朴 婕

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

1995年，日本广播协会(NHK)为纪念放送七十周年，筹备将山崎丰子大受好评的作品《大地之子》改编为电视剧。该剧围绕战后遗留在中国的孤儿陆一心在中日邦交正常化之后参与宝华钢铁(对应现实中宝山钢铁)建设展开，其中需要大量的中国外景，若无中方协助难以完成。于是NHK与中国中央电视台建立合作，在长达一年三个月的准备与拍摄期间，中国不仅提供了拍摄场地，亦始终参与剧本协商，投入导演、语言文化指导等制作团队，派出导演潘小扬，演员朱旭、吕中、蒋雯丽、盖丽丽、廖京生等，还为该片制作了主题曲和片尾曲，由歌唱家杨洪基、马秋华演唱。该剧在日本播出后取得巨大反响，半年内重播三次，创下播放记录；也获得蒙地卡罗世界电视展最佳电视剧金像奖。可见这一叙述获得了世界范围的认可，堪称中日影视合拍和文化交流活动中卓具影响力的成果。而片头显示的“中国中央电视台”等大量中国官方元素，也在向世界表明，这是中国予以承认的历史叙述，这便让它看似可以代表包括中日在内的全球对中日历史的共同认识。

但实际情况是，该剧并未按计划在中国央视正式播出，这固然与当时中日关系转冷的时代背景有关，却也反映出我国对这一历史叙述仍然存在不满。这表明“共同认识”背后仍有龃龉，看似达成一致的表述是多重力量制衡下的结果，而任一因素发生变化都会导致“共同认识”的变化。《大地之子》从原作选择，到制片过程中展开的种种协商和产生的冲突，再到最终播出受阻的过程，恰好构成了管窥多方力量角逐的切口，钩沉中日在冷战结束后的全球关系中谋求新的自我表达而展开的合作与较量。特别是电视剧作为一种深入日常生活的文化工业产品，可以将时代话语化进日常叙事与情感中，所以电视剧的制作深受官方关注，两国为如何在剧中讲述历史发生了激烈的角力，不仅是文艺生产上的对话，更是两国外交、政治以及思想文化上的一场交锋。通过深入挖掘该剧合拍过程，可以看到播出受阻的原因，与促使两国合作的原因，是同样一些因素在不同语境下产生了不同的效果；而历史认同在更多的时候，是双方受大环境影响所做出的权宜判定。进而，本文通过剖析两国在历史问题上产生错位的症结，尝试获取中日两国展开真正对话的可能方式。

一、日本的言说：《大地之子》原作与“告别昭和”时代的战争反思

《大地之子》改编自著名通俗文学作家山崎丰子的同名作。此前，山崎创作的《白色巨塔》《浮华世家》《不毛地带》《两个祖国》等作在日本畅销不衰，《大地之子》也自1987至1991年间在《文艺春秋》连载时便广受欢迎，并在1991年发行单行本后几年间行销数百万册，可见山崎的叙述能够代表当时相当一部分日本民众的历史认同。

《大地之子》的创作契机是山崎丰子在1983年受中国社会科学院外国文学研究所之邀来到中国访问。访问期间有人建议她以宋庆龄的生平为题材进行创作，以此推进中日文化交流，山崎回应自己没有能力塑造日本以外的形象。提议者追问为何此前《两个祖国》中创作过美国形象，她解释那些形象均为日裔美籍，仍然是日本人。中方的建议虽未得到采纳，但这次对话刺激山崎想起有相当一批战争孤儿(1)“战争孤儿”一般称为“残留孤儿”，但山崎认为这种称呼仿佛这些人主动“残留”，是政府不负责任的叫法，所以她拒绝使用官方说法的“残留孤儿”而称之为“战争孤儿”。(参见[日]山崎丰子：《作家的使命·我的战后》，王文宣译，天下杂志出版集团2012年版，第158页。)为避免混杂使用“战争孤儿”和“残留孤儿”影响理解，本文统一使用山崎的叫法。遗留在中国，他们可以成为书写中日关系的切口，她由此开始了创作《大地之子》的计划。(2)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第13-15頁。

小说是建立在反思战争的旨趣上展开的，它细腻地描述了战争结束时日本罔顾大量滞留中国的民众的生死，致使以陆一心为代表的一大批日本民众滞留中国并饱受苦难。陆一心作为其中的幸运儿被善良的小学教师陆德志收养，在养父母的精心养育下度过了动荡且困苦的年代，接受良好教育，加入北京钢铁工业。中间他一度因“文革”遭受诬陷和迫害，但冤情在亲友帮助下得以洗清。中日邦交正常化后，陆一心被提拔参与到宝华钢铁的建设中，在与日方交涉中遇到了自己的生父松本耕次。肩负国家工业建设任务的陆一心不肯与生父相认，中间也发生了许多误解和冲突，直到在一次中方工作人员赴日的活动中，陆一心难耐心中复杂情感而来到生父家中，拜祭亲人灵位，与父亲达成谅解。但此次出行被小人利用，陆一心被怀疑泄露信息而下放内蒙古钢铁厂，所幸冤屈最终得以洗清。小说最后，屡遭挫折的宝华钢铁在两国工程师的共同努力下顺利竣工，陆一心也在承认生父之后，表达了自己想要留在中国的意愿。

山崎反思日本战争责任的态度是真诚的，此前她已有《不毛地带》《两个祖国》两部作品反思日本的战争责任问题，《大地之子》作为第三部作品，延续了她一贯的战争反思精神，她从战争孤儿问题入手，宣告战争问题未能解决，“战争远远未结束”(3)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第210頁。。加上山崎的弟弟与中国有很深的渊源(4)[日]山崎丰子：《作家的使命·我的战后》，王文宣译，台湾天下杂志出版集团2012年版，第152-154页。，也促使山崎更加关注中日战争带来的灾难。记者出身的山崎也十分注重历史叙述的真实性，不惜花大量的时间和精力在史料收集和访谈上，仅以《大地之子》为例，她在中国调查、采访、搜集素材就花费了三年时间，并且在书写中她尽量保持客观和视角的丰富，无论她是否认同访谈对象言说的内容，她都尽量完整记录下中日双方对历史的反应和对宝钢建设的态度，所以文中不乏从中国人角度批判日本侵华暴行的言语，以及日本在战时与战后不负责任的叙述，较为完整且多元地呈现了战争带给不同地位和立场的人们的影响。

但她对历史的反思，毕竟是站在已然经过战后经济复兴的日本立场上。小说看似在反思战争的框架上组织情节，后半段的经济建设也对应此前日本带给中国的伤害：日本东洋制铁的会长稻村(5)从其名字和身份地位的设定，可以推测这一角色是对应现实中的新日铁会长稻山嘉宽。探望病危之际的周恩来，表达为了报答当年中国免去日本战争赔偿的恩情，愿意帮助中国实现工业现代化(6)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第112-113頁。；柿田专务面对长江说道：“我们这一代人始终怀抱必须补偿中国的情感，这一天终于到来了”(7)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第216頁。；以及松本耕次双手捧起长江边的一捧土，说出“赎罪”的言语(8)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第216頁。。这些都意在表明日本试图通过帮助中国建成宝华钢铁来承担战争责任，补偿曾经伤害过的人民。小说也通过让陆一心在中日合作中展现了自己的能力并得到良好的发展，补偿他被遗弃中国的遭遇。但这种视野的盲区在于，用经济援助补偿伤害意味着只看到能够被经济援助补偿的伤害，乃至《大地之子》中很多战争问题与中日冲突，让人怀疑是为了最终在宝钢顺利建成时弥合才设置出来的。这可以透过小说中的一个细节反映出来。小说设计陆一心因战时和战后遭遇的非人境遇而发生了记忆丧失，而随着邦交正常化展开、他几次往返日本，逐渐激活了他的日本记忆，以此线索贯穿全书。山崎在塑造陆一心之前，首先在中国找到三位接受了高等教育的战争孤儿，以他们的经历为基础确立了故事框架。但据其访谈可知，这些原型都未曾有过失忆的经历，所以陆一心失忆到恢复记忆是山崎的创作。失忆提供了一个记忆的空位，它询唤新的时代对此空位做出应答。而应答者是经济崛起的日本，它要求以经济补偿来承担历史责任，将战争问题的解决导向了实现经济合作。山崎表示如果不是代表企业利益的松本耕次，与代表党和国家利益的陆一心在象征中日友好的国家项目中达成谅解，这个故事就没能成立。(9)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第195-196頁。在这个意义上，讲述战争孤儿的苦难，是为日本能够在经济崛起后补偿他们做铺垫。固然作为具有丰富材料且卷帙浩繁的作品，小说《大地之子》也描写了很多未能得到补偿的群体，比如陆一心的亲妹妹敦子在磨难中凄惨地死去，比如回到日本的孤儿也遭到社会排挤。山崎写到“残留孤儿联络会”上一位孤儿控诉祖辈与父辈已经被日本抛弃两次，先是带去战场，战后又将他们遗弃在那里，而就算“三十年过去了，子孙辈的我们虽然回到了富庶的日本，现在却要被第三次遗弃。各位，求求你们，不要第三次遗弃同样是日本人的我们了”(10)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第326-327頁。，不过在描写这些凄惨遭遇时，山崎认为应当为这些孤儿们做的，是让尽可能多的人像陆一心一样获得基本的生活保障，而这仍然意味着以经济援助来解决一切问题。如果深入挖掘其背景，就可以发现这些孤儿遭遇的苦难正是源于历史问题没能解决而产生的撕裂。无论日本怎样发展经济，这些都无法弥补战争孤儿未能随之走入现代化的几十年，并且日本越是发达，这些被遗落的人们就越是无法跟上日本的脚步，他们的存在昭示着日本是通过遗弃一些群体才得以重建，所谓的经济强国是在遗忘曾经的自我基础上得以实现的。

构成历史和解的一个关键性标志是陆一心恢复记忆的时刻，而此处也发生了一个吊诡的错位。曾经同为“满蒙开拓团”成员的大泽咲子找到陆一心，劝告他不要“误以为”自己的父亲是侵略者。她解释当时的普通百姓都是牺牲者，松本耕次也是因为军队的撤退命令而未能和家人会合，导致家人死亡和离散。然后她将松本如何在战后抱着对亡者的追思和愧疚加入制铁厂并在各地辗转寻找家人的音讯，以及参加宝华建设的赎罪之情都做了说明，化解了陆一心对父亲的怨恨，引发后来陆一心来到松本家灵堂拜祭，以及记忆彻底复苏的情节。也就是说，是留在中国的战争孤儿体谅了作为父辈的日本本土，愿意站在对方的立场上接受对方的讲述，而日本本土的父亲并没能补偿陆一心在战后遭受的苦难。日本父亲甚至都没有真正看到陆一心的人生际遇，因而父亲对儿子的理解、日本对中国的理解都是不可靠的。两国工程师最后达成的和解也让人心生疑窦。虽然稻村等人提出了赎罪的意识，但细读山崎基于采访而整理出的中国人言辞，他们并不认为日本帮助中国经济发展就等于日本在赎罪。山崎对于中国工作者的塑造总带有一定批判性，比如写到中国方面认为“中日友好就是要日本做出让步”(11)[日]山崎豊子：『大地の子』(第3巻)，文春文庫2011年版，第342頁。，写到中国对日本的方案提出“不满与不信任”“猜疑”(12)参见[日]山崎豊子：『大地の子』第2卷第274頁、第3卷第117頁、第4卷第110頁等，文春文庫2011年版。，但这些话语已然透露出中国的观点是日本如果愿意帮助中国实现工业现代化，表明日本对于战争历史有所反省，两国可以在日本有反省的基础上实现友好，友好合作是日本愿意面对历史的证明，而非补偿历史的结果。山崎没有认清这一问题，造成中方提出的要求反倒成了中国尚处于落后乃至歇斯底里状态的表现。小说中写到东洋制铁认为中国方面提出的建设方案无法实施，违背了经济发展规则，违背“国际商业惯例”(13)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第276、283頁。，但此时中国只是表达了会以举国之力去抵达日本已实现的最高水平，希望日本提供协助(14)参见[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第275頁。，这并非“大跃进”式的反科学要求。日本则基于当时中国的落后状态认为中国不可能实现这样的目标，其中最主要的成见在于他们并不认为集权制管理下倾尽全力建设的发展方式也是一种规则，反而觉得中国提出这样的要求是其落后而未能真正实现文明开化的表现。在提出中国的要求违反“国际商业惯例”时，暗含中国缺乏常识的语义(15)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第283頁。。因此就算经济援助算是一种“赎罪”，当它建立在日本无意识地视中国为前现代世界时，也始终带有引导者的自负，仿佛帮助中国进入现代经济秩序的正轨是日本对中国的扶持，“赎罪”通过启蒙中国而自认完成。小说结尾两国工程师在宝钢完成中达成和解，也成了双方各自从自己的立场得到满足，并没能真正理解对方的期望。小说所表现出来的历史，是日本引导中国步入全球经济秩序的历史，这种自负与日本在战时宣称自己是在帮助停滞的亚洲走出落后如出一辙。

而《大地之子》的大受欢迎，反映出这种视野不只属于山崎一个人。《大地之子》创作的1980年代，日本经济发展速度相对于腾飞的1970年代已然放缓，但仍处于稳定阶段。而经济的发展带来社会思潮的变动。王新生指出1970—1980年代的迅猛发展不仅让日本政界出现了日本已经崛起甚至蔑视美国的状态，在思想文化乃至普通人的自我认同中，也开始形成民族优越感，如“以日本为荣”在1973、1978、1983年的调查中分别为91%、93%、96%，认为日本是一流国家的人从41%上升到57%等(16)参见王新生：《战后日本史》，江苏人民出版社2013年版，第333-335、281-282页。。这倒不是日本的自说自话，自1960年代中期之后迅速发展的日本也得到了世界的认可，“日本第一”(17)语出[美]傅高义：《日本第一：对美国的启示》，谷英、张柯、丹柳译，上海译文出版社2016年版。等赞扬在全球兴起，这些都刺激日本愈发建立起自我肯定乃至大国主义的倾向。因此从日本的角度看，经济强国是实现自立自强的唯一途径。

书写《大地之子》的时代也正是昭和、平成两位天皇交接的时代。诺玛·菲尔德曾以“在天皇逝去的国度”为题讨论1980至1990年代日本的世代交替和社会思想变化，随着昭和天皇的逝去，战争历史也成为往昔。书中的序言十分精准地从日常生活的感觉中展现时代的变化，即此时的日本“与其他地方一样，晚期资本主义的诱惑充满了讽刺；日本国民与其他地方的国民一样对此似乎也不在乎”(18)[美]诺玛·菲尔德：《在垂死皇帝的王国：世纪末的日本》，曾霞译，江苏人民出版社2011年版，第7页。。尽管在战时日本曾经紧缩各种资源、曾经建立一套伦理秩序，但经历战争、经历经济发展，人们当下的关注点已经完全变成了消费，乃至在新年期间逝去的天皇，终究敌不过商业活动发展的要求，“神道教根本不会听天由命，任由天皇去世这样的情况影响他们的收入”(19)[美]诺玛·菲尔德：《在垂死皇帝的王国：世纪末的日本》，曾霞译，江苏人民出版社2011年版，第17页。；并且为纪念天皇而设计的舞蹈，表现出的也是“战后40年日本社会的繁荣发展，迎合了世界经济发展的潮流”(20)[美]诺玛·菲尔德：《在垂死皇帝的王国：世纪末的日本》，曾霞译，江苏人民出版社2011年版，第15页。。因此从日本的视角看，昭和天皇的逝去就是战争时代的终结，战争的阴影以及冷战均在此画上休止符，此后的世界是经济的时代。以经济强国而建立起大国意识的日本，难免觉得帮助实现经济发展便是供给受害国最好的赔偿。从这种立场反思战争，则越是态度诚恳，越是因自我满足而忽略了补偿对象的感受。

二、“中立”的声音：NHK的改编与倾向性

NHK选择以《大地之子》为原作来制作纪念战争结束的剧作，正反映了战争结束五十年之际，日本主流话语以此史观来重构历史的期待。并且电视剧版本将这一史观更加纯粹化，更弱化了两国的战争历史。最终完成的电视剧呈现出的是同样经历了战争苦难的两国，日本先发展了起来，并援助中国实现经济强国。电视剧开头平行展现陆一心的苦难和已成为东洋制铁高层管理者的松本耕次，也形成了落后的中国/进步的日本的对照，隐喻中国等待日本的帮助。编剧冈崎表示NHK完全遵照原作和充分尊重中国意见之后进行制作，暗示NHK方面没有做过多修改，即便修改也是基于电视时长等客观因素。但他所谓按照中方要求，去除了对中国的政治批判以将中国形象塑造得光明且宽容，却更加强化了中国需要日本帮助来实现现代化的紧迫性。剧中的中国让人感觉朴实而进取，却因动荡年代的不良引导而走向歧路，日本及时伸出援手来帮助中国走回现代化正轨。这些删节处理恰恰美化了日本形象，让援助行为弥补战争伤害的叙述更加合情合理。

山崎固然限于从日本立场审视历史，但她亲历战争的经验还是让她有更为复杂的时代反省，使得小说有不少旁逸斜出的部分，比如小说以松本耕次寻找遗孤的活动为切口，描写了中日友好协会等团体在中国的调查、搜索，展现孤儿的悲惨生活和即便回到日本后也遭受歧视的苦难境遇，这些可以为历史反思打开一些切口。而这些能够启发反思的情节在电视剧中被大幅削弱，上文中战争孤儿控诉自己被遗弃的言语，在电视剧中颇为讽刺地被一段说明松本耕次工作任务的电话声遮蔽，象征性地表现了现代商业对历史情感呼声的压制。电视剧更大幅淡化了战争背景，从一开始便平行展现陆一心在“文革”中遭遇迫害，与松本耕次回忆战争带给家人与自己的苦难，而后回溯到战争即将结束前苏军进入东北时“满蒙开拓团”的流离失所，表现他们在此刻展现出的亲情和人性光环，隐去了“满蒙开拓团”是如何在日军鼓吹下侵占中国领土的背景。表面看来电视剧是沿用小说情节的开始时点，但山崎在追溯松本耕次经历时讲明了历史背景，而电视剧淡化了松本耕次追溯历史的线索，使历史因果更加暧昧不明。竹内实在为山崎关于《大地之子》的访谈录写作解说词时，特别批判了电视剧淡化历史的问题，深入阐释战争孤儿的出现是源于日本引发的侵略战争，谴责日本广泛存在的“日本因为是战败国所以也是受害者”“日本没有错”的观念。(21)[日]竹内実：「解説」『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第260-265頁。

同时，如果这些修改真的是基于电视剧能够实现的尺度，这种尺度就提示出电视剧有着相对固定的范式，这种范式会作用于以电视剧形式讲出的故事，无论原作最初什么样，最终会被这种文化工业转换成更加经济适用的商品。这就更反映了NHK有一套内在的话语。NHK绝非冈崎所暗示的那样无为而治，它无形却极为有力地主导了故事的最终呈现，以看似中立客观的立场重释了战争。

追溯NHK发展的历史，可知日本广播传媒系统在战后经历了一次重整，占领日本的美国盟军司令部(GHQ)先后颁布让政府和报纸、通讯、电影分离的法令，废止传媒在战时作为官方宣传工具的功能，进而要求传媒业配合GHQ主持下修改的新宪法，保持舆论的独立精神，发挥公共监督作用，限制权力滥用。研究者指出NHK固然因置身冷战格局而有过限制赤化的功能，但总体上它保持了非左非右的中立立场，比如它曾经因为反核、反美军等立场与日本政府乃至美国产生争端。(22)参见潘妮妮：《日本广播协会：历史定位与当代困境》，《日本学刊》2012年第3期。但如果因NHK的“中立”而赞许它，就忽视了“中立”自身的意识形态性。看似“中立”的视角往往是基于资本主义的人道、自由、民主的价值观而来的，这些价值观同样会遮蔽很多历史问题。比如NHK多以人道主义关怀来批判战争，反思战争如何压抑了日本民众的自主意志，如何伤害他国的生命与财产，但同时在处理战争结束前后美苏对日本军民的袭击、俘虏、虐待等问题时，也站在人道主义的立场上批判美苏，却忽视了这与自身侵略行径之间的联系。当这种人道主义视野用于广岛、长崎问题时，甚至会带来日本是战争受害者的印象。曾有研究者针对NHK表现中国题材的纪录片进行了主题内容和价值取向的整理，指出NHK关于中国的纪录片在自然和历史文化方面多呈正面态度，社会问题上毁誉参半，国际关系等问题上多持批判态度，而在“直接涉及当下中日关系某些敏感题材时，并未出现直接和明确的负面倾向，一些选题和题材对于改善中日关系还具有一定积极意义，但往往又在具体的叙事和表达过程中被消解，本应坚守的原则或准则被或明或暗、若有若无地予以弱化，显露出一种非常暧昧的色彩。这类题材纪录片中，反映侵华战争遗留人员回归遣返数量较多，NHK往往着重渲染日方人员的苦难和美善，而对中国政府和人民的宽容仁厚不予提及，模糊侵略性质和战争责任”(23)徐晓波、田雪、孙儒为：《NHK纪录片的中国表征与价值取向》，《当代传播》2013年第6期。，并指出负面评价会随着中日关系恶化而加剧。中日关系自然是日本叙述中国问题时的一个重要影响因素，不过日本秉承一种普适的(但当然也是西方式的)自由主义和人道主义价值评价中国，也会导致对中国的评价偏离中国对此问题的预期。研究者此处指出“本应坚守的原则和准则”有些语焉不详，因为日本目前给出的叙述确实坚守了人道主义的立场，从批判战争对平民的伤害这一点来看，未尝没有反思性；它未能做到的是中国所希望的对侵略的忏悔和反思态度。因此需要反思的是日本的“坚守”本身就存在问题，人道主义有它的盲区。NHK在此借由人道主义这一看似中立的态度，绕开了自身的战争责任问题，并借由这种绕开自信甚至自负于自己叙述的正义性。

电视剧制作较之新闻报道和纪录片就更加强调主流价值观的传达。可以看到NHK的电视剧制作多刻画理想化的英雄：大河剧多表现日本战国末期或明治维新两个主要变革时代的英雄形象，表现他们如何具有先进的世界视野、现代精神或者关怀民众的理念，塑造了历史英雄的领袖形象；晨间剧则多着眼于战争前后的日本人如何保持积极向上的精神，即便受到政治高压也不改变独立意志，经历战争及战后的艰难岁月仍然奋发向上，比如曾在全球范围引起极大影响的NHK电视剧《阿信》讲述主人公阿信如何度过战争及战后的苦难岁月，通过个人奋斗获得了财富和幸福的故事。这些人物的合法性往往建立在现代价值和资本伦理上，且NHK在塑造这些人物时是高度理想化的，呈现出现代价值观的最理想形态。阿信这一故事成立的基础是通过遵守市场经济的秩序，以个人奋斗来积累资本，获得成功。这一讲述既是传递个人奋斗的价值观，也潜在地暗示资本积累及资本制度的合法性。它能够取得全球范围的成功，和它内在符合资本主义发展及全球化理念相关。但是日本的苦难实际上是源自其自身发动的侵略战争，这一点常常被绕开了。由此来看，NHK按照它的模式来制作《大地之子》，终究是以日本的主流价值观建构了中日历史，而缺少对这种主流价值观的意识形态进行反思的意识，也因此它无法真正与中国观众达成共识，成为日本以及在全球经济中既得利益者们的自说自话。

三、中国的声音：中方的修改意见及战争反思诉求

但需要深思的是，中国与日本进行了长达一年多的交涉，漫长的协商和拍摄过程中，中国未必没有发现日本的意图，何以仍然愿意合作？而且中方显然在《大地之子》上投入了较一般合拍片更多的精力。《大地之子》并非中日影视的第一次合作。1979年日本制作《天平之甍》时在中国取景，期间得到中国文化部电影局、北京电影制片厂及上海电影制片厂的大力支持，拉开了中日联合拍摄的序幕。此后两国还有《敦煌》《望乡之星》等多次合作，《大地之子》也是延续这一合作线索而来的产物。多数情况下，由日本主导来进行合作时，中方主要是提供场地和部分人员方面的支持，虽然会对剧本中是否存在抹黑中国的问题进行审查，但总体参与度不高。而《大地之子》拍摄时，中日双方针对如何改编《大地之子》进行了为期一年三个月的交涉，显然是庞大的人力、物力和精力投入。从日方编剧冈崎荣回忆“第一稿就能得到中国审查通过是不可能的，基本上都要有二三稿”(24)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第189-190頁。，以及原作山崎回忆说“我原本并不喜欢NHK。看到他们捺着性子与中国交涉的模样，我也不由得感到敬佩”(25)[日]山崎丰子：《作家的使命·我的战后》，王文宣译，台湾天下杂志出版集团2012年版，第198页。，虽然是在抱怨中方，却可以旁证出中国对此次合作的重视。可见中国方面十分积极参与进此次合拍之中，那么中方期待通过这次合拍达成怎样的目标呢？

由于该剧在中国未能播出，对筹备及拍摄过程的公开程度非常有限，仅可从导演潘小扬的讲述中知道中方对于该剧的总体期待是“艺术地再现那场侵略战争给人们带来的灾难”，也“在人生哲理和与世共通的人性方面深入挖掘，启人思考，因此，未来的中外观众在屏幕上看到的将是生命在身不由己的挣扎、奋斗、矛盾、拼搏、幸福中顽强地延伸”。(26)俞贵麟等主编：《托起明天的希望》，希望出版社1994年版，第313页。从中可以看出，中国参与合拍的主要目标，在于校正日本的历史叙述，来呈现战争带给人们的创伤，并推动中日双方对历史展开更为深刻的反思。具体的改编要求，目前仅能从日方记载中得知。根据编剧冈崎所回忆的中方修改意见，可以看出中国的着眼点主要在两个方面：一是在交涉前期，中方强烈要求去掉后半宝钢建设部分，将注意力集中在战争孤儿问题上；二是不允许表现“在中国不存在”的问题，比如过度贫苦的农村生活、婆婆对媳妇的欺凌、因嫉妒而陷害陆一心的小人等等。考虑到《大地之子》要在国际播出，涉及中国形象问题，所以不难理解中方提出第二类要求。需要注意的是第一点要求。冈崎解释说这是因为原作在宝钢建设部分的叙述披露了很多中国的政治斗争，因而触犯了禁忌；但这毕竟是他一家之言，要想更切实地理解中国的要求，不如思考中方一再表示“只讲战争孤儿就够了”(だけで十分だ)(27)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第196頁。，是在期待怎样的故事。

不妨按照中方提出的要求来重新整理《大地之子》的故事，则它将会变成：战后被日本残忍遗留在中国的孤儿陆一心，在中国人民的友善帮助下长大成人，他与中国家庭一起度过了艰难的时期，后来他虽然与生父重逢，但对中国的深厚情感让他决定留下做中国的孩子。这个故事就此变成了我们非常熟悉的叙述：残酷的帝国主义带给两国人民巨大的苦难，而勤劳善良的底层中国人不计前嫌地抚养敌人子嗣，表现出人道主义和国际主义精神，最后两国人民联合起来反思历史，侵略者一方表达忏悔，然后共同控诉资本主义侵略的罪恶，重建美好家园。作为叙事这也足以独立成章，难怪中国会认为这样“足够了”。

事实上，就在此前不久的1991年，李凖编剧、谢晋导演的电影《清凉寺钟声》便讲述了这样的故事：战争结束之际，军方为便于撤退，不允许带孩子随行，大岛和子为将孩子带回日本，偷偷将孩子藏在行李中，但为了车辆减负，军方强行夺下了她的行李扔到草丛中。羊角大娘路过此地时发现了行李，看到被日本服装包裹的孩子，意识到这是个日本孤儿。但看孩子哭得可怜，她还是将孩子抱回家中，准备收作哑巴儿子葫芦的养子。葫芦考虑家庭情况，担心无法将孩子抚养长大而拒绝接受，羊角大娘的小叔子也曾因被日军伤害致残而对孩子有意见，再加上觊觎羊角大娘家财产，不希望他们家有后，所以拒绝提供援助。无奈之下大娘让女儿秀秀将孩子送走，但路途中秀秀可怜孩子又将他抱回。在长久的相处中，一家人与孩子产生了浓厚的感情，葫芦接受他为自己的孩子，孩子也认葫芦为父。后来为贴补家计，葫芦参加铁路修筑工作，但在开山中因无法听见警示而身亡。此后家中无以为继，秀秀不得已出嫁，大娘将狗娃托付到寺庙中。一苇大师收留他并定法号“明镜”，将之教育成人。多年后明镜法师参与中日友好活动来到日本，大岛和子在电视上看到他容貌一如亡夫，设法与之取得联系并相认。明镜听取了和子的忏悔，作为儿子与之共度一晚以慰藉母亲的感情后，又回到了中国。

这部影片刚好对应了《大地之子》交涉时中方提出的要求：表现中国人对日本孤儿的友善；表现大部分乡村邻里的友好，比如因大娘家无人能喂奶，村中一群少妇提供了帮助；表现亲历战争的人对战争的忏悔；并且也符合潘小扬所说体现人性深度的预期。而该片整体上烘托出中国对日本的宽容与崇高形象，在明镜到和子家听取和子忏悔的一幕中，构图上明镜仿佛精神导师一般处于画面中央，跪倒在地的和子反复说“请宽恕我，我错了”，明镜双掌合十道了句“阿弥陀佛”，并说“我已经是出家人了，请不要再为此烦恼了”，而后扶起和子。这一系列行动如同仪式般帮助和子卸下多年来的精神重担，隐喻中国可以帮助日本卸下精神负担。对照《大地之子》中陆一心到松本耕次家，画面呈现出两人对等地坐在家庭祭坛前，营造出家庭的氛围，这种和解就建立在家庭的无限包容力上。在《大地之子》中，日本构成引导中国走出落后的向导；而《清凉寺钟声》中则是中国引导日本走出原罪，可以看出二者都将自己放置在引导者位置上，也能看出前者以经济发展为根本目的，而中国则以历史批判为叙述核心。中国创作的主题曲和片尾曲，也能够显示中国希望观众聚焦的层面：

主题曲《大地之子》：狼烟漫漫遮住了红黄/再也不见松花江/乌云茫茫淹没了方向/再也难寻爹娘/有家难回，有眼难张/小妹妹的泪水留在大地上/有大地在，就有城墙/有故乡，就有希望/春风已吹，春风已吹/在那并不遥远的地方

片尾曲《昨天的你，今天的我》:昨天的你，今天的我/我们历经苦难一起走过/远离的身影拖着沉重的梦幻/失落的亲情埋下我心里的沉默/雨天的你，霜天的我/难忘中间的那条小河/雨天的你，霜天的我/更难忘失去的可爱村落/昨天的你，今天的我/我们相信长夜总会度过/冷冷的残月曾对你默默地思索/暖暖的大地赐给我孤苦中的收获/春天的你，秋天的我/岁月有情，何处寄托/春天的你，秋天的我/长长的感怀向谁诉说

主题曲引导观众聚焦于故事的某一主题，片尾曲强化观众对某一主题的印象，它们常常决定观众如何记忆一部作品。主题曲一开始就强调了日本侵略中国的历史。虽然歌词可以呼应剧情内容，“难寻爹娘”“有家难回”都可以对应战争孤儿的遭遇，“春风已吹”也可以对应中日邦交正常化的历史，但如果不了解故事，歌词也会让人理解为因战争而流离失所的中国人终于得到翻身的历史。片尾曲强调“昨天的你，今天的我”，呼应中国希望在日本帮助下推进发展的时代命题，不过歌词强调的也是两国共同经历苦难，所以赋予了“雨天”“霜天”“长夜”等意象。

当中央电视台表示“只表现战争孤儿问题就够了”时，意味着中日友好应是建立在反思战争灾难基础上，日本为历史忏悔而中国表达宽恕，双方才都能从历史中解脱出来重建友好关系。如何进行经济合作已是战争反思之后的另外的故事。日本多次斡旋后，中国同意保留宝钢建设的内容，也要求在描述陷害陆一心的冯长幸身上增加一个设计，是他的父亲曾遭日军残杀导致他仇视日本。这固然是个常见的套路，却反映出中国希望战争历史的影响能够贯穿在情节之中。日本所认为中国不合理的行为，其实是中国在等待日本对历史问题做出回应。而当日本未能回应这种要求时，中国的言说也变成了一种自言自语；乃至当NHK式的言说方式获得全球认可时，中国的言说更成为面对全球话语时的失语。

四、作为文化政治的合拍与全球资本秩序

置身在当时中国已经面临失语风险的情况下再去反思中日的这次合拍，则可发现合拍对于中国的另一重意义。电视剧耐人寻味地在结尾增加了陆一心主动提出要回到内蒙古钢铁厂支持建设的情节，其中台词说到“国务院已经开始正式制定支援偏僻地区钢铁工业发展的政策”，虽然目前的访谈都没说清这个结尾是中日哪方要求加入，但这种措辞必定有中国方面的建议。而内蒙古钢铁工业是计划经济时代工业建设的成果，它在当时的生产方式和组织方式都带有显著的社会主义体制特征。让中日合作下习得了先进经验的陆一心前往内蒙古，无疑包含以宝钢经验改造社会主义工业的意图。

如果结合中日展开影视合作的背景，则可以更明显地从这一细节中看出中国的转型诉求。1970年代末1980年代初正是影视行业发生转型的时期，而正在这时大量的外国尤其是日本影视涌入中国。《追捕》《血疑》《排球女将》《阿信》等在中国引起万人空巷，这些作品以直观的视觉冲击感染观众，影像中高度现代化的日本都市、感人至深的人道主义关怀、对人性的深入剖析，刺激了人们的思想与感知产生变动，影视行业也随之发生改革。刘文兵《中日电影交流史》梳理了中国第四代导演仿照日本电影技法改造中国1950—1970年代“人民电影”的朴素形式，以及第五代导演在学习日本技法的基础上形成了自身的风格。(28)参见劉文兵：『日中映画交流史』，東京大学出版会2016年版。这进而使1980年代后中国影视表现方式全面颠覆了1950—1970年代的影视形式。而内容与形式总是不可分的，即便中国的主观目的是学习新的技术与形式来表达自己想表达的内容，但以新的方式讲述中国历史与现实问题，意味着审视与表达中国的视角发生变化。刘文兵指出中日合拍往往会呈现出日本提供资金和技术、中国提供场地资源的合作方式(29)劉文兵：『日中映画交流史』，東京大学出版会2016年版，第278頁。，这潜在地借由日本的技术将自己的空间乃至历史化作一种新的表达，以全球的价值体系重新为中国的空间乃至历史赋值。在这样的历史背景下，中日合拍正可谓是文艺层面上的宝华钢铁建设，中国借由影视合作，不仅向世界展现自己的形象，也同时促成自身文艺体制和形式的改造。

从中日对修改方案的交涉，也可以看出中国对历史的判断与此前叙述有所不同。中国虽然要求日本对战争做出批判和反思，但强调的重点在于中国作为被侵略国的主权利益。对照此前时代，《红灯记》中李玉和对鸠山说“你是日本的阔大夫，我是中国的穷工人”一句既体现了民族仇恨也凸显了阶级对立(30)参见李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年版，第240页。，1990年代中国的批判则淡化了资本主义批判和阶级问题。尽管中国是以党和国家作为代言人来与日本交涉，但合拍片本身及宝钢建设中，中国已然是以资本主体的身份与日本公司发生联系，反映出中国也在建立自身的资本与金融主体。不仅日本处在转型期，中国也处在从集体化经济时代走向市场经济和全球化的转型期。

再进一步追溯，《大地之子》中描写中国因政治斗争而中断宝钢建设，日本叙述者认为这是中国以政治为纲而罔顾市场规律，但实际的原因恰恰是市场规律影响了中国。中国自1970年代以来大量引进外国技术和设备，导致在1970年代末1980年代初出现严重赤字，导致宝钢建设中出现了资金周转不灵的问题，才一度中断建设。尽管建设的行止都通过政令体现，但政令背后却是经济的力量。(31)温铁军等：《八次危机：中国的真实经验1949-2009》，东方出版社2013年版，第86-87页。所以《大地之子》的时代正是中国尝试进入世界资本体制的时代，合拍片本身也是中国进行文艺生产体制转型的表现。中国不仅借由与日本合拍来展开交流合作，更是借此打开与世界交流合作的大门，从而获得言说自身且能够为世界理解的可能性。因此可以说，合拍片是资本全球化在文艺层面上的显影，中日的合作表明双方都在全球资本中寻找或找到了自己的位置。由此展开的历史叙述，便是打破了冷战二元壁垒后，中日两国尝试寻找历史共识，来为进入新时代和新格局奠定历史认同。

这意味着，此时的中日合作是建立在双方都进入全球资本格局的基础上的。经济全球化固然成为两国重新交流的基础，但反过来也导致两国交流受到全球话语的影响，而全球化之下的交流存在一种危机，即全球各地为了确立自身的主体合法性会强化对自身历史与政治的建构。一个显著的现象是冷战后乃至自中日走出冷战二元对立的1970年代开始，两国都日益强化自身作为现代民族国家的认同。中国对中日战争的叙述愈发强调反侵略的一面，反映出逐渐从阶级叙事转向民族叙事，并且也正是在这一时期，中国大量出现了“中国可以说不”(32)参见宋强等：《中国可以说不——冷战后时代的政治与情感抉择》，中华工商联合出版社1996年版；张雪礼：《中国何以说不——猛醒的睡狮》，华龄出版社1996年版；彭谦等：《中国为什么说不——冷战后美国对华政策的误区》，新世界出版社1996年版；等等。的表述，向全资资本表达自己拥有独立的声音。日本方面，随着战争时代的远去与资本全球化时代的到来，日本的自我叙述愈发脱离战败国身份，走向“普通国家”。1993年小泽一郎出版《日本改造计划》，主倡日本成为“普通国家”，要求修宪并建立军队等，反映出日本相信“战争已经结束”(33)[日]毛里和子：《中日关系——从战后走向新时代》，徐显芬译，社会科学出版社2009年版，第125页。了。这进而诱发了“宪法第九条”问题、钓鱼岛纷争、“新历史教科书编纂会”以及日本方面提出“中国威胁论”等一系列冲突，进而导致了1990年代后中日关系走向动荡不安。因而正是资本全球化带来了中日邦交的正常化，同时也带来了中日在1990年后的变局。中日自此后产生的矛盾，不只是战争历史所尚未解决的问题，同时增添了置身在全球资本局势中的竞争冲突，而新的冲突会随时触发对历史矛盾的征用和加码。甚至可以说，中国从1970年代尝试走出冷战二元格局来与资本世界合作，就已经进入这个新格局中，当时中日之所以以友好为主，除了历史因素之外，也因为置身冷战前锋位置的日本成为与中国联合来对抗苏联的介质，这一原因带来了日本在1970年代高速的经济发展，所以中日合作对于双方都是有利的。随着冷战结束，日本前锋位置丧失，经济高速发展的中心逐渐向中国大陆方向移动，中日之间的和谐就向冲突转化。可见自1970年代后，中日都无法置身于全球资本格局之外。毛里和子精准地将1995年之后的中日关系描述为“结构性变动期”[注][日]毛里和子：《中日关系——从战后走向新时代》，徐显芬译，社会科学出版社2009年版，第113页。毛里认为2005年中国反日游行标志中日关系进入新阶段，但本文认为，这是因为2005年她亲历了这次游行而受到个人经历的干扰，细察反日游行背后提出的靖国神社问题、教科书问题、台湾问题、日本出任常任理事国等均是“结构性”问题的延续。，结构性正体现出中日置身在一个整体关系中，受到各种因素影响而发生关系变动。此后中国在台湾海峡进行军事演习、日美关系发生新变化，都反映出中日关系转冷绝非限于两国之间的问题，而是全球变化的一个侧面。所以中日之间展开资本合作，是资本全球化的表现；中日之间在政治社会等方面发生的冲突，也是资本全球化的表现。回溯《大地之子》的制作历程，它缘起于中日力求在建立友好合作的时代重新审视中日历史以求达成共识，其背后是寻求资本合作；合拍过程中两国历史观的较量，显示出两国为了在新的全球格局中确认自我主体，梳理自身历史叙述所发生的冲突；再到全球资本的进一步扩张导致中日关系恶化造成该剧未能在中国播出：它从合拍到最终未能在中国播出的变化历程，是资本全球化“成也萧何败也萧何”的症候，是资本竞争在文化层面的体现；两国在历史叙述上的竞争，也正是一种文化层面的政治竞争。

因此若只是“在中国发现历史”，或者像沟口雄三所说按照中国自身历史规律去认知中国，并同样按照日本的文化方式去认知日本，最终都会按照资本全球化将各个地域切分为独立单元一样，将文化切分为各个独立的原子，而后各个原子自说自话。中日历史就难以得到有效阐述，中日问题也难以有效推进。中日若想真正展开对话，只能从中日相联系乃至东亚相联系的视域中，获得一种新的文化并延及政治、经济的关系结构，才能激活历史对于当下的价值。若能实现这一点，则中日问题将不只是全球格局中一个区域的问题，它将反过来撬动全球格局，为阐释世界和改变世界提供新的可能性。