[摘要]以《晨报副刊·诗镌》聚合的前期新月诗派，对现代中国新诗的格律进行了多方面的尝试。但《诗镌》同人，尤其是饶孟侃、闻一多与徐志摩，对于如何格律化的看法并不一致。难能可贵的是，他们道不同，亦相谋，共同推动了新诗格律的探讨和新诗的发展。

[关键词]新诗;格律;饶孟侃;闻一多;徐志摩

[作者简介]耿宝强（1968-），男，滨州学院人文学院副教授（滨州256603）。

一

新诗出现之初，无论是胡适的《尝试集》，还是郭沫若的《女神》，最突出的特点，就是自由。但过度的自由又造成了诗歌的散文化，不符合被唐诗宋词浸润千年的国人的审美习惯。于是，对于新诗是否要讲究意韵、格律，便引起了包括宗白华、周作人、刘大白、陆志韦在内的诸多诗人的思索，刘半农更提出了“破坏旧韵，重造新韵”和“增多诗体”的构想。

但最早进行理论探索的，是刘梦苇。1925年底，到北京不久，他就发出了这样恳切的呼吁：不仅要“从事旧的破坏”，更要“赶紧从事新的建设”，开启了中国新诗的形式运动。之后，他撰写了长篇诗论《论诗底音韵》，为音韵格律进行了强有力的辩护。他说：既然文字有意义功用和声音价值，作为诗人，当然就该“很自信地兼顾并用”;音韵格律不能抛弃，但需要在继承的基础上创新，因此“可以尽量地发展技巧”，以“创新格律，翻几阕前无古人后无来者的新声。”

刘梦苇身患肺病，甚至时常吐血，但念念不忘新诗的发展。他的执着，令人感佩，也使他身边聚集了一群同样年轻的诗人。一天，于赓虞、朱大栅等诗人聚在他家，传阅他即将出版的诗集《孤鸿集》。有感于诗作发表的艰难，他提出了“我们这几个朋友凑拢来办一个《诗刊》”的建议，年轻的诗人们兴奋莫名。

但自己办“诗刊”，面临着两个问题：一是需要审批。那时办刊的审批虽然不像现在这样手续繁琐，但还是要呈报备案的，而段祺瑞政府对新文学运动很不感冒，报了能不能批很难说，即使批也可能要等很长时间。二是需要钱。办刊物，尤其是同人刊物，没有外部经济支持，当然需要自掏腰包，但他们几个人除了闻一多在北京艺术专科学校工作，有还算稳定的收入外，都还是在校学生。有人提议依托某份报纸副刊出诗歌，大家都觉得这是一个好办法。

他们分析了当时北京的报纸副刊，锁定了《晨报副刊》，这是一个明智的选择。《晨报副刊》的编辑徐志摩就是诗人不说，大家还和他有些交情：闻一多在艺专的工作是他牵线促成的;蹇先艾的叔父和徐志摩的父亲是老朋友，而蹇先艾自己，早在徐志摩留学以前就和他相熟;饶孟侃、朱湘等经常给《晨报副刊》投稿，与他都不陌生。

闻一多和蹇先艾一同去找徐志摩，说明了来意。徐志摩答应得相当爽快，于是有了1926年4月1日创刊的《晨报副刊·诗镌》。徐志摩答应得爽快，恐怕有四个原因：一是他本人是诗人，对于办专属于诗的刊物自然是本能地积极支持的;二是他为人随和，“不拘迂，不俗气，不小气，不势利，有对于普遍人生万汇百物的热情”，“整个的只是一团同情心，只是一团爱”，这使他很容易地接纳他人、顺从他人、尊重他人;三是他组织新月社，接掌《晨报副刊》，都是为了实践自己的艺术主张，令他痛心的是，新月社越来越像一个社交团体，《晨报副刊》也还不是纯粹的文艺刊物;四是他和闻一多、蹇先艾们一样，也有探求新诗形式变化、推动新诗发展的迫切愿望。

众所周知，《诗镌》时期，以徐志摩、闻一多和“清华四子”为中坚力量的前期新月诗派，“是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验做新诗”，其“最明显的特色便是诗的格律的讲究”，对中国新诗格律的发展，起到了很重要的作用。但从《诗镌》的诞生过程来看，刘梦苇所起的作用的确不容忽视。孤傲得连徐志摩都不放在眼里的朱湘就由衷地说刘梦苇是“新诗形式运动的总先锋”。他说：新诗形式，包含音韵、诗行、诗章三个方面;音韵的和谐从胡适开始探索，整齐划一的诗行最早出现在陆志韦的《渡河》中，郭沫若则很早就已经努力于诗章的探索，“综合这三方面能一贯的作出最初成绩来的，那却要推梦苇。”

二

率先对新诗现状提出质疑的是朱湘。在《晨报副刊·诗镌》创刊号上，他拿新诗的始作俑者胡适开刀，直斥《尝试集》“内容粗浅，艺术幼稚”。第3期上，他以康白情的《草儿》为批判对象，结论是：作者的努力“是完全失败了”，对康白情还有写出了诗集《冬夜》的俞平伯的新诗创作，完全否定了。另一篇《郭君沫若的诗》，因为篇幅的关系，发表在了4月10日的《晨报副刊》上。引人注意的是，朱湘反对郭沫若所说的“诗不是‘做出来的、只是‘写出来”的主张，行文中却难掩对郭沫若的敬佩与赞叹，肯定了他“在形式上音节上”探索的成功。

对当时几乎所有的重要诗人进行批判之后，《诗镌》同人意识到：新诗的发展已经“渐渐人了正轨”，仅仅否定、破坏是不行的，必须要建设，要在新诗的形式方面提出自己的看法。最先出手的是饶孟侃，他说，“新诗的提倡”，“差不多就可以说是音节上的冒险”。既然音节对于新诗如此重要，那么，什么是音节呢？他认为，音节，除了“从字面上念出来的声音”外，还包含“格调，韵脚，节奏，和平仄等等的相互关系”。其中，“格调”指的是一首诗里面每段的格式;“节奏”是一种自然的音节，也是作者创造的“一种混成的节奏”;没有了“韵脚”，则每行诗的抑扬与一首诗的格调都不会和谐;没有了“平仄”，则“一首诗里也只有单调的音节”。

当时的新诗，无论理论，还是创作，都处在摸着石头过河的阶段。饶孟侃的这篇《新诗的音节》为新诗指明了一个方向，但对平仄、节奏、格律的过分强调，不可能不影响情感的表达。于是，就有署名“吴直由”的读者来信，从诗体解放的角度对他强调的新诗必须有格律表示了质疑：既然从诗到词在诗体上有解放的意义，那么，新詩便是“一种新诗旧词间的东西”;如果过分考虑音节，便“失却了解放的意思”。

这哪里是质疑，简直就是全盘否定！率直急躁的饶孟侃立即进行了反击。他首先说，“吴直由君”对他、对他的新诗音节论产生了“根本的误会”，他“非得解释清楚不可”。进而，他分析了新诗音节跟旧诗词音节的不同：旧诗词“把音节的可能性缩小在平仄的范围以内”，而新诗的音节“没有被平仄的范围所限制”。最后，他强调，如果一首新诗的音节做到了“不着痕迹的完美地步”，读者就会从中——也就是他说的诗的“格调，韵脚，节奏和平仄里面”——自然而然地理解诗所要表达的特殊情绪。

细细想来，如果能够一一批驳“吴直由君”的来信，“而代以正当之观念与标准”，对于新诗形式的探索，对于树立《诗镌》的品牌，都是极有意义的。饶孟侃深知自己肩负的使命，也意识到了“确有讨论的必要”，但他的立论不无突兀生硬的嫌疑，甚至出现了无论对新诗作者，还是对新诗读者来说，都难以接受的“诗有中外的分别”，而“根本就没有新旧的分别”的论断。

在格律诗的理论方面，闻一多和饶孟侃最有共同语言。他们都深受英国文学——尤其是诗人霍斯曼——的影响，甚至曾共同翻译了霍斯曼的《从十二方的风穴里》《山花》两首诗。见饶孟侃的理论难以服众，闻一多拔刀相助，写了《诗的格律》。

由于是声援饶孟侃的新诗音节理论，因此，闻一多开篇就充满了火药味，对“自然音节论”和“向格律下攻击令的人”进行了声讨，讥讽他们因为不会作诗才“感觉格律的束缚”，就像“不会跳舞的才怪脚镣碍事”一样;而有魄力、有才情的诗人，“格律便成了表现的武器”，就像高明的舞者，即使带着脚镣，也能跳得痛快、跳得好。

然后他提出了关于新诗格律的主张，也就是我们常说的“诗歌三美”：音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）和建筑的美（节的匀称和句的均齐），特别反驳了那种认为提倡新诗格律就是“复古”的论调。他认为：律诗的形式与内容没有关系，永远就是前人早就定好了的那么一种格式，而新诗的格式是“相体裁衣”，也就是由诗人自己根据诗歌内容随意创造的，“体”（诗歌内容）不尽，“衣”（诗歌格式）自然层出不穷。文章最后，他高屋建瓴地对自己提出的新的格律理论的意义进行了强调：新诗将因此“走进一个新的建设的时期”。

这篇文章气势磅礴，感染力远远超过了饶孟侃的那两篇文章，对处于摸索阶段的新诗，具有改变观念、引领方向的重要作用，因而成为《诗镌》同人有关新诗格律理论的经典表述。

不过，仅仅有气势是不够的。闻一多留学时最早学的是美术，对色彩自然敏感，但除了多用色彩感强的辞藻外，对如何在诗歌中实现“绘画的美”，他并没有提出具体的策略。至于“建筑的美”，按照他所说的“每行必须还他两个‘三字尺两个‘二字尺的总数”去做，必将导致“麻将牌式”或“豆腐干体”的泛滥。这当然会引起人们的警惕。

三

和饶孟侃讨论音节问题的“吴直由”的来信，是很让人疑心是《诗镌》同人效仿刘半农、钱玄同在唱双簧的。因为“吴直由”谐音“无自由”，很有化名的嫌疑;而且，查遍天津人民出版社1988年版的《中国现代文学期刊目录汇编》上下两卷，再未找到其他任何署名“吴直由”的文章。

“吴直由”为谁？很可能是徐志摩！

作为前期新月诗派的一双柱石，徐志摩和闻一多颇多相似之处。从家庭来说，他们都家境优裕、生活富足：徐志摩出身富商，闻一多出身乡绅;从年龄来说，徐志摩比闻一多年长2岁，算得上是同龄人;从所受教育来说，他们幼时都读过私塾，接受过中国传统教育，成人后都曾留学美国，接受西方现代教育。更重要的是，他们都迷恋新诗。诗人的身份，艺术家的气质，应该是他们最主要的共同之处。

不过，他俩的差异，似乎更突出。徐志摩出身浙江，气质上不可避免地具有锦绣江南特有的温和和绵柔;闻一多出身湖北，在楚文化的熏陶下，性格中多坚毅果敢和不屈不挠的成分。徐志摩学过政治经济学，又深受英国康桥文化的影响，政治上推崇英美政治;闻一多则自始至终憎恶美国文化，推崇国家主义。

对于文艺，他们也有着不同的态度。徐志摩崇尚文学的自由与纯粹，是单纯为文的探索，而非向着既定的目标前行。他说：自己虽然尝试创作过一些文学作品，但“始终是其妙莫名，完全没有理智的批准，没有可以自信的目标。”

闻一多则不然，他头脑清醒，目标明确。在他看来，文艺与爱国运动应当结合在一起，文艺应当反映爱国思想，进而反映政治态度。所以他“希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上”。

同，使他们携手共创《诗镌》;异，使他们在携手并进中产生分歧，以致于逐渐形成了“闻一多派”和“徐志摩派”。

但两派的势力并不均等。起初，《诗镌》同人决定采取主编轮流制，每人编2期。因为是周刊，所以，每半个月换一个主编。由徐志摩负责编辑第1、2期，第3、4期由闻一多主编，接着是饶孟侃，以此类推。同时，他们还议定每两周聚会一次，主要是互相传阅稿件并进行讨论，为下一步的出刊做准备。但实际情况是，前4期由徐志摩和闻一多分别主编，第5期由饶孟侃主编，之后就全部由徐志摩主编了。2个多月后，也就是《诗镌》出过第11期后，《诗镌》终刊，按照徐志摩说法，是放假了。在这11期《诗镌》上刊发诗作、诗论的，有徐志摩、闻一多、“清华四子”，即朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨，还有刘梦苇、蹇先艾等。很明显，无论从学缘，还是从个人私谊上来说，“诗镌”同人大多属于“闻一多派”，徐志摩有些形单影只。

因此可以说，《诗镌》更多体现的是闻一多的办刊思想，而与徐志摩所理解和期望的，肯定有很大差异。一个突出的例子就是，《诗镌》第1期虽然是由徐志摩主编的，但将其定名为“三·一八纪念专号”，突出诗歌（文学）与政治的密切联系，更多体现的是闻一多的主张。最大的可能是，闻一多提议了，徐志摩心里不赞成，但他尊重人，再加上其他人的支持，他也就同意了，还发出了“白的还是那冷翩翩的飞雪，但梅花是十三龄童的热血！”的呐喊。

这样，为了表达自己不同的诗歌观念，更为了推动新诗形式问题的讨论，面对“闻一多派”的强势，徐志摩化名“吴直由”去写信讨论就顺理成章了。可以想见，徐志摩在化名“无自由”的时候，该有这样两种意味：一是他觉得饶梦侃等对音节的强调，会造成新诗创作“无自由”的结局;二是为了维护《诗镌》同人的团结，他没有对饶孟侃提出质疑的自由。

在格律诗理论方面，徐志摩没有太多的建树，朱自清就说他只顾了自家在“体制的输入与试验”上的努力，“沒有想到用理论来领导别人。”因此，他没有“下过任何细密的工夫”去写专门的诗论。不过，这并不意味着他没有理论。我们知道，编辑编发文章，总是有意无意地体现着自己的思想和主张。闻一多《诗的格律》以后，徐志摩编发了钟天心的《随便谈谈译诗与做诗》，对新诗格律运动进行了分析：由于“做新诗的人”认为做好诗，“就是把诗的形式弄规矩一点，诗的音节弄好听一点”，而不管“是否有灵感，是否有真实的感情”，因此近来的许多诗“形式是比较完满了，音节是比较和谐了”，但内容“空了”，精神“呆了”，“从前的新鲜，活泼，天真，都完了”;如果不赶紧改变这种现状，“新诗的死期将至了！”

《诗镌》刊登的诗歌，固然大都不同程度地具有“三美”的特点，但也大都有饱满的情绪。“三·一八纪念专号”的诗歌，将文艺运动与爱国运动相统一，是有内容的;生活中的点滴，以及情感、情绪，甚至感伤，也不能不算是内容。因此，指责他们的诗歌只有形式、没有内容，偏激，也有失公允。

但这也在一定程度上给过分强调音尺、注重格律，以至流于呆板僵硬的新詩创作敲了一下警钟，不失为热浪中的一帖清凉剂。编发钟天心的这篇文章，徐志摩的目的显而易见，在该文的“附记”中，他说：“关于新诗的新方向，你的警告我们自命做新诗的都应得用心听。”

饶孟侃对闻一多的“诗歌三美”佩服有加，读到钟天心的文章自然极为愤怒，便立即属文反击。他先说，哪怕自己“说话带着注解”“随身带着号筒”“运出真气来大声呼喊”，人家也才“勉强听出一个大致”，嘲讽钟天心水平低，不能理解他——当然还有闻一多——诗论的内涵，然后就情绪、格律和音节的关系进行了说明。他认为，一首诗有没有情绪（内容），与其“格律是不是齐整，音调是不是铿锵”没有关系;格律和音节不会妨碍情绪的表达，“真正能够妨碍情绪的东西并不是格律和音节，而是冒牌的假情绪。”不久，他再度撰文，认为新诗内容空洞、情绪虚假的根源是感伤主义，对之大加鞭挞，将批判的矛头明确指向了异军突起的“创造社”。

饶孟侃所强调的就是：情绪在任何一首诗里都是一个先决的问题;格律是表现情绪的手段，需要兼顾;不能为了格律而格律。这些见解当然是放之四海而皆准的。问题在于，他意识到了格律和情绪应该统一，但又过分强调音节严整，过分强调平仄，这不可避免地束缚了情绪的表达，也就不可避免地显露了他——还有闻一多——诗论的局限性。

钟天心提出的问题，徐志摩深有同感。否则，他不会编发该文，写了“附记”，后来还特意强调：“钟天心君”说的是诤言，很值得我们注意。《<诗刊>放假》表面上是通知或者告示一类，让读者知道《诗刊》专栏暂时停办了。其实，是徐志摩对《诗镌》11期的总结，他认为，《诗镌》倡导新诗格律的意义在于：让“我们觉悟了诗是艺术”，明了了诗的秘密在于其“内含的音节的匀整与流动”;发现了“格律”的流弊。

在此基础上，他阐述了自己对新诗格律的理论认识：新诗的格律，不在“行数字句间求字句的整齐”;字句的整齐不是音节的担保;仅仅将字句剪裁齐整，离“诗的境界”还远。

更值得注意的是徐志摩对新诗发展的忧虑。他甚至说：虽然运用了白话、切齐了字句、安排了音节，但诗“连影儿都没有和你见面”。这与闻一多“新诗不久定要走进一个新的建设的时期了”的乐观预言，天壤之别。

四

在新诗格律的论争中，成为新诗格律理论经典的《诗的格律》是闻一多对饶孟侃的《诗的音节》《再论诗的音节》的声援，饶孟侃的《情绪与格律》《感伤主义与创造社》是对闻一多《诗的格律》的维护。而徐志摩化名“吴直由”与饶孟侃的商榷以及编发钟天心的《随便谈谈译诗与做诗》，对闻、饶关于新诗格律的思考，毫无疑问具有很大的推动作用。也就是说，饶孟侃、闻一多与徐志摩，对于如何格律化的看法并不一致。道不同，亦相为谋——一起办《诗镌》，一起就新诗的格律进行探讨——这是难能可贵的。从这个意义上说，他们之间是辩驳，更是唱和。

虽然对新诗格律的看法不同，但饶孟侃与徐志摩是相互欣赏的。徐志摩曾写了几首“土白诗”，其中的《一条金色的光痕》明确注明是“硖石土白”，也就是用纯正的硖石方言写成的。用土白作诗，当时反对者甚众。饶孟侃则认为，因为具有特别的风味，因为在活生生的语言中，才能发现新诗的节奏，出于表达特定的群体立场的需要，土白不仅可以人诗，而且还可以占据很重要的地位，对徐志摩的“土白诗”给予了肯定。

徐志摩对饶孟侃评价甚高。他说：《诗镌》时期，他虽忝居编辑之位，但“无可称的”贡献，“最卖力气要首推饶孟侃与闻一多两位”。将饶孟侃放在闻一多之前，有徐志摩认为饶孟侃更卖力气的因素，但也许不仅如此。

闻一多与徐志摩的关系，颇值得玩味。

1923年秋，组织聚餐会时，徐志摩读到了闻一多刚刚出版的《红烛》，大为赞赏，认为作者是“继郭沫若之后新诗坛上的又一个希望”。由诗及人，他对闻一多有很好的印象。于是，当在美国的闻一多听说了新月社的活动时，在国内的徐志摩也听说了闻一多们成立的中华戏剧改进社，双方开始了联系。

1925年6月1日闻一多踏上空气中还弥漫着血腥味的上海的时候，徐志摩正在欧洲游历，7月因陆小曼生病，匆匆回国。之后不久，闻一多加入了新月社，并在徐志摩的介绍下就职国立艺术专门学校教务长。应该说，他俩是有过还算密切的来往的。但交往频繁，并不意味着真的情投意合。更准确地说，不意味着闻一多对徐志摩有更多的好感，他似乎无意将徐志摩视为知己，甚至对他有些冷淡。于是，在徐志摩毫不知情的情况下，闻一多将自己的家建成了一个“新诗人的乐窝”。而徐志摩直到《诗镌》要刊行了，才得以进入这个乐窝。他说：“我在早三两天前才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝，他们常常见面，彼此互相批评作品，讨论学理。上星期六我也去了。”他很惊讶房间布置的奇特，将之比作秦始皇的宫殿，称为“阿房”。

也就是说，徐志摩最终走进“阿房”，走进“闻一多派”诗人的圈子，并不是因为闻一多们的邀请与接纳，而是因为《诗镌》，更准确地说，是因为闻一多们要利用《晨报副刊》这个平台，作为他们实践格律诗的基地;想要利用《晨报副刊》，当然不得不求助于徐志摩。

闻一多对徐志摩何以如此冷漠，以至于连诗人们的聚会都要撇开他呢？梁实秋说：因为闻一多是“富于‘拉丁区趣味的文人”，“而新月社的绅士趣味重些”，所以闻一多参加过北平新月社的聚会，印象却不大好。也就是说，是“拉丁区”与“绅士”趣味的不能兼容。实际上，也许闻一多的绅士趣味的确不如徐志摩浓重，但他身上并非毫无绅士气。或者说，在成为“斗士”之前的闻一多的身上，也具有相当强烈的绅士气。由此认定他因此对徐志摩、对新月社“印象不大好”，缺乏说服力。

从为人来说，闻一多一向比较高傲，独立性极强，不太愿意依附于他人的羽翼之下。回国之初，他的确“难为择木之鸟”，不得已才到艺专工作。从他早在出国之前就准备自办刊物，到他在美国时创立“大江会”，都可以看出，他始終有自己挑头办刊结社的意识。尽管他一回国就加入了新月社，但严格说来，那只是口头上，或是形式上的加入，因为那时的新月社更像一个俱乐部，并不是一个组织严密的团体。就性格而言，他是不甘心做任何社团——包括新月社——的一个无足轻重的成员的。因此可以说，他之加入新月社，是为了依托这个平台，寻找机会，或者说，等待机会。

如果说，闻一多对徐志摩还有些兴趣的话，恐怕在于对徐志摩的诗尚有些好感。闻一多最欣赏的诗人，是郭沫若、田汉和徐志摩。但是，就像他对郭沫若的《女神》在极力赞美的同时，也有冷静的批评一样，对徐志摩的诗，他一定也不全都是夸赞。可以想见，作为曾写下《死水》《洗衣歌》的“爱国诗人”，闻一多对“浪漫诗人”徐志摩充斥着个人情爱、私人呓语的诗歌，更多的该是不屑和厌烦。何况，总体而言，徐志摩的诗，是典型的自由体，而闻一多则早就开始讲究起诗的格律了。从这个方面说，闻一多不喜欢徐志摩，甚至视之为“异己”，都是可以理解的。

人与人之间的好恶，很多时候是相互的。很多年来，论及闻一多新诗格律理论的影响，总是引用徐志摩的这句话：

我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性。

徐志摩确实是在闻一多们影响下开始了由自由诗体向格律诗体的转变，或多或少地收敛了些野性自由。《诗镌》时期的诗歌，明显少了些自由奔放，而多了些音节的讲究。

当然，他对于音尺的安排，并不像闻一多那样强调规整。被卞之琳赞为“形式上最完美的一首诗”的《偶然》，也既有二字尺，又有三字尺，甚至还有四字尺、五字尺，并非随心所欲，却也不像《死水》那样整齐。闻一多的整齐，是一种美，但不可否认，参差错落也是一种美。过分强调整齐，会将诗歌引向死胡同。徐志摩意识到了这个问题，所以他虽然支持格律诗运动，也曾创作过几首符合闻一多“三美”要求的严格的格律诗，但他并不将闻一多的理论奉为圭臬，不肯放弃诗中的自由。

由此回到徐志摩“最卖力气要首推饶孟侃与闻一多两位”的话，是不是觉得里面有个人好恶的因素？与徐志摩、闻一多都相交甚厚的叶公超，晚年这样说及两人之间的关系：

闻一多，完全是中国式的传统读书人，喜欢写旧诗和填词，要把握中国文字的特色。他对于新诗的主张非常固执。徐志摩虽然同是诗人，都是新月同仁，背后两个人却彼此很不佩服。徐志摩说：“一多怎么把新诗弄得比旧诗还要规则？”平时与他人称闻一多总是代之以“豆腐干”。而闻一多也曾说：“志摩的诗，不论从哪一方面说，都是散文而不是诗。”

明白了“背后两个人却彼此很不佩服”，一切也就了然了。不过，两人都具绅士风度，都是君子，除了私下和包括叶公超在内的寥寥几个挚友说说，公开场合几乎没有表现出来。

1931年11月19日徐志摩的意外坠机身亡，引起了文艺界的巨大震动，许多报刊、杂志都出了纪念专号，悼念文章数以百计，一向与徐志摩不睦的朱湘都写了十四行诗《悼徐志摩》，更不用说他的朋友们了。然种种悼诗悼文中，不见曾经的“诗镌”同人闻一多的只字片语，他的得意门生臧克家百思不得一解，遂上门追问。闻一多说：徐志摩的一生，“全是浪漫的故事”，没法写文章。

我们都知道，闻一多是文章高手，他自己的浪漫，哪怕仅仅是与方令孺情感上的一丝涟漪，都化成了荡气回肠的长诗《奇迹》，怎么能说浪漫的故事写不成文章呢？况且徐志摩的一生也不尽是浪漫，比如推荐他到艺专去当教务长就不是什么浪漫的事。因此，由此可以见出的就只能是他对徐志摩的不喜欢，甚至反感了！