游心：古典文学意境的审美构造

2020-12-14张可茵

文学教育 2020年11期

张可茵

内容摘要：“游心于物之初”中的心超越感官，超脱世俗，无碍无挂，却又容天地万象之物，将心灵安顿于“物之初”的虚无之中。它驱动着中国文论、画论、诗论中的意象群建构模式，从坐标系过渡至广阔、丰富、完善的网络。在此基础上，意境创造理论得到充分的发展，成为华夏民族实现精神自由的家园。游心对意境创造的驱动作用，还受到了作者的思想感情、本乡本土以及神韵风格的影响。

关键词：游心意象群意境驱动

就中国古典诗词而言，诗人所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”;而借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”;“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。随着作者创作风格的成熟，“对有关意象的选择或摒弃沟通了正在形成的诗的雏形”[1]。在中国文学史漫长发展过程中，便形成了一些固定的或者说是约定俗成的意象群。在意象群的生态美学基础上，由此便构建出了独具民族特色和诗性智慧的文学意境。

一.游心万象与意象群

钱穆先生在《庄老通辨》一书中洞察到了“物”在庄子哲学中的重要地位：“至庄子出，乃始进而对于外物观察其本质与真相。于是又为先秦思想界辟出一新境界。”他认为，孔子偏重于伦理人事而未及心物，孟子注意心物而偏重内心，只有到庄子，才将“物”纳入其哲学领域，而生发出“天地与我并生，而万物与我为一”的精神境界。[2]从广义上来看，与此境界中的“万物”相对应的正是世间物象与世道人心。如蒋锡昌先生所述：“‘物字含义极广。故《达生》云‘凡有貌相声色者，皆物也。大凡除各项具体事物另有专属外，其足以伤其生，害其性者，皆可称之为‘物。[3]《庄子·田子方》一文中，老聃将“物之初”之境描述为“至美”“至乐”，是将游心的体验参与其中。

而要出发去建构意象群，需要回到意象与意象群的关系上来。意象群是意象的集合，进一步来说，由于“意”与“象”是组成意象的零件，因此意象群的建构应以“意”与“象”为基础。

在古典诗词中，一方面，相同的“意”可用不同的“象”来表达。比如，作者们常用“长亭”“古道”“芳草”“浮云”“落日”“落叶”等来表达离情别绪，如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》），“落叶淮近雨，孤山海上秋”（钱起《送友人》）;作者们也常用“独坐”“独钓”“孤月”“孤舟”等来表达孤寂之意，如“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》），“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”（张若虚《春江花月夜》），“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）。另一方面，相同的“象”又可以表达不同的“意”。比如，同是“桃花”，有指代时间的：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（黄庭坚《寄黄几复》）;也有衬托佳人的：“去年今日此门中，人面桃花相映红”（崔护《题都城南庄》）;有象征忘恩负义的：“天籁夭桃面，平面露井东，春风为开了，却拟笑春风”（李商隐《嘲桃》）;也有象征善恶不辨的：“自是桃花贪桔子，错教人恨五更风”（王建《宫词一百首》）。

而这种“意”与“象”的流动性，奠定了意象群建构的基础——以“意”为横轴，以“象”为纵轴的坐标系。李白创造了古代浪漫主义文学高峰，他对意象的“选择或摒弃”已然达到出神入化的境界。下面以李白为例阐释该坐标系的建立和发展：

先从横轴的角度出发，李白表达同一“意”有相当多的“象”。表达“愁”的，有“愁容”“愁猿”“愁心”等，“愁容变海色，短服改胡衣”（《奔亡道中五首》），“青峰忆遥月，渌萝鸣愁猿”（《过彭蠡湖》），“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）;表达“孤”的，有“孤猿”“孤云”“孤灯”等，“孤猿坐啼坟上月，且须一尽杯中酒”（《悲歌行》），“众鸟高飞去，孤云独去闲”（《独坐敬亭山》），“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹”（《长相思》）。这类以“意”为线索的意象作为构成意象初始坐标模式的横轴，称之为意轴。

再从纵轴的角度出发，李白对同“象”异“意”的意象的经营也各有特色，一个“云”字，就有“浮云”“碧云”等，“浮云游子意，落日故人情”（《送友人》），“皎齿信难开，沉吟碧云间”（《西施》）;一个“猿”字，就有“玄猿”“清猿”“惊猿”等，“玄猿绿罴，舔舕岌危”（《鸣皋歌送岑征君》），“我行植木落，月苦清猿哀”（《过汪氏别业二首》之一），“停棹依林峦，惊猿相叫聒”（《江上寄元六林宗》）。

在这种意象群的建构模式中，作者可以任意一个意象作为原点，以“意”和“象”为线索，使意轴与象轴上的各个意象不断派生、扩展，意轴与象轴不断延伸、交叉、对应。随着诗人创作实践的积累和丰富，最终形成一个更为广阔、丰富、完善的意象群构建的网状模式。[4]这一过程，恰恰是作者游心的体现。通过游心，他们的作品往往自出机杼，成一家风骨。下面以屈原、李贺两位风格鲜明的诗人为例，阐释游心对于意象群建构的驱动作用：

作为我国最早的浪漫主义诗歌总集，《楚辞》在诗坛开创了一种文学传统。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中称其是“奇文”，并赞其“惊采绝艳”“艳溢锱毫”“金相玉质，百世无匹者也”[3]。楚辞之所以历久弥新，与刘勰所提到的“丰隆”、“宓妃”、“娀女”、“康回”、“夷羿”、“木夫”、“土伯”这些神话意象的妙用是分不开的。这些纷繁的神话意象呈现出一个流光溢彩、美妙光明的艺术世界，以对抗现实世界中的挫折。

《离骚》中写了两个世界：现实世界以及由天界、神灵、往古人物和人格化了的日、月、风、雷、鸾风、鸟雀所组成的超现实世界。这超现实的虚幻世界是对现实世界表现上的一个补充。在人间见不到君王，到了天界也同样见不到天帝;在人间是“众皆竞进以贪婪”，找不到同志，到天上“求女”也同样一事无成。就在屈原驱使神灵、驾驭龙凤、远走高飞、乐舞娱兴、自适惬意、忘掉一切之际，却忽然望见了故乡。局面陡变，情况急转直下。诗人悲从中来，面对祖国山川，他再也不忍离去。诗的情节发展和矛盾冲突，至此达到了高潮。詩人对国家与人民的热爱，也凸显到了极致。

李贺诗受到楚辞、古乐府、齐梁宫体、李杜、韩愈等多方面影响，经自己熔铸、苦吟，形成非常独特的风格：想象奇谲，辞采诡丽，变幻缤纷，刻意创新。他偏嗜描写衰老、死亡的事物，像“残”“断”“堕”“瘦”“枯”“颓”“朽”“暮”“弊”“破”等字眼随处可见。而在他笔下的鬼魂世界中，有苏小小墓上幽冷飘忽的魂魄;有刘彻茂陵前夜闻晓无的马嘶;有南山的漆炬迎人，土旷萤扰;有冷雨中的秋坟鬼唱，恨血千年。[5]李贺独辟蹊径的意象群，反映了对于生不逢时、仕进无路的内心苦闷，对于当时藩镇割据、宦官专权的针砭和对于人民所受的残酷剥削的同情。与“诗仙”李白，“诗圣”杜甫，“诗豪”刘禹锡，“诗魔”白居易一样，另有四字真言，鬼、泣、血、死，故被称为“诗鬼”。这四字真言交织成一张令人不寒而栗的网，也使得他的诗呈现出一种独有的怨恨惨愁之美。

二.文学意境的美学演进

意境是中国文论、画论、诗论以及戏剧理论中一个独特的美学范畴。在意境理论的形成与发展的研究中，学术界普遍认为，儒释道三家均在意境理论的形成过程中起到了重要作用。中国哲学源于“观物取象”，从“五经”之一的《周易》中“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”[2]开始，意象、意境理论渐出茅庐。道家通过对“逍遥”“虚静”“心斋”“坐忘”等的阐述，开启了对意境的研究。佛教禅宗则以“以空为宗”“万法唯识”的理论间接影响了中国意境理论的形成。意境是在中国哲学的基础上，基于庄禅心学的背景下建立起来的，它之所以成为中国古典美学特有的范畴，是因为它是在区别于宗教、哲学之后的第三个层面确立了自己的位置，找到了自己的独特规定。[6]宗白华先生这样规定意境：“艺术家以心灵映射万象，代山川而产言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境。”[7]

我国的意境理论从先秦《周易》开始，经历了魏晋时期言意之辨的讨论，唐宋时期王昌龄“缘境”“取境”理论的首次提出，刘禹锡、皎然、司空图“象外之象”“景外之景”和“思与境偕”的补充，以及明清时期王夫之、叶燮等人的完善，到刘熙载时，其言论中已经能透露出相对比较系统的意境理论，《艺概》云：

词以不犯本位为高，东坡《满庭芳》：“老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌。”语诚慷慨，然不若《水调歌头》：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”尤觉空灵蕴藉。

刘熙载的意境创造理论可用“空灵蕴藉”四字来概括，这里的“空灵蕴藉”也就是刘熙载所强调的“清空中有沉厚”“空灵”与“结实”相结合，刘熙载在总结前人思想的基础上结合自己的创作实践，提出了意境创造理论的基本思想。对于意境创作，他以天人合一为指归，也就是说，只有审美主体与审美客体二者的辩证统一才能使艺术成为真正“美”的审美对象。

王国维是中国近现代最重要的美学和文学思想家，也是新史学的开山鼻祖，其理论主张在一定程度上受到刘熙载文艺美学思想的影响，尤其是其“境界说”的提出更有深取融斋之意，其中既有传承也有新变。他在《人间词话》一书中曾提出著名的“有我之境”及“无我之境”：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

王国维强调的“有我之境”是指作者在面对审美客体时，受某种因素的激发，或是一种感动，或是一种领悟，将个人的主观感受完全融入到审美客体之中，这样审美客体就带有了主观的色彩，而这一过程是“由动之静时得之”，即审美主体通过动态的对物的把握达到一种对自然、对世界、对人生的思考亦或领悟。他认为欧阳修的《蝶恋花》与秦少游的《踏莎行》是“有我之境”的最佳诗句。所谓“无我之境”是指诗人在面对审美创作对象时，忘却自我，把我也当作物，与审美对象自然融合，从而达到一种物我两忘的境界，而这种无我之境需要创作主体静心观世界，他比较推崇陶渊明的《饮酒》。[12]28

由此可见，刘熙载的“诗为天人之和”，王国维的“无我之境”，皆是一种灵魂的放逐，是一种假想中的身心自由，是“乘物以游心”的“游心”。这个“心”，并不单是某种重要的生理器官，而首先是指主体意识的流动，是从理解的认识之心和是非判断之心中解放出来的超感官的、可以体验“道”的，是一种以物观物，物我同一，摒弃了所有世俗观念的感应万物的方式。[8]游心对意境的驱动，一方面成就了不少唐诗宋词，另一方面荫庇了世世代代不必费尽心思抽身于世俗，而可以保持一定审美自由的骚人。因此，意境也理所当然成为华夏子孙在儒家的“礼治”下，实现精神自由的“家”。

三.审美意境的艺术构建

进入意境这一性灵之家的唯一方法是“以神遇而不以目视”。李白写道：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》）。尽管鸟飞云去，他仍没有回去，也不想回去。他久久地凝望著敬亭山，觉得敬亭山似乎也正在含情脉脉地看着自己。只有将内心赋予客观之物，使其无限地体现出人的精神期待，“自由”的境界才会有所皈依。具体而言，游心对意境创造的驱动，在一定程度上受到作者的以下三个方面的影响：

一是作者的思想感情。正如王国维所言：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界;否则谓之无境界。”[9]11诗词中的思想感情其实包括了两个部分：

一方面，“感情”是游心万象并进行艺术构思的艺术前提和感性基础。指对外界刺激的比较强烈的心理反应、动作流露。思乡怀人的诗词如“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），“长烟落日孤城闭，浊酒一杯家万里”（范仲淹《渔家傲·塞下秋来风景异》），“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》），它们的感情或许真挚之极，可是“惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者也”[9]52。

另一方面，“思想”是心有万象，即作家统摄万有于胸怀，进行艺术加工的必要条件。思想是超越个人的，此时的意境显现出“生命律动”的本质特征，即展示生命本身的美。在我们民族的审美心理结构中，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系。由于宇宙本身就是一种生命形式，诗人对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而意境恰恰就是这种生命律动的表现。人心虽小，但可以装得下整个宇宙。诗人之心，本身就是宇宙的创化，他可以映射宇宙的诗心、宇宙的灵气。

二是作者的本乡本土。意境创造与地域文化的关系的研究经历了多个阶段。最开始可在《诗经》与《楚辞》中窥得。《诗经》分《风》、《雅》、《颂》三部分。而《风》出自十五个地方的民歌，包括今陕西、山西、河南、河北、山东等地，大部分是黄河流域的民间乐歌。《风》是《诗经》中的精华，其中有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀古土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒，常用复沓的手法来反复咏叹，一首诗的各章往往只有几个字不同，表现了民歌的特色。[9]如《国风·秦风·蒹葭》，其诗意的空幻虚泛给阐释带来了麻烦，但也因而扩展了其内涵的包容空间。读者触及隐藏在描写对象后面的东西，就感到这首诗中的物象，不只是被诗人拿来单纯地歌咏，其中更孕育着某些象征的意味——“在水一方”为企慕的象征，“溯洄”“溯游”“道阻且长”“宛在水中央”则是反复追寻与追寻的艰难和渺茫的象征。王国维也认为此篇“最得风人深致”，这显然是着眼于其意境的象征意味。《楚辞》则具有更为鲜明的地域特色，刘勰《文心雕龙·物色》云：“若乃山林皋壤，实文思之奥府;略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞察风骚之情者，抑亦江山之助乎？”[3]*而黄伯思《新校楚辞序》则说得更为明确：“概屈宋诸骚，皆书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之楚辞。[10]”

在后来的文化与地理、文学与地理的论述之中，“南北”划分作为最为常见的一种模式，架构了梁启超的《中国地理大势论》、王国维的《屈子文学之精神》、刘师培的《南北文学不同论》等名篇。在其中，刘师培的是突出的一篇。在他看来，自上古未有文字之时，在歌谣等口头文学之中便已存在这一种对立。但上古歌谣传世数量稀少，并不能从中提炼出风格的具体差异之处，于是他笔锋一转，直接转向了地理环境决定的论证思路：

大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际; 南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民尚实际，故所著之文，不外记事析理二端。民尚虚无，故所作之文，或为抒情言志之体。

其中，刘师培沿着“风土—民性—文风”的思路，确定了文学“南北”在“实际/虚无”“记事析理/抒情言志”之间的差异，并在此框架之下展开中国文学的历史脉络梳理。

而南北文学话语成型的标志是《隋书·文学传序》。其中界定南北文学风格为“清绮”与“贞刚”，“文华”与“理深”，重“音韵” 与重“气质”，“宜于咏歌”与“便于时用”之间的对立，同时作为北方政权以正统儒家立场抨击南朝特别是梁陈两朝文学为“新巧”与“淫放”，“雅道沦缺”“渐乖典则”，都奠定了后世相关论述的基调。[11]

现如今，关于地域文化与诗词的关系的研究寻求视角转换，从以作者籍贯为主转变为以诗词创作地点为主。余恕诚《李白与长江》一文思路颇为新颖，将长江上、中、下游流域与李白生平结合起来。李白成长于长江上游的巴蜀，卒于长江下游的当涂，中间因就婚安陆、寓家南陵、系狱浔阳、流浪夜郎，以及早年漫游、晚年流浪，一生大部分时间生活于长江流域，沿江自然风光，丰富多采的文化遗产对其影响很深，其诗作展示了长江流域的自然和人文之美。[12]杜甫在安史之乱后，被迫携家人入蜀避乱。公元769年暮冬至公元765年，杜甫一生曾两度寓居成都，先后居住三年又九个月，期间创作诗歌269首，占他全部诗作的近五分之一。成都温润的气候使一年四季都有各种花卉争相绽放，成都人也自古非常爱花。杜甫在成都创作的诗歌也表现出对花强烈的喜爱，直接使用“花”意象多达83处，与“花”有关的意象，还有“梅”13处，“蕊”7处，“桂”3处等。杜甫也常以雨打风吹花枝凋零来隐喻自己飘泊羁旅的愁苦，如“恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花”（《绝句漫兴九首》其二），“一迳野花落，孤村春水生”（《遣意二首》其一），他也浪漫地想象“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”（《江畔独步寻花》其七），因为惜花心切，希望繁花不要迅速凋谢，而是让含苞待放的嫩蕊商量着依次慢慢绽开。[13]以上的李白与长江、杜甫与成都都很好地说明了意境创造与地域文化之间的紧密联系。

三是作者的神韵风格。意境是中国画论、书论中一个独特的美学范畴。绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形像来构成意境。为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限﹐画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法，显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等﹐就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。而这些手法在另一方面，也使得画家们创作的诗词绘影绘形，有写意传神、形神兼备之妙。

“诗佛”王维的书画特臻其妙，后人推其为南宗山水画之祖。苏轼评价其：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”（《东坡志林》）。他的山水诗关于着色取势，如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》），“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”（《辋川别业》）;关于结构画面，使其层次丰富，远近相宣，乃至动静相兼，声色俱佳，更多一层动感和音乐美，如“松含风里声，花对池中影”（《林园即事寄舍弟》），“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉”（《送梓州李使君》。

而郑板桥的题画诗已摆脱传统单纯的以诗就画或以画就诗的窠臼，他每画必题以诗，有题必佳，达到“画状画之像”“诗发难画之意”，诗画映照，无限拓展画面的广度。特别的是，郑板桥将书法与画糅合在一起，还成了共同表现形象的特殊手法，彼此关系不分割。如《兰石图》，郑板桥别具匠心地将诗句用书法的形式，真草隶篆融为一体，大大小小，东倒西歪，犹如“乱石铺街”地题于石壁上，代替了画石所需的皴法，产生了节奏美、韵律美，又恰到好外地表现了石头的立体感、肌理美，比单纯用皴法表现立体感更具有意趣。这成了不可或缺的表现方法，既深刻揭示兰花特征，寓意高尚人品的意境美，又有书法艺术替代皴法的艺术美。让人在观画时既享受到画境、诗境的意境美，又能享受到书法艺术的形式美，沉浸在诗情画意中。

参考文献

[1]汪耀进.意象批评[M].四川：四川文艺出版社，1989：79.

[2]钱穆.庄老通辨[M].北京：三联书店，2005：36-42.

[3]蒋锡昌.庄子哲学[M].成都：成都古籍书店，1998：94-95.

[4]田向陽.中国古代诗人的意象群及其构建模式[J].长沙水电师院社会科学学报，1996（02）.

[5]李晓.试析李贺诗歌创作的艺术特色[J].河北大学成人教育学院学报，2004（3）：48-49.

[6]孟宇.刘熙载意境创造理论研究[D].辽宁：辽宁大学，2013：9.

[7]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：151.

[8]王小红，马瑞秀.谈意境理论的审美内涵与庄子“游心”思想的关系[J].河北北方学院学报，2008（3）：9-11.

[9]史仲文，胡晓文.春秋战国文学史[M].北京：中国书籍出版社，2011：100.

[10]张崇琛.楚辞齐鲁方音证诂[J].兰州大学学报，1990（01）：122-126.

[11]吴键.“文质”与“南北”：刘师培《南北文学不同论》探析[J].文艺理论研究，2015（6）：102-109.