杨建华

内容摘要：自我体认是人类进步的一种形态。鲁迅先生笔下的很多经典人物都处在被读者围观和微观点评的处境，这和鲁迅先生的文风，站位，自己关于角色自我体认的认可度有很大关系。鲁迅先生并非真的不关注自我体认，他弃医从文，“哀其不幸、怒其不争”的心理就是对他笔下那些可怜人自我体认丧失的一种失意。

关键词：文学 戏曲 自我体认 经典人物再创作

经典文学是一座宝藏，在戏曲影视的探索与发展中给予了积极的帮助与提升。越剧电视剧《孔乙己》，在尊重原著基础上，人物自我体认方面较小说《孔乙己》已经有了值得探讨的美学延伸。

一.人物刻画本同末异——从“孔乙己死亡”到“孔逸举苏醒”

无论是戏曲还是小说，经典人物都是作品的硬核！鲁迅先生的《孔乙己》原著寥寥数千字，人物力透人心，写实而震撼！深刻反映了孔乙己的悲惨命运和世态炎凉。它在人物刻画方面呈现出的美学特征最大程度展示了生活及其力量，尖刻、讽刺、现实以及由此带来的讨伐反思。但是这些所有的美学冲击都是基于读者的体悟，而孔乙己的自我体认还处在混沌自闭状态。这在原文中是十分明显的，孔乙己所到之处充满了笑声：“掌柜是一副凶面孔，主顾也没有好声气，只有孔乙己到店才可以笑几声”、每当孔乙己答非所问逃避别人追问的话题时，就会说出大串的之乎者也之类的话，“引得众人都哄笑起来，店内外充满了快活的空气”，这样的一句话在文中出現过两次。“孔乙己是这样的使人快活”，可是他的腿被人打断了之后，掌柜的依然是笑着的，他便又在旁人的说笑中，坐着这手慢慢走去了。至此，孔乙己再也没有出现过。孔乙己的前半生我们闻所未闻，孔乙己的后半几乎都是在特殊的笑声中走过的。虽然小说从第三者视角看孔乙己，我们无法走入他的内心，但是他几年如一日的生活模式从未有过改变。唯一做过的正经营生替人抄书，几次都是连人和书砚纸张一起失踪，直到最后，他甚至是在别人的笑声中用手爬走的。从青筋绽出、涨红了脸争辩，到几近恳求的眼色，孔乙己在变本加厉的命运面前瑟瑟发抖，他唯一掩面的自尊是“这回是现钱，酒要好。”由此我们可以间接体悟到孔乙己内心世界的混沌和渺茫，他几乎从未自审，也从未审视他人，他仅有的能力是维护他不欠酒钱的尊严，可腿断后还是欠了19个酒钱再也未还。孔乙己从一个清白高大的人走向黑瘦残疾显然是早已注定的。鲁迅先生带我们由外围细节潜移默化的看到了孔乙己的灵魂——他是科举旧制的特殊产物，早已丧失了自我体认能力。那群站在孔乙已外围看着发笑的人们也是一样的，丧失了自我体认能力。他们是一样的，旧制度下的市民格局意识和旧制度下的科考极致格局意识，没有哪一个更代表优异或者是精神进步。只是一个失语的群体面对一个失语的个体。

那么越剧《孔乙己》如何从自我意识死亡走向自我体认苏醒的孔逸举呢？

首先，戏曲本体的传统审美习惯“乐而不淫，哀而不伤”，决定了越剧孔乙己的命运不会像小说那么现实而残酷。戏曲 “以歌舞演故事”，以丰富的艺术手段与电影多媒体相结合，“委屈尽情”，把重心放在了孔乙己内心世界的观察与思辨，人一旦开始思辨、反观自己，他的精神实质便超越了之前。孔乙己自我体认的苏醒即是 “哀而不伤”的最大艺术体现。其次，这是艺术创作者宏观精神层面上升的表现。他们在艺术改编中深入换位思考，为孔乙己的自我体认苏醒创造了众多客观条件，人物背景丰富复杂化是其苏醒之重要土壤。

越剧《孔乙己》的剧本是集合了鲁迅的《药》《孔乙己》《阿Q正传》等多部小说内涵，让孔乙己出现在一个新的复杂情境中。这个情境中，有旧制度坍塌新制度尚未建立的迷惑时局，有大变革到来之前的腥风血雨吹到小城角落，有如原著里笑着的麻木的群人。孔乙己从人设到形象也有了改变，他不再“青白“蓬乱”“黑瘦”，而是一名失意的儒雅文人，“飘飘然”、“堂堂然”执一把中国扇子的孔门之后——孔逸举。他既是鲁迅笔下那个身穿长衫、口呼者也的酸腐读书人，同时又富有才华和书卷气质。这个孔乙己，才华是真的出众，可惜半世英才遭遇科举废除突变，只能给咸亨酒店写写对联，换酒买醉。旧制度崩溃的前夜，孔乙己作为旧文明阴影中的受害者，心中的印记俨然难以淡化。夏瑜的到来是个重要标志，革命者事件冲击了小城孔乙己沉寂已久的心灵，他之前的沉醉、麻木和小说孔乙己的自我意识丧失不同，小说孔乙己的自我洞察能力是先于身体死亡，而越剧孔逸举是自我体认蛰伏。他虽然内心胆怯怕事但最终做出了行动，为夏瑜通风报信。夏瑜事件是孔乙己典型的自我体认苏醒标志。由围观角色生活层面转而深入到人物精神层面，由精神层面促发一系列高我行动。他在麻木和觉醒之间游弋，他的思想如一般文人那样飘渺，他执扇自审、仁义却懦弱。如果说鲁迅写的是北京的孔乙己，那么这个就是江南的孔逸举。这是创作背景不同、艺术手段不同、创作者精神诉求不同，社会人文大环境进步带来的新的艺术呈现。那份摆脱不了的哀愁、无奈，代表了当时一代儒家文人的思想，同样引起人们的深思。自我体认的苏醒是人类精神进步超越自我的第一步。

二.冲突呈现内外交织——从孔逸举的苏醒到自我体认上升

越剧《孔乙己》冲突呈现从非戏剧性上升到强烈的戏剧性是孔乙己自我体认上升的必要条件。

小说《孔乙己》是利用典型的文学创作技法“白描入骨”和“细节摹神”勾勒人物，它淡化了冲突，通过旁人眼里的细节描摹，把孔乙己和群人的两种麻木对比展现。勾勒了整个社会炙酷和人类无法掌控的自然法则。作者对整个失语失意的社会是失望的，他没有给读者更多空间去想象理解孔乙己的内心情绪、纠结和挣扎的体验，淡淡几笔，“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”，在众人麻木的笑声中生命寂然消失与一枪毙命的效果是一样地震撼，“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这样过。”

亚里士多德提出戏剧冲突论之后，冲突几乎是大部分主流戏剧的必要剧本元素。越剧《孔乙己》在戏剧性上体现出更强的结构性和完整性，利用不时伴有的外在冲突和社会冲击，激起孔乙己的心理冲突，在孔乙己强烈的内心冲突之下，“孔乙己”的自觉意识被激化、苏醒，进而上升成了“真正的孔逸举”。外在冲突体现在大变革时代小城的动荡不安，各色人等、面目纷纭进入咸亨酒店，呈现在孔乙己面前。小寡妇、戏子、革命者三个女性形象以不同命运与孔乙己纠葛在一起，孔乙己虽然苟活、痛苦但仍有人性真诚。他救助小寡妇却婉拒她以身相许、敬重革命党人夏瑜被其风云雷霆气魄所摄、和女戏子论扇又转赠夏瑜之扇。可是还有一群人，久患痨病的小栓及其一家对人血馒头的厚望，善良而卑贱的红眼睛阿义热心相助，颠三倒四每日烂醉的半疯子，他们就如同原文那群麻木笑着围观的人，各有各的苦恼各自活着各自，他们只是在活着、要活着，他们无法理解夏瑜抗争的真正意义。这是封建市民格局意识导致的残酷现实冲突。可是孔乙己看得懂却独醒，这是孔乙己强烈内心冲突的源泉，由一系列隐秘的外在冲突进而攻入人物内心。正是这样强烈的内心冲突的力量，让孔乙己的自我体认上升，孔乙己“执扇自审”，是典型的自我体认上升标志。他哀叹“孔子荀子……淮南子我供尔等一辈子！又自觉“有愧于这件长衫，有负于四书五经有罪与列祖列宗孔门家风，”最后呜呼“长衫、孤灯、四书、五经……一切都统统随我去吧！”这或许是孔乙己人性精神达到的最高层面瞬间，夏瑜的死让他震惊，他开始怀疑、徘徊、自问儒学的意义何在？这里，我们可以清楚地看到，越剧《孔乙己》虽没有原小说那样白描写实之极，却深入到角色精神深层、灵魂深处反观自己的同时开始反观千年社会制度之意义，这是人类自我体认的一种发展。

三.悲剧精神异曲同工——从“孔逸举”回归到“孔乙己”

从审美角度看，悲剧精神才是对人的生命价值有意义的反观。早期我认为，更为彻底的悲剧精神在小说里，而越剧孔乙己是中和之悲，但是细细审味下来，二者的结局有异曲同工之处。夏瑜的死对孔乙己是一个打击，孔逸举作为羸弱文人不明白夏瑜为什么宁死不逃？更无法面对小栓吃的人血馒头是用夏瑜的鲜血浸泡的。他发现自己毫无力量去打破现有世界的规则，甚至都没有勇气像夏瑜那样继续去做些什么，他又茫然了，“叹我孔乙己，寻章摘句老雕虫，惨我踉跄步，不知何处归程觅遗踪”，他对自己做了清晰的判断和反观，他自认是“蜉蝣人生”“缩身是尺敲残棋”的情致，不能承受现实之重，他害怕“众人皆醉我独醒”的孤独，其实是文人懦弱、逃避、隐逸的格局体现。

“日已落，月未升，死如归，生似梦。稽山一曲广陵散，千年回声送秋风。”整部电视剧柔中带刚，刚柔并济，把饱满精神冲突揉进充满诗情画意的矛盾旋涡。很多具象化的意识流画面形成了的电视画面主要精神气质，也外化了孔乙己的自我体认发展和转化。越剧《孔乙己》没有用孔乙己的残酷命运来对摧残人心的旧科举发出呐喊与控诉，而是让孔逸举生命形式的轮回中不觉经历了迷茫、失意、觉醒、挣扎和退缩的心路历程。孔乙己上升到孔逸举，是人文精神、人文关怀的进步，代表新旧思想的猛烈撞击。孔逸举又回归到孔乙己，酒醉余生，是对原著悲剧精神的深刻解读。所以全剧最后发出了悲怆呼喊：“酒醉了的中国，炮打国门也唤不醒。”

经典之所以长存，是因为耐得住寻味。文学给与艺术创作内涵的提升，艺术创作反之也从多方面理解和深化文学。文学作品经典人物的自我觉察、自我思辨、自我超越或是莫比乌斯一样的精神轮回，这些都是人类精神文明进步、自我觉醒与认知的进步，孔乙己的觉醒无论成功与否，这都是戏曲创作艺术者在精神觉知上的进步，是一种新的审美延伸。

参考文献

[1]苏国荣.戏曲美学[M].北京：文化艺术出版社，1995.

[2]李泽厚.美学论集[M].上海：文艺出版社，1979.

[3]周华斌.经典人物再塑造——看戏曲电视剧《孔乙己》[J].当代电视，2004 （04）：45-46.

（作者单位：北京戏曲艺术职业学院戏剧影视系）