李育红（渤海大学文学院，辽宁锦州121013）

韦勒克说20世纪是批评的世纪，他所谓的“批评”是一个大批评概念，包括理论，“批评”是“理论”先行的文学分析。这样的西方式文学理论和批评在改革开放40 多年的中国文学理论和批评界影响甚巨，文学现实被一个比一个新的理论、名词、术语所切割，由此现实的文学图像便一方面光怪陆离，一方面支离破碎。理论的背后其实是一个个理念，当理论切割文学现实的时候，一个个西方式理念也玄幻了人们的世界观，现实和历史也便由此一方面失真一方面失去其连贯性。这种“理论先行”“理念为先”实际也是改革开放40 多年文学创作的部分现实。因此，如何在两者相应的对历史和现实的玄幻化、碎片化中，还原中国当代40 多年文学创作地图及其与现实、历史的联系，便是当代文学批评家面临的艰巨任务。周景雷的文学批评就努力承担着这样的任务。

一、“较大的思想深度和意识到的历史内容相结合”——新世纪乡土文学批评

恩格斯在致拉萨尔的信中提出了现实主义文学的审美理想，即“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚的情节的生动性和丰富性的完美融合”的审美理想，其实他也正确地指出了文学的批评标准。它提示我们，文学批评绝不是单纯地、审美地把握“审美”的文学，而是要历史地把握“审美”的文学。周景雷的文学批评难能可贵地坚持着历史地把握当代“审美”文学，使其集文学史视角和文学批评视角于一身的文学批评蕴蓄着宏阔的历史意识和透视文学现实的能力。他的文学批评将中国当代长篇小说置于中国社会改革开放的历史进程和百年中国现代化史以及新时期文学史和百年中国现代文学史进程中去打量，这种批评的多重“历史”意识和把握历史的能力渗透于他对当代长篇小说创作的所有批评之中，使其对当代长篇小说的把握呈现出一种透视效果，使他的批评在对历史的深透把握中凸显出其批评对象的现实意蕴和文学底色。

在这方面，周景雷对新世纪乡土小说的批评最为深入。他将新世纪乡土小说的新变关联于其所处的中国现实各方面的变迁和现代世界的发展中来解读，将其放置在中国现当代文学史的长河中去分析，得出了很多富有启发意义的新见。

周景雷注意到从现实来看，新世纪乡土世界自身的深度裂变型塑着新世纪乡土文学。这种深度裂变造成了新世纪乡村文化和人的心灵世界的质性变化，那就是既不是原有的“乡土”也不是当今的“城市”的困窘的“第三个空间”的诞生。它是新世纪农民，那些“进城者”“返乡者”、打工的“城市住在者”驻留的“第三空间”。但是这“第三空间”不单是也不单指“城中村”这样的物理空间，它更是随着土地和土地意义的丧失和原有乡土文化的丧失，农民失去社会中的定在身份和文化之根而“寄放自己遭际”的“文化空间和精神空间”。它再没有阿Q“土谷祠”的安逸和舒适，而是充斥着“双重紧张关系”“双重身份丧失”“双重道德缺失”的“拧巴”和“泼烦”的深度裂变世界。“双重紧张关系”是由“出走”而造成的与传统乡村的紧张和无法融入造成的与城市的紧张关系，这造成新世纪农民自身的分裂和乡土世界人与人的分裂，由此，周景雷认识到贾平凹的《秦腔》不单纯是衰败的乡村的挽歌，“更是表现了一种分裂的状态”，这种分裂造成进城者的夏风、返乡者的白雪、住在者的夏君亭、乡土精神承担者的夏天义，不明所以地、互不理解地奔突着、抗争着、坚守着。而“双重身份丧失”则是农民由于不能忍受破败的乡村又不被城市接受而导致的乡村身份和城市身份的双重丧失。因此，进城的刘高兴只能靠着空想和幻想掩饰自己身份的不足，而几经周折备偿辛酸的进城“成功者”吉宽也只能将马车模型摆设在其城中村的饭店里。“城中村”为这些人出具了一种尴尬的身份证明同时也证明了这些人身份的无处安放。城乡的双重紧张和排斥还带来了新世纪农民城乡双重道德认同的错位和失落，刘高兴的道德坚守在乡村和城市都无法获得认同，无法承受之重变成荒诞的无意义。

比乡土世界自身的裂变更深远的是乡村世界结构和秩序的破损。以“道德”为第一要义和扭结物的中国伦理乡村社会结构已经不再存在，利益的追求已经普遍化，费孝通所谓的“乡土中国”正在消失，也就是文化意义上和精神家园意义上的“乡村”正在消失。面对乡村这种深层社会结构和精神文化质性的变迁，周景雷探查到新世纪乡土叙事有两种走向：一是“展现在市场经济面前农村土地的破碎和人心的散落，代表作品《受活》《石榴树上结樱桃》《秦腔》《吉宽的马路》等”；一是“虽然也展现乡村深刻变化和世道人心的恶化，但更着力于对这种恶化的救治和对未来的美好想象”，“它们试图恢复和重建某些新质因素，重建乡村文化秩序”[1]（130），代表作品《歇马山庄》《天高地厚》《风骚的唐白河》《湖光山色》《村子》等。对于这两种新世纪乡土文学，周景雷认为，尽管前一类作品显示出较高的艺术水平，但他更重视后一类作品，因此他将后一类作品作为新世纪乡土文学的重点进行了详细的分析和批评。这样的操作显示出周景雷作为批评家超越于单纯的历史描述和迥异于当今纯审美批评的批评家的主体选择和旨趣，那就是“历史的责任”，一个批评家的社会责任担当。但是，他又并没有用批评家的情怀代替对对象的历史理性批评和美学批评。他详细分析了蒋子龙的《农民帝国》和周大新《湖光山色》中作者对农民自身局限性的揭示，提出对“用传统文化来矫正城市化弊端”这种浪漫想法的质疑。

而当周景雷将新世纪乡土文学置入百年中国文学史和现代化史当中去考量的时候，他让我们看到了新世纪乡村叙事的文学状况和可能的文学远景。他认为，百年中国文学史上的现代乡土文学一直有两个传统：“一是以沈从文、赵树理为代表的自足封闭体系，一是以鲁迅、茅盾为代表的开放体系。”[1]（121）到了新世纪，乡土文学传统迅猛地转向开放的第二个体系，并继续向前，以至于“我们已经无法再用传统的乡土文学观念来考量和命名我们今天的乡土文学了，乡土文学走向了混沌和模糊”[1]（122）。伦理乡村破损、文化和精神意义上的“乡土”消失在新世纪，文化和文学意义上的乡土文学可以说举步维艰、难以为继，因此，乡土文学的远景就是，“或许，在某一个时候，乡土作为文学表达的对象也像土地一样消失了。在这种背景下，新农村题材的史诗性、英雄式的写作就呈现出一种怀念性的色彩，也表达了一种正义拯救的渴望。它的意义是非同一般的”[1]（137）。

二、对“中国经验”的深度思索——工业生活小说批评

周景雷对工业生活小说和历史小说的批评是深入的，也是意义重大的。因为它们涉及中国现代化发展的“中国历程”和“中国经验”。中国现当代文学身处其中，如何记忆、呈现、表现它们，是中国现当代文学重要的社会责任和历史使命，也是中国现当代文学的文学价值所在。工业生活文学和史诗叙事的重要价值在于它们直接、正面、“刚性”地表现着中国的现代化进程和“中国经验”，能否真实地表现它们并发掘其中的人性内涵、历史意义，考量着中国当代文学的勇气、正义和力量。

大工业是新中国建设的重要成果，工业化是新中国现代化发展的主体，其中凝结着新中国进行社会主义建设的重要“中国经验”，文学应当对此进行呈现和表现，中国的当代文学应该承担起书写这一中国经验的历史使命。在这方面，新中国文学也确实形成过自己的工业叙事传统，十七年的工业叙事、新时期的改革文学、20世纪90年代的现实主义冲击波都是重要代表，并因其题材意义重大而成为中国的主流文学。对新世纪而言，周景雷认为表现这种“中国经验”的真正意义上的工业生活小说，应该具备三个基本条件：首先，以产业工人为表现对象和表现主体；其次，这些对象要活动在一个工业生产性的环境当中；最后，要表现出工业主体在工作和生活中的“工业精神”[1]（142-143）。周景雷这样表述这种“工业精神：“所塑造的形象作为一个阶层的代表在其工作和生活过程中所呈现的振兴工业的敢于担当的主体姿态，扶危济困的英雄主义情怀，义无反顾的集体协作品质和在经济建设快速发展过程中对工业本身的人文主义思考。”[1]（143）在此，周景雷一方面准确地把握了新中国工业生活的“中国经验”和“中国精神”，另一方面也合理地界定了“工业生活小说”的类型，合理地限定了其表现对象，凸显了其重大的文学价值和现实意义。

正是在中国社会主义建设阶段，我们形成了中国产业工人和工厂、工作、国家协同一致的“工业家园意识”，工人自我意识的觉醒、成长和工厂生活的“诗意空间”。这是我们宝贵的“中国经验”和社会主义文化成果。遗憾的是，中国当代文学在表现这样成功的“中国工业生活”和“工业经验”方面做的是不成功的。新世纪之前的工业生活小说用革命、反革命和改革、反改革的二元论价值判断解决工业化和国家发展的一致问题。而进入新世纪之后，小说创作“从工业题材转换到生存主题”，作家不是“从坚硬和刚性中去寻找文学的力量，而是从柔弱的和有弹性的领域中挖掘，所以，我们才看到，在新世纪的文学生产中，乡土主义的、都市主义的、历史主义的以及日常经验的书写占有绝对优势的份额。”[1]（150）这一转换的重大后果则是“不经意间改造了自当代文学以来所形成的中国经验”[1]（150），对新中国的“工业书写”“正在陷落和淹没在都市、官场、历史和战争等诸种生活之中。”[1]（149）可以说，这种文学创作既是中国变革的结果，也改变了“中国经验”。就此而言，当代中国文学地图并没有真实地反映出中国现实。

而就如何界定新世纪工业生活小说来说，周景雷用上述三个基本条件和一个“工业精神”合理廓清工业生活小说类型是合适的。他主张，不能用“泛工业化”来界定“工业生活小说”。虽然新世纪中国的现代化发展以城市化为中心将工、农、商连接在一起并使其互相渗透，但不能因把不属于“工业生活”的城市生活小说，一般的底层写作甚至乡土小说都算作“工业生活小说”。周景雷这一界定是重要的，因为这保证了文学直面我们的工业现实和中国经验，直接、正面、“刚性”地表现中国的“工业生活”。

基于上述背景，周景雷着重分析了新世纪工业生活小说的三类创作及其代表作品《长门芳草》《机器》《遍地黄金》《工厂工会》《无碑》《那儿》《问苍茫》等的成败得失。这些作品作为新世纪工厂史写作、工厂转型类写作和新工厂写作的代表，总体上艺术方面是不够成功的，但它们触及了“现代工业生活”怎么写的重要问题。如果说上述分析阐述了周景雷关于工业生活小说“写什么”的问题，那么这里的“怎么写”的问题的提出更关涉现代文学与现代生活经验的关系处理问题。周景雷指出的工业生活小说的难度既触及了现代性的本质，也触及了现代文学的困境。从现代生活状况来看，黑格尔提出过现代社会的散文气息与艺术的敌对性，并预言了艺术的终结；马克思则更深刻地指出资本主义社会与艺术的敌对关系。资本主义大工业生产的分工对人的碎片化和将人异化为机器的现实本身是不存在“诗意”的，因此，人的分裂和异化是现代工业化必然会遭遇的问题。中国现代化过程中的工业化克服了上述人性的分裂和物化，奇迹般地显示出人性的光辉，但仍然存在一定的人的物化问题。这种复杂的生活状况非常容易使任何简单的工业生活的文学写作成为单面写作，这是工业生活写作本身的巨大难度，这也使中国的现代工业写作陷入困境。面对人性分裂、物化的现实，西方已有的写作方式主要是批判现实主义的和现代派的，但像周景雷分析的，这样的写作虽然描写的是工业生活，但其要表达的却主要是生存主题，作家的重点在于文学的精神意蕴。精神的批判不可谓不深刻，但是只有精神上的强力批判，并不能为现实提供任何方向。中国当代文学在现实批判、精神批判方面相比于西方的批判现实主义和现代派可谓有过之而无不及，但这是不够的。周景雷说，“文学创作有一个如何有效地表达时代主题，精准呈现现实生活的问题。……文学不仅要有反观和沉思历史的能力，更要拥有通过对现实的敏锐感知而挖掘社会发展动力的能力。……如何处理好二者关系是我们把握这个时代和社会完整性的重要维度”[2]（115-117）。

三、历史理性与人文情怀的高度结合——新世纪历史小说批评

读周景雷的文学批评，我们总会感受到那种“较大的思想深度”。这种思想深度究竟是什么呢？在我看来是一种“历史理性与人文情怀”的高度结合，它使周景雷的文学批评既理性清醒又温暖开阔。它不是那种前卫批评，而是周景雷所服膺的萨义德所说的“世俗批评”。在这种世俗的温暖的批评中，周景雷始终坚持着“人性审美”的文学本性，并因此闪现出与各种理论、思想和文学时尚潮流不同的理论、思想和文学洞见。

比如他对几成定理的“题材”理论进行了独到的辨析，从文学与人更紧密的关系出发，提出文学表现对象领域的划分用“生活”范畴更为合理[1]（6）。

他对当代文学中各种流行的新锐表现手法不是趋之若鹜，而是冷静观察。比如指出新世纪文学创作的“非正常人的叙事视角”并没有像鲁迅的《狂人日记》那样寄予作者想要表达的正常人无法表达的内容，相反，它“不仅容易掩盖诸如时间的错乱、线索的丢失和情节的过分延宕等技术层面的问题，而且还往往掩盖了由于创作者的思想乏力而导致的失重和畸形，甚至浅薄无聊”[1]（20）。

在当代长篇小说难度分析方面，他指出：“新世纪长篇小说的难度不在于它的文学性的不足，而倒是在于其文化与思想表现力的缺乏。”[1]（22）这种文化和思想表现力的缺乏导致重要的文学“假晶现象”，即“文化成了长篇小说突破瓶颈、获得创新的工具”，“普遍存在对意识形态的有意遮蔽，缺乏还原文化的能力和经验，使其表现的文化发生伪形。”[1]（23-25）这一分析切中了当代长篇小说的文化泛化问题。

同样由于这种“历史理性与人文情怀”相结合的人性审美的文学立场，他非常重视文学中的“温暖”和小说的“度量”。他敏锐地关注到新世纪最初十年一批“60 后”作家写的以1949年以后历次政治运动为背景的主人公的成长小说的独特性，他称之为“新伤痕主义小说”，包括王刚的《英格力士》、东西的《后悔录》、余华的《兄弟》、里程的《穿旗袍的姨妈》、艾伟的《风和日丽》、苏童的《河岸》、刘庆的《长势喜人》等。他通过详细分析，看到了新伤痕主义小说对新时期伤痕文学的超越。新伤痕主义小说的超越性在于，通过政治背景的虚化，一方面书写着那一时代的各种人的政治悲剧，叙述着那一时代少年成长的伤痛；一方面在质疑中勇敢地、善良地反思着、承担着自己在被伤害中也无意地伤害着他人和亲人的责任。由此，在新伤痕主义小说中少了控诉、怨愤、分裂，多了亲情的回归与和解。因此，新伤痕主义写作表现出了强大的精神关怀和人道主义色彩。

除了上述种种，我认为周景雷的这种“思想深度”在其新世纪历史小说批评中表现得最为深入和突出。

在中国文化中，由于形而上学和宗教意识的薄弱，文学和历史历来缠绕最多，“诗史”是对诗歌反映现实的最高判定，“史诗”则是叙事文学的最高境界。中国百年来急剧的历史发展速度和沧桑巨变更加深了中国现当代文学的“史诗”追求。詹姆逊说中国所有的现当代文学都是民族寓言，我以为指的就是这种“史诗性”。因此，历史地表现百年来的中国现实在中国现当代作家中一直是最激动人心的创作动机，对于长篇小说而言情况更是如此。从辛亥革命开始，中国新民主主义革命、解放战争、抗日战争、新中国成立、土地改革、合作化、“文革”、改革开放，中国百年来重大的政治历史事件和现实中也确实蕴蓄着巨大的文学矿藏，因此，长篇历史小说就成为现当代文学中最厚重的部分。

但是在文学写作中必须处理历史与在历史写作中不得不牵涉文学手法一样，都是极为复杂和困难的，因此两者的界限不清和互相僭越、侵犯也是两种写作中常常发生的状况。如何有益地吸收对方而又发挥自己的特性、本色，是优秀的文学家和历史学家必须努力做到的。

文学历史性写作尤其复杂和困难，它既要写出“历史真实”，又要保持文学的审美本性。周景雷指出，这其中牵涉到文学历史叙事的一元与多元、历史的大小写、历史的主客观、历史的同质性和个体性、历史道德与个人生存道德、历史事件与日常生活等多方面对立又不能用平均的量的配比统一的问题。另外，就现当代文学历史写作而言，不同史观和史学对文学历史叙事的影响是非常重大的。周景雷注意到了现当代长篇历史小说在这方面的种种尝试、突围、成败得失以及经验教训。

周景雷梳理评析了百年来文学历史叙事的历史，从鲁迅、陈去病、李劼人、李六如到十七年中国革命史、建设史，到20世纪80-90年代的“新历史主义”创作、到新世纪十年的长篇历史小说。在这种宏阔的历史扫描中，他注意到有两种不同的各有缺失的文学历史叙事路径。一种是宏大历史叙事，以政治史、历史大事件和大历史方式力图反映历史主流的长篇历史小说；一种是20世纪80-90年代的新历史主义长篇小说创作，以“民间史”、小历史、家族史、个人史来解构历史。在周景雷看来，这两种长篇历史小说各有偏颇。前者过多地考虑了政治和宏大历史，简单地用革命与反革命、正义与邪恶、进步与落后等二元对立的斗争哲学代替对人性和历史的复杂的“诗意的裁判”，审美性不足；后者则出于对“主流历史”的反叛和颠覆而陷入历史的瓦砾和碎片之中。这里周景雷对20世纪80-90年代新历史主义小说的批评是敏锐、深入的，也是意义更为重要的。因为前者的问题是新时期以来大家共有的认识，但后者在当时人们并没有重视其反历史和历史虚无主义的重大缺陷，而周景雷指出其问题是“以叙述方法决定历史意义”，也是“历史叙事的审美硬伤”，是看到了表面文学审美的背后是偏颇的“审美化历史观”、新历史主义对历史的解构和反历史的世界观冲动。

而新世纪十年的长篇历史小说，刘醒龙的《圣天门口》、严歌苓的《第九个寡妇》、尤凤伟的《衣钵》、王安忆的《启蒙时代》、贾平凹的《古炉》、范小青的《赤脚医生万泉河》、迟子建的《伪满洲国》、艾伟的《风和日丽》、魏微的《流年》等，则异于前两者而呈现出新的面貌和希望，寻找着新的文学道路。周景雷认为，在作品审美风格方面，新世纪十年历史小说的叙事少了许多锋芒和偏见，多了平和与理性；在人物塑造方面，作家们在冷静之余重拾人道主义的理念，……“修正了以往对人的表现的片面性，小说人物的政治神性光环渐次虚化，人性之恶的裸露得到了某种克制，人性的尊严、价值、信念、理想得到矫正，塑造出了一系列个性化、多面性的‘圆形人物’形象。”[1]（38-43）在文学对历史的再现方面，这些小说的历史空间更为立体；在思想高度方面，作家们超越历史道德和生存道德的对立，穿越历史迷雾，用人道主义疗救人性、救赎人心；更可贵的是在作家主体性方面，“新世纪小说表现出了前所未有的度量和对历史的承担，……表现出作家本人面对历史的成熟和自信。”[1]（47）对这样的文学写作，周景雷称之为“人性审美”[3]（62）。

从上述分析我们可以看出，周景雷对新世纪历史小说的批评坚持的是马克思主义的“美学和历史相统一”的批评标准和方法，在文本的细读和对现实的历史把握中，彰显出文学批评的魅力。

综合起来看，周景雷运用马克思主义的唯物史观将自己的批评对象置入中国百年现代史、文学史和新时期以来的历史和文学史等多重长短时段的历史当中，敏锐又深刻地把握了这些“变化”的现实内容和历史渊源，同时其文学批评始终坚持“人民性”视角、坚持“人道主义”观念，他在文学批评中寻找着承载现实理想的力量。