世纪50年代的中国民族电影》，《当代电影》2015年第10期。

(三)新时期以降的电影：新电影中的多元主体表达

1978年以来，两岸电影界在喧哗与骚动中相继掀起了新电影运动，且各地在政经背景、人文思潮、美学形态上存在诸多差异，这种差异既本源于迥然不同的电影生态环境，又植根于彼此不同的社会形态和文化语境。

首先，上个世纪七十年代中后期，香港经济发展进入黄金时代，民主诉求高涨，本土意识也更趋强烈。而在香港电影界，随着大制片公司的式微，独立制片正蓄势待发，迫切需要新的力量加入，这就为新一代的电影人提供了施展才华的机会；从内容来看，七十年代中期，香港电影仍然沉浸在武侠/功夫片的潮流之中，故事都发生在飘渺的过去，与香港当下现实严重脱节。与此相反，当时的电视媒介蓬勃发展，以“狮子下山”系列为代表的电视剧因为贴近老百姓而大受欢迎，这就直接启发了一些长期从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚及青年人的独特创意和敏感的社会触觉，“不约而同”地从电视转入电影行业，力求开拓新路，拍摄出一批不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。从严浩编导的《咖哩啡》，到徐克、许鞍华、章国明的《蝶变》《疯劫》《点指兵兵》，再到方育平、谭家明、罗启锐等几十位锐气十足的年轻导演，短短三四年间，都推出了他们的处女作，汇集成一股强劲的潮流。

其次，在新的政治形势之下，“台湾社会终于走上较过去更为怀柔的软性威权时代”(19)卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版事业股份有限公司1998年版，第255页。，尽管彼时的台湾仍处于“戒严”时期，思想观念趋于保守，但就整体的社会情境而言，确实渴望新的刺激。另一方面，港片压境、录影带泛滥以及电影界的争夺斗殴、滥制滥拍，导致台湾内部市场与海外市场相继丧失，电影界出现了普遍的堕落倾向。同时一个偶然性的契机：“中影”在面临内忧外患时，启用新人陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅，拍摄了《光阴的故事》，该片自然写实的风格和对电影形式的自觉，预示了一种新的电影风貌。同年，由侯孝贤改编自朱天文散文作品的《小毕的故事》取得了良好的票房，使这种新趋势在市场上成为了一种可能，并刺激各电影公司跟进。之后，由新人导演侯孝贤、曾壮祥、万仁拍摄的《儿子的大玩偶》卖座超出预期，且引起了文化界和评论界的一致瞩目，而同期上映的由老牌导演胡金铨等执导的《大轮回》则反响平平，这就使得新电影成为了一种可与旧电影对抗的明确样式。在此之后，一些年轻导演迅速崛起，拍摄了一批形式风格、主题意蕴都与过去大相径庭的影片，从此，台湾电影在一定程度上摆脱了此前政治意识形态和商业票房双重压力的束缚，在个人成长经验的书写中和在“本土”与“乡愁”的纽结中走向一个艺术电影、文化电影和作者电影的新时代。

改革开放之后的内地，政治、经济和文化中涌现出了一种全新的律动，然而历史的阴影却无法轻易消散，转而在各种文艺思潮中不断涌现。第四代电影艺术家便是在这样的文化氛围中崛起，主张“现代化”的电影语言，在对其被历史耗散的青春叙写中、对人道主义理想的呼吁中开启了内地“新电影”的先声。然而，内地电影真正的“断裂”和“超越”要到第五代的横空出世，尽管《一个和八个》完成后还颇有争议，但到了《黄土地》不但在内地电影界反响强烈，亦在三大洲的国际电影节上引起轰动，从而开启了一种新的电影模式。这些影片大都面向中国的历史、文化和传统，以一种独特的空间化意象，如绵延而贫瘠的黄土地、浩瀚的黄河、壮丽的戈壁和沙漠、没有现代文明点染的草原、古旧的深宅、被压抑和被禁锢的生命欲望、狂迷乱舞的红高粱等，创造了一个独特的历史视域里的中国，因此，对民族历史和民族性生存意象的捕捉构成了第五代最具颠覆性的美学创造。

总之，发生在上个世纪八十年代前后的中国“新电影”运动在中国电影及其民族性的知识转型中极具代表性。一方面展现了各地基于本土意识觉醒和彼此不同的文化冲击所产生的创新冲动，另一方面香港新浪潮、台湾新电影以及大陆“第五代”都不应被看成是一个个孤立的文化现象，他们在电影开拓与美学建树上，无不呈现出某种共时性的特征。事实上，以内地、香港和台湾电影为主体的中国电影本出一源，他们都植根于中华民族的文化传统和早期中国电影艺术传统。

三、构建中国电影的商业主体和艺术主体

伴随着政策、资本、技术与艺术的多方渗透，中国电影迎来了一个黄金发展期。一方面，从上世纪90年代的市场化改革到新世纪以来的产业化浪潮，并在跨地整合与跨国合作的框架下，类型电影的创作日渐增多，除了香港电影所构建的类型品牌，主要集中在古装大片、贺岁片领衔的喜剧电影等少数领域。近年来，随着中国电影市场的急剧扩容，很多导演对商业和娱乐诉求有了新的认识，类型片创作开始呈现多元化趋势。当前的国产类型电影，在喜剧片、青春片、动画片、警匪片等类型上均有拓展。国产喜剧片更是成为了当下中国最具票房号召力的类型，《人在囧途之泰囧》《夏洛特烦恼》等不断引发全国性的票房新高和社会热议。而随着《致青春》的爆红，《我的少女时代》《七月与安生》《少年的你》《过春天》等一系列青春题材影片涌现，成为了一个新的类型。国产动画电影也在《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》等影片的票房、口碑双赢中获得了新的突破，实现了优秀传统文化的创造性转化。警匪题材片《烈日灼心》《心迷宫》《白日焰火》等有了新面貌，一些极具作者气质的导演携优势资源进入类型创作，成为“类型中的作者”。还有《湄公河行动》《战狼2》《中国机长》等主旋律电影的类型化创新，这不仅对商业语境中的电影创作提供了借鉴，同时也给我国电影工业的发展和电影艺术生态的建设带来了诸多启示。但是，在这些电影中，也呈现出了良莠不齐的状况，暴露出了当前中国电影类型化过程中的诸多问题和难题。如过度重复的类型惯例、阶段式的类型热潮以及电影功利化、浅表化、感官化的制作倾向严重阻滞了当下国产类型片的发展。那么，如何打造中国类型电影的民族品牌，如何不断拓展中国电影的商业/类型主体构建，这是值得每一个电影人理性思考和尝试突破的问题。

另一方面，最近几年，随着《路边野餐》《长江图》《塔洛》《地球最后的夜晚》《大佛普拉斯》《四个春天》等极具个人风格和实验性的电影的出现，给中国电影的语言和叙事带来了新的探索和可能性空间。而《亲爱的》《八月》《老兽》《我不是药神》《无名之辈》等这些深刻表现现实、积极介入社会并带来一定社会效应的现实主义作品，也为中国电影艺术的发展带来了新的契机。不同于过去的精英文化和电影节路线，这些影片逐渐从“边缘”到“主流”，从“小众”到“大众”，在市场和观众的沟通中实现其文化表达，同时也在不断构建着当代中国电影的艺术主体性。总之，在当今全球化的语境里，中国电影已然形成了多重面相和多维主体，不仅包括商业和艺术，还有政治的、产业的和技术的等。正如饶曙光等所指出的，兼具“意识形态”和“文化商品”双重属性的电影，动态性地凸显出在艺术、文化、产业及工业等层面的多重面相，也相应地被裹挟进了众说纷纭的认知体系和众声喧哗的舆论生态之中。(20)饶曙光、李国聪：中国电影观念再辨析与再认识(1977—2017)，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。当然，我们不要盲目乐观和沉迷于票房数字，而要更加清醒理智地思考中国电影，尤其是中国电影市场存在的结构性问题。中国电影的整体创意能力、内容可持续生产能力、质量和品质均有待提升，中国电影市场还需要进一步规范，进而激发电影创作人员的创造力和活力，不断满足广大人民群众日益增长的多样化、差异化的电影需求。

四、遵循电影自身逻辑的多维多向度发展

荣格说：“原型是人类原始经验的集结，它们(荣格往往把原型作为复数)像命运一样伴随着我们每一个人，其影响可以在我们每个人的生活中被感觉到。”(21)赵宪章主编：《二十世纪外国美学文艺学名著精义(增订版)》，北京大学出版社2008年版，第221页。卡尔文·霍尔也认为：“原型具有普遍的一致性，也即，每个人都继承着相同的基本原始意象。”(22)赵宪章主编：《二十世纪外国美学文艺学名著精义(增订版)》，北京大学出版社2008年版，第235页。也就是说，由于集体无意识具有这样一种普遍的表现方式，因此它就组成了一种超个人的心理基础，普遍地存在于我们每个人身上。而特定的文化也会影响其文化界域之内的各种具体的文化形态，那么中国电影作为中国文化浸染的艺术样式，从诞生之日起，便嵌入在中国文化的整体之中，并深深地烙上了中国文化的特质。因此，中华民族文化传统和东方美学品格是中国电影贯穿始终的文化血脉，也是民族电影的文化之“根”，故中国电影的主体性构建在于坚守民族文化之“根”，充分挖掘民族文化的优秀内涵，将民族文化传统与现代意识相融合，将传统艺术风格与当代电影科技手段和先锋艺术形式相结合，打造出一个既有表现民族精神和人文追求的内容又有前卫新颖表现形式的具有民族特色的中国新电影文化品牌。

中国电影有着辉煌的现实主义传统，现实主义题材电影从上世纪初萌芽到三四十年代趋于成熟，再到八九十年代寻求精神的复归，取得了辉煌的成就。《十字街头》《一江春水向东流》《邻居》《芙蓉镇》《野山》等影片都因反映现实生活而成为经典。可以说，在中国电影一百多年的历史长河中，现实主义创作精神如同一把高擎的火炬，奠定了中国电影的精神基础，并向世界影坛显示出中国电影独特的艺术品格。单在当前的商业大潮中，由于过于追求娱乐至上和票房为王，现实主义创作精神有所弱化，一些电影人闭门造车、简单模仿，少了对现实生活的深切观照和对社会人生重大问题的深沉思考，可见，现实主义精神的弱化已成为当下国产电影创作中的一个短板。面对这些状况，中国电影的主体性表达有必要也有义务回归现实主义电影，深植于社会、经济和时代的发展之中，维系着中国人民的精神生活和文化生活。因此电影应该关注现实生活，讲好中国故事，传播好中国声音，准确生动地展现时代面孔，传播时代精神，表现当代中国人的喜怒哀乐，担当起在传媒、文化、生活之间进行文化建构的使命。

与此同时，积极主动的文化身份的构建还应当正确处理好全球化和本土文化之间的关系。目前我国电影的海外市场进一步打开，全球电影视野下的中国电影的融合和话语交换愈来愈强。但是全球化并不意味着同质化和单一化，全球化时代更需要民族主体性和个性的建构，否则将是一个丧失了多元性的世界。因此，一方面，我们应当避免单向度的批判和排斥西方中心主义，要始终保持开放的视野，广泛吸纳外来电影的先进经验。另一方面，要不断“提升中国文化软实力”、“增强中华文明国际影响力”。那么，作为最具国际化特征的文化产品类型，电影也理应成为中国文化产业“走出去”的先行军，将我们的民族传统、信仰和独特性传播开去。因此，如何使中国从“电影大国”向“电影强国”转变，如何使中国电影成功“走出去”成为了摆在中国电影人面前的一个重大课题。在我们看来，当下中国电影“走出去”需要在票房神话的背后保持足够的清醒，在看到中国电影产业取得进步的同时，更多地反思电影整体性结构问题；需要充分发挥我们的民族传统文化的优势，立足于本土，挖掘我们传统的优秀的故事资源，并与海外制片公司开展更深层次的通力合作；还需要极大限度地融合好莱坞遍布全球的发行网络与营销手段，提高自身的市场竞争力，从而实现“走出去”的全球战略。

过去二十年间，在西方民族电影研究领域发生了一系列范式转变：“从单一(国家共同意识形态神话)到多样(同一民族国家中出现了不同的电影)；从自我认同(区别于好莱坞电影)到自我异化(民族内部的异同)；从文本(导演研究)到互文(历史文化、政治经济相联系)。”(23)张英进：《多元中国：电影与文化论集》，南京大学出版社2012年版，第130-135页。所以，张英进教授提出：“与注重语言问题相反，将中国民族电影重构为多重话语项目，则更具有创造性。”(24)张英进：《多元中国：电影与文化论集》，南京大学出版社2012年版，第135页。在这种多元化的视角之下，民族电影应该被看作是一个相对性的术语，代表着诸多主体性，而非一种单一的本质。由是，已有的“中国电影”的概念不但不能被“华语电影”取代，反而应该成为一个更加开放竞合、多元一体的概念，并通过历史化、具体化和在地化的方法，探索其主体形成的过程。“中国电影”展示了百年中国社会文化心理的变迁及其内涵，呈现着民族国家、民族性和民族主义的影像表现和想象过程，同时也促进着我国电影工业和文化事业的发展。因此，在当今全球化的时代，我们更应当重新思考电影与民族之间的关系，重新审视电影话语中多元的民族身份，去体认丰富而复杂的民族传统文化精神，去表现和发扬民族文化传统之中的丰富的民族个性。