摘  要：“崇高”作为美学上重要的审美范畴之一，在西方美学史中早已形成了一套完整的理论体系。王国维作为中国现代美学开创者，西方美学中“崇高”理论对其美学思想的形成必然产生影响，其中尤以康德、叔本华二家最为突出，如通过中西艺术范畴的比较而提出古雅说，在其文学批评中提出悲情论，等等。不难看出，他对崇高理论的接受不是削足适履式的生搬硬套，而是富有理论性的创造和批评。他为西方美学的中国话语建立起到了表率作用，值得做深入探讨。

关键词：王国维;崇高;接受;探源

绪论

王国维是西方美学中国化进程的第一站，是中国现代美学开创者，在促进中西方文化交汇融合方面具有里程碑式的重要地位。他的“境界说”、“天才说”、“古雅说”和“无用说”等理论，历来受学界重视和研究，至今仍保持着旺盛的生机与活力。毋庸置疑，王国维的理论思想并不是片段式的孤立存在，其中有着贯穿始终的线索。本文以王国维对“崇高”范畴的接受为着眼点，探寻王氏各理论学说的部分链接关节，进而树立王氏美学理论的体系意识。

一、悲剧与崇高——《〈红楼梦〉评论》

《〈红楼梦〉评论》是王国维将叔本华思想中国化的一次文艺美学上的尝试，是王氏运用叔本华理论分析中国文学作品的具体实践。叔本华的意志论、悲剧观等奠定了王国维早期文艺批评理论的总基调。

王氏在《〈红楼梦〉评论》中提到：“ 若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物。吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[1]68这里的“壮美”指的就是“崇高”，且更多地表现为一种伤害与毁灭的“悲剧”性。

对于“崇高”与“悲剧”这组范畴的联系，历来美学家、学者主要从三方面进行论述：一是就艺术领域而言，认为悲剧是崇高的集中表现。如车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中说：“人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种。”[2]王杰在《美学》中也有相关表述：“作为审美范畴的悲剧是崇高中更为深刻，更为具体的重要表现形式，并与喜剧相对。”[3]第二种是从生成论角度认为悲剧能够激起崇高感。如康德在《论优美感与崇高感》中所说：“按我的见解，悲剧不同于喜剧，主要地就在于前者触动了崇高感，后者则触动了优美感。”[4]再如李泽厚的论述：“所以悲剧的实质主要在于能否创造崇高，能否激发人们伦理精神的高扬。”[5]第三种则主要是从审美心理学角度特别是二者所产生的相同心理感受和审美效果方面进行分析，如朱光潜先生在《悲剧心理学》中指出悲剧“是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量”[6]，对于这一点，尤西林教授在《美学原理》中论述得很详细：“悲剧与崇高都侧重于展示作为审美对象的主人公的本质在实现对象化过程中的矛盾激化、艰难斗争，主体遭遇巨大阻力的对抗状态和矛盾冲突……在心理感受上，二者都在压迫刺激的痛感中使审美者体验、升华出一种强烈而独特的快感即美感。”[7]由此可见，悲剧与崇高的联系十分紧密，而王国维的《〈红楼梦〉评论》就是其对西方崇高观与悲剧论的应用实践的力作，从中我们能看到王国维是如何对西方崇高范畴进行接受改造以及如何与悲剧范畴发生关系的。

西方崇高论中的“阻滞与突破”与悲剧中的“痛苦与解脱”是如此的契合。王国维认为生活之欲是痛苦的根源，但人只要生活在这个物质世界中，就会有欲望，即“由是观之，吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”[1]67。王国维进一步提出“美术”可以让我们放下功利之心，远离生活之欲。“美术”里面又有优美、壮美和眩惑。优美与壮美“皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者”，但与二者相反者——眩惑，“则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲”。可见，还需要进一步寻求解脱之道。作为彻头彻尾之悲剧的《红楼梦》给了王国维些许启示，贾宝玉做到了真正的解脱。首先，解脱之道应求之于内而不能求之于外，“而《红楼梦》一书，实示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求之者也”[1]71，是“自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱”的过程。其次，解脱之道，在于出世而不在于自杀，“出世者，拒绝一切生活之欲者也”[1]71。复次，出世必须入世，即“欲达解脱之域者，固不可不尝人世之忧患”[2]77。入世即经历人间苦痛……在这里，壮美，崇高，痛苦，解脱杂糅在了一起，相互交织，彼此联系，如生活一般散乱如麻。可以看到，王国维在《〈红楼梦〉评论》阶段受到西方特别是叔本华悲剧思想的影响颇深，他在文中一直强调崇高突出的是具有伤害和毁灭意味的“悲剧性”，是超离生活之欲而投身于知识怀抱中的一种“寻求解脱”状态。

二、古雅与崇高——《古雅之在美学上之位置》

王国维将叔本华看做打开康德世界大门的钥匙，而发表于1907年的《古雅之在美学上之位置》则为王国维决心研读康德理论后的重要思想成果。对于“古雅”与崇高的联系与区别，王氏在文中认为，“古雅”是第二形式的，是靠后天修养的，只存在于艺术中，而“优美、崇高”属第一形式，是先天的、天才式的，存在于艺术和自然领域中。“古雅”在地位上低于“優美、崇高”，但它却可作为“普及美育之津梁”等。

他在文中提到，“后者则由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”[1]163，将崇高范畴进行了形式化的处理。再如“至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然此种无形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也”[1]163。这种形式化处理为作为“第二形式”古雅的出场铺平了道路。这样，正如林同华在《论王国维的美学思想》中所说，把优美、崇高、古雅都看作是一种“超出生活利害的形式”了[8]。这显然是受了康德“美在形式”“审美超功利”等理论的影响。“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”[9]但在康德的哲学体系里，崇高始终是和道德内容紧密结合在一起的。如在《论优美感与崇高感》中有很多清晰的表述：“为了自己的，祖国的或我们朋友的权利而勇敢地承担起困难，这是崇高的”，“用原则来约束自己的激情，乃是崇高的”[10]11，“在道德品质上，唯有真正的德行才是崇高的”[10]12等等。在《判断力批判》中二者的联系则更为普遍，如“事实上一个对大自然崇高的感觉是不能令人思维的，假使不是把它和心情的一种类似道德的情调相结合着”[11]110，“事实上，若是没有道德观念的演进发展，那么，我们受过文化陶冶的人所称为陶冶的对象，对于粗陋的人只显得可怖”[11]106等。也就是说，对于崇高不仅仅是对其形式的欣赏，要激发起崇高之情还需要有较高的道德修养和文化水平，形式通过想象力唤起人的伦理道德的精神力量，且后者战胜前者产生“崇高感”。而对于“没有教养的人来说”，其形式只是可怕的，不会产生崇高感。对于这一点，李泽厚先生在《批判哲学的批判》中描述得较为详备，如在《美学与目的论》一章中对崇高的分析：“康德自己在前批判期也从观察角度专门写过优美与崇高区别的专论，生动活泼地列举了大量经验现象，指出二者的不同特征。在那里，审美与道德还是混在一起谈论的，其中，崇高则已有优美加道德的含义。”[12]所谓专门写的“优美与崇高区别的专论”指的就是康德于1763年撰写的一篇长文《论优美感与崇高感》，这篇长文对我们认识西方美学“优美”和“崇高”范畴弥足珍贵。

在康德这里的崇高，已不仅仅是单纯的形式上的自然领域的崇高，已经走向了人的主体精神层面。但王国维似乎并未意识到或有意规避了这个问题，从而在对“崇高”的形式化处理中不可避免地造成了形式与内容方面的矛盾。如王氏在文中强调的艺术美的“无用之用”、古雅的“普及美育”之价值等，又不自觉地将“善”的内容加入进来，与其“一切之美皆形式之美”的观点相悖。

三、有我之境与崇高——《人间词话》

王国维在《人间词话》中提出：“无我之境，人惟于静中得之;有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[13]“无我之境”与“有我之境”是和“优美”与“崇高”范畴紧密联系的。但对其认识历来争论很多：一部分学者把其中的“有我之境”与“无我之境”中的“我”简单地理解为“主观情感”“主观因素”，便指责王国维“无我之境”的思想“堕入唯心主义”“神秘”云云，这是不妥当的。如顾随在《论王静安》中所说：“此二句较前二句无我，然尚不能谓无我，寒波、白鸟谁写？诗人写，诗人写则经心转矣，不然何以他人不写成诗？即曰无我，而谁见？即见则有我，无我则无诗。”[13]12但正如刘刚强先生在《王国维美学思想初探》中所说：“古今中外的艺术作品中，谁会否认哪怕是最单纯的景物描写也都深藏着艺术家的情感？”更何况王国维素以治学严谨著称，“他似乎不会像某些人说的如此简单地理解问题”[14]。可见，对于“有我之境”与“无我之境”应该有更合理的解释。

“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”[13]11。这种“超物忘我”的审美境界不正是康德所说的“审美超功利性”吗？而要达到“无我之境”的境界，须进入一种“静观”的审美状态，亦即宗白华先生所说的“客观的，无关自身利害的一种观察，所谓Contemplation之状态是也”[15]的一种审美方法。如果说这种忘我的、超功利的“无我之境”接近于“优美”范畴的话，那么“有我之境”便可以用西方“崇高”观点去解释了。只不过崇高的审美心理生成机制要复杂一些，需要经历一个“由动到静”的过程。如周振甫在《〈人间词话〉初探》中说：“认为优美是人在心境宁静的状态中领略到的外物之美，壮美是人在受到外界事物的压迫而又不能抗拒时所造成的悲剧或悲痛的感情时产生的美”[13]21。但人在心情极度激动状态下是难以创作出艺术作品的，所以“诗人写诗时，往往在心情由激动而归于平静的时候”[13]21。而这里所说的“受到外界事物的压迫”所产生的悲剧或悲痛的感情，亦即康德所说的“生命力的阻滞”。而崇高感正是产生于对这种“生命力的阻滞”的突破，而又以平和之心境去达观对象之形式的结果。由此可见，王国维“无我之境”与“有我之境”理论的提出，体现了王氏对西方理论的运用更加成熟，崇高范畴由自然的形式走向人的主体精神，其理论体系不断丰富和完善。

参考文献：

[1]王国维.红楼梦评论[M]//静庵文集.沈阳：辽宁教育出版社，1997.

[2]车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系[M].周扬，译.北京：北京师范大学出版社，1957：21.

[3]王杰.美学（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2001：227.

[4]康德.论优美感与崇高感[M].何兆武，译.北京：商务印书馆，2001：7.

[5]李泽厚.美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1980：211.

[6]朱光潜.悲剧心理学[M].北京：人民文学出版社，1983：92.

[7]尤西林.美学原理（第二版）[M].北京：高等教育出版社2015：212.

[8]林同华.中国美学史论集[M].南京：江苏人民出版社，2008：505.

[9]康德.判断力批判[M].宗白华，译.北京：商务印书馆1964：41.

[10]康德.论优美感与崇高感[M].何兆武，譯.北京：商务印书馆，2001.

[11]康德.判断力批判（上卷），宗白华，译.北京：商务印书馆，1964.

[12]李泽厚.批判哲学的批判：康德述评[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007：399.

[13]周锡山.《人间词话》汇编汇校汇评[M].太原：北岳文艺出版社，2004.

[14]刘刚强.王国维美论文选[M].长沙：湖南人民出版社，1987：231.

[15]宗白华.宗白华全集（第一卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：438.

作者简介：闫镇，长安大学人文学院。