陈茜茜

摘要：韩国电影发展至今形成颇具新德国主义电影集商业性与作者性为一体的电影美学特征，对于其他电影创作者具有很大的研究意义和参考价值。奉俊昊导演作为韩国电影的领军人物，其导演的悬疑电影《母亲》尤其在自身美学价值与商业价值的融合方面具有鲜明的特征。文章从构图、色彩、空间切割三个方面分析影片《母亲》的视听语言。

关键词：电影  《母亲》  视听语言

画面构图

平面美学切割。一、长焦镜头的使用。相对奉俊昊导演的其他作品而言，《母亲》这一影片的画面设计在构图上的美学更为考究。影片大量使用长焦镜头，弱化了画面的空间感，增强了画面与观者之间的距离感。较“平”的画面，使得影片颇具诗画意味。可以与该影片进行对比的是相似选题的韩国电影《诗》。与《母亲》利用长焦镜头弱化画面内部距离和层次感不同，李沧东导演的《诗》使用了大量的手持镜头与短焦镜头，以加深画面的真实感为主要目的，拉近了影片与观众的距离，这使得《诗》相较《母亲》而言更能给予观者“平凡生活中发生的小事”的观感体验。

二、画内元素的对比关系。奉俊昊导演在构图时经常将“虚”与“实”进行对比，将需要突出的物体刻意放在画面的黄金分割线上。以至于《母亲》在切割画面的角度上极尽构图美学，形成一种强烈的“设计强迫感”。

以开头“母亲在原野中独自跳舞”这一场戏为例，使人联想到贾樟柯导演的《山河故人》，同样是“虚”与“实”的对比、“静”与“动”的对比，同样是在空无一人寂静的原野跳舞，二者都试图在营造诗意化的视觉体验的同时制造出难以名状的荒诞感。在《母亲》的这一幕画面中，主要人物持续稳定的保持在画面构图黄金分割线的位置，诸如此类的例子在影片中数不胜数。同时《母亲》的画面质感相对更加干净、构图设计更加纯粹，画面中的元素也更为精练，其极简和平面化的处理，使电影画面具有倪瓒的绘画风格。《山河故人》则更具山西城的生活质感，画面“未雕琢感”更强。

在影片镜头中，以左右两条1/3线（非黄金分割线）对画面进行垂直切割也是奉俊昊导演经常使用的构图技巧。最明显的一处即“受害女生的姥姥扔出米酒瓶”的远景画面——人物所在的白色大楼完全占据了画面1/3构图线的右侧，而画面左侧2/3的位置则被背景填充满，绿色与白色在画面构图中形成了2∶1的竖直切割，同时自然形态的森林也与人工形态的白楼形成内部形态上的对比关系。

除了以虚实、动静、占比和形态进行对比外，《母亲》在画面构图上还运用“曲”与“直”进行对比。例如，在高尔夫球场这一场戏“众人扭打在白色的沙地上”这一镜头中，白色的沙子在地面上形成并排的、圆弧轮廓的透视图形在绿色的草地上形成了奇异的画面分割。这些经过精心设计的构图，制造出影片与现实生活的隔离感，形成与使用长焦镜头同样的作用。

镜内暗示。《母亲》中具有颇多戏剧化的画面结构，是影视作品较少出现的构图，这样刻意为之的构图往往具有一定的暗示含义。在镇泰走上高尔夫球场山坡的镜头中，画面被完全分切为上下两部分。这一镜头首先在构图上形成了一种视觉效果上的新奇感，同时这一镜头没有任何台词与动作上的叙事意义，但其作为仍然存在的原因，实际起到的是额外的暗示作用。即将草地抽象为戏剧表演中的“幕布”概念。镇泰由画面中明度较暗的地方走出，对应演员逐渐从幕后走出，营造镇泰深藏不露的人物形象，以衔接母亲在后续情节中对镇泰的懷疑行为，使得这一怀疑不至于突兀，在潜意识上提供心理依据，使得观众更有代入感，同时也因为“深信不疑”的心理暗示导致后续“高尔夫球杆上实际上是口红”的转折情节更具有戏剧性。

相似的以镜头作为暗示的例子还有“尹泰宇第一次经过案发现场”时，导演给予观众一个从小巷内向外偷窥的镜头，此时画面只有中段1/4的位置为可视的表演空间，其余画面都被黑暗笼罩。画面空间的压抑，造成了极强的窥探感和神秘感。在渲染气氛的同时，对观众造成“小巷中此时有人窥探、有故事发生”的心理暗示。而后在这一镜头序列中，导演又选择了一个对小巷正面的特写镜头，这两个镜头的构图完全相同，但黑暗部分与可视部分在画面中的位置正好相反，形成了强烈的对比对照关系。第二个镜头中画面中段1/4的位置完全漆黑，利用重复和呼应的镜头，在此强调了小巷未知的神秘感和小巷中的窥视感。

以镜头处理人物关系。利用镜头语言巧妙地暗示对话双方角色间的关系问题也是《母亲》镜头语言的一个显著的特征。以泰宇和镇泰二人在高尔夫球场的对话为例，导演打破了常规的正反打镜头，将二人同样放置于影片的左侧1/3黄金分割线处，并压缩了镇泰侧面画面空间，打破了常规的对话面部特写画面结构。此时泰宇正视镜头，顺光，且画面清晰，而镇泰以侧面面对镜头，视线游离于镜头之外，侧逆光，同时镜头中笼罩了一层薄雾。这样的镜头间的对比关系，暗示了在两人关系中泰宇坦诚单纯而直率，而镇泰则有所保留，甚至让人感受到镇泰此时心不在焉。

而后下一镜头中两人同时在画面中出现，此时泰宇处于大远景部分，镇泰处于近景部分，几乎充满画面。镇泰在位置上处于泰宇的上方，同时将泰宇的“小”与镇泰的“大”进行了对比，利用两人极其冲突的画面占比，强烈地表现出在二人友谊关系中镇泰的主导地位。

同样在“第一次进入警察局进行审讯”这一场戏的镜头处理上，导演也应用了二者的特写镜头的对比。在警察与泰宇对话的这一序列镜头中，警察的特写镜头的画面中其目光方向画面右侧空间留存极少，而在咬着苹果的泰宇的特写镜头中，人物则处于画面右侧1/3的位置，空间的挤压使得警察此时给人一种强烈的压迫感和逼问感。

色彩

不同镜头画面色彩比例间的呼应。经全篇对比发现，《母亲》经常在画面色彩上形成对照关系，即使在剧情上两画面不直接存在明确和直接的关联性，但就画面构成而言，不同镜头的画面中的色彩占比关系经常存在对应和相似关系。同样以上文在构图分析中提及的两个镜头画面为例。在“众人扭打在白色的沙地上”与“受害女生的姥姥扔出米酒瓶”这两个镜头中，白色与绿色的占比都在画面中处于1∶3色的比例关系。此外，这样的对比关系还有“母亲追逐掠走泰宇的警车”中景镜头中“红色服装的母亲”，与“泰宇第一次被审问”中“红色的印泥放泰宇的腿上”和“泰宇咬着红色的苹果”等诸多镜头都形成了在大片蓝色背景下占画面少量空间的红色的红蓝对比关系。这样的构图与色彩运用的对照手法，使得影片的整体色调的整体感更为统一，影片的雕琢感更强。

无论是利用长焦镜头、分割平面构图，抑或是画面的颜色进行有组织的设计，《母亲》所塑造出的距离感在美学上与朱光潜先生“距离感”的美学观念不谋而合。

人物造型。《母亲》的色彩设计也在角色的造型设计上有所体现。影片前期，母亲一直追诉着真相，所着服装一直以红色为主。红色与蓝色的背景，形成了强烈的对比关系。而在母亲最终得知真相，失去理智杀害拾荒者后，母亲的服装则转为深紫色的服装，此时深紫色與金黄的麦田形成了强烈的对比关系。人物服装色彩的转变也暗示着母亲由一开始展现出热切的母爱的形象到暴露人性的阴暗面的转变。

空间切割

在“母亲在药店包扎手指”这一序列镜头中，主要的全景镜头对画面进行了多层次的构图处理。药店内外的分隔展现出的多层空间，利用景深层次加强了画面的趣味。影片中多处镜头都具有这样极具纵深的处理方式，使得影片不但在平面上，更在空间上也颇具美学设计感。同时，此类没有具体内容或关键台词表达的“非主要的叙事镜头”，是《母亲》进行多层次处理的主要对象。这样的处理一方面弥补了长焦镜头会导致镜头内空间的距离感被弱化的缺点，另一方面使得通过画面的丰富度分散观者注意力，在增加单个镜头的细节度和生动性的同时，也具有控制影片松紧节奏的作用。例如，在“尹泰宇被带到警局车祸发生”这一场戏中，导演利用车窗形成了内外的双层空间，制造了内外空间的隔阂与互动，也增加了喜剧化的效果，通过这样的细节作为“透气孔”使得影片整体不至于沉闷，甚至增加了喜剧化的色彩。

除了运用画面主空间叙事、次空间增加画面层次感这一手法之外，《母亲》中也经常使用利用多个空间进行多层次叙事的手法。例如，在“老板娘警告母亲不要惹上麻烦”这一场戏中，主空间（“较为贴近观众”的空间）为老板娘的特写镜头，次空间为泰宇的远景镜头。在主空间进行叙事时，次空间承接着“警察带走泰宇”这一情节。这一镜头偏向母亲的主观视角，通过母亲展望的动作将两个空间的叙事联系起来，使得观者此时的分心状态与母亲的分心状态相契合，使得观者代入感更强。同时，此处的叙事情节与第一场“母亲切药、泰宇被撞”的戏中，母亲与泰宇二人处于同样位置关系的状态，二者形成了叙事上的平行对照关系。（作者单位：中国传媒大学）

参考文献：

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[3]朱光潜.谈美[M].上海：东方出版中心，2016：7.