严慧 庄森

[摘要]文学的接触进化论是胡适考察中国文学发展的重要思想方法。胡适认为，佛典是特殊的文学叙事文本，承载一种思想文化思潮，“成为白话文与白话诗的重要发源地”，促进了中国文学体式的进化演变，“造成”了新的文学体式。变文是中国文学一种重要文学形态，就是中国文学“相接触”佛典“造成”的“一种文学新体”，成为中国白话文的发展趋向，引领中国白话文学的演变进化。话本小说是中国白话小说的源头，也是中国文学“相接触”佛典并“有意的吸收”佛典的叙事“长处”而“造成”的又“一种文学新体”，是中国“小说史上的一大变迁”。元杂剧是元代文学的象征，也是中国戏剧“相接触”佛典融合中生成的文学体式，带有鲜明的佛典的体式色彩，是元代文学的象征。散文是中国文学最经典的传统文体，“相接触”佛典“造成”互相影响、相互交融，促进了散文叙事语言白话化，孕育了白话散文。

[关键词]胡适;文学发展;文学体式;佛典;文学接触

[基金项目]国家社会科学基金年度项目“《新青年》的‘新青年元叙事研究”（13BXW007）。

[作者简介]严慧（1978），女，文学博士，复旦大学中国语言文学博士后流动站研究人员（上海200433），广东技术师范大学国际教育学院副教授（广州510665）;庄森（1968），男，文学博士，贵州省文艺评论家协会研究员（贵阳550025）。

文学进化论是胡适文学思想的基本理论。胡适曾强调自己“对文学的态度，始终只是一个历史进化的态度”，坚信“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学”，并指出文学进化有两条规律：一是文学的自然进化，一是文学的接触进化。还同时指出文学的接触进化主要有三条路径：一是民族间的文学接触，一是国家间的文学接触，一是文学与佛典的接触。“由于文学广泛地反映了人类的整体经验，所以在这一新的宗教生根中国之际，佛教对所有這些活动的影响便立即体现在佛典和非佛典作品中。在文学中，除了直接反映出佛教信仰之外（如对僧人、庙宇、宗教仪式、佛像和绘画的描写），佛教还影响了文学中数不清的更为精微的方面，如说唱形式、复杂的诗学规范、美学标准、文学体裁、戏剧程式，以及最重要的——对虚构想象领域的接受和认可。”

胡适认为，中国文学“相接触”佛典最重要的“进步”是“在中国文学最浮靡又最不自然的时期，在中国散文与韵文都走到骈偶滥套的路上的时期，佛教的译经起来，维祗难，竺法护，鸠摩罗什诸位大师用朴实平易的白话文体来翻译佛典，但求易晓，不加藻饰，遂造成一种文学新体。这种白话文体虽然不曾充分影响当时的文人，甚至于不曾影响当时的和尚，然而宗教经典的尊严究竟抬高了白话文体的地位，留下无数文学种子在唐以后生根发芽，开花结果。佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地。”尤其是叙述文学色彩较强的内容，更是冲击中国传统文学体式。因为“文学身份最清楚的社会群体是文化群体”，而且“个体生活的历史中，首要的就是对他所属的那个社群传统上手把手传下来的那些模式和准则的适应。落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为。到咿呀学语时，他已是所属文化的造物，而到他长大成人并能参加该文化的活动时，社群的习惯便已是他的习惯，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦已是他的戒律。”中国文言文学是儒家思想的载体，形成独特的封建文化沉淀，叙事经验借鉴、秉承封建文化思维模式，文章“骈俪化”日渐严重，文坛弥漫绮靡之风。“魏晋南北朝的文人，用骈俪化的文体来说理、说事、抒情、赠答，以及描写景物。其末流造成了一种虚浮不自然不正则的文体。所幸当这个时候有一种新的潮流来到，而挽救了一些将颓的趋势，那就是佛经的翻译。”（Z）佛典翻译是一个系统性工程，“这样伟大的翻译工作自然不是少数滥调文人所能包办的，也不是那含糊不正确的骈偶文体所能对付的。结果便是给中国文学史上开了无穷的新意境，创造了不少新文体”。这种“译经文体又是一种华梵（胡）结合、韵散兼行、雅俗共赏的新文体。这种文体的出现在中国文坛上造成了巨大影响。”这种“新文体”带有鲜明的印度文学色彩，“往往注重形式上的布局与结构。《普曜经》，《佛所行赞》，《佛本行经》都是伟大的长篇故事，不用说了。其余经典也往往带着小说或戏曲的形式……这种悬空结构的文学体裁，都是古中国没有的;他们的输入，与后代弹词，平话，小说，戏剧的发达都有直接或间接的关系”，“造成”了新的文学体式。

一

胡适认为，变文是中国文学一种重要体式，是中国文学“相接触”佛典“造成”的“一种文学新体”。这种白话文学体式“在激发中国作者创造力方面功莫大焉。”胡适这种文学体式进化思想受到学界推崇，成为阐述中国文学体式演变的共识，认同“变文出现在唐代不是偶然的现象，它是唐代社会经济高涨的结果，也与城市繁荣、文学艺术发展密切相关，而俗讲等宗教文学的影响则是变文产生的直接原因。远在魏晋时代，佛教流行之际，产生了转读、唱导等讲经形式，通过‘或杂序因缘，或傍引譬喻来宣扬佛法。后来为了使玄奥的佛理通俗化，招徕更多的听众，俗讲等宗教文学在直接秉承佛典以散文叙说、偈赞歌唱的方式，使经文教义故事化、通俗化的同时，又逐渐加进一些历史故事和现实内容，使之更易于传布开来。到隋唐时代，佛教得到进一步发展，佛寺禅门的讲经更加盛行起来，涌现出专门从事俗讲的‘俗讲僧。……记录俗讲的底本，以释演佛典教义为主者，称为‘讲经文;以表达经变和人物故事为主者，即是变文。”有学者更加肯定“讲经文既发扬了印度佛教经典的长处，又综合、吸收了中国诗赋等文学样式的表现手法并使之通俗化，它对变文等讲唱文学的形式发展无疑起了相当大的促进作用。”

变文是唐代兴起的一种说唱文学，一种重要的白话文学体式，内容初始均为佛典故事，后来范围逐渐扩大，既有中国的历史故事，也有民间传说等内容，叙事形式由韵文和散文交错组成，有说有唱，是“用散文和韵文合组而成的‘壁画解说文：其中的散文乃是‘图传式的文章，是解说图画的故事梗概的;其中的韵文乃是‘图赞式的诗歌，是歌唱图画中的情节景象的。显然，这是对我国传统的‘图、传、赞样式的继承。”现存敦煌《降魔变文》就有“大唐圣主开元天宝圣文神武应道皇帝”称号，应为唐玄宗天宝七载（748）至八载（749）作品。这是到目前为止能确定的最早变文。

变文的“变”指变更佛典经文为“俗讲”。俗讲是利用多种艺术手法对信众宣讲佛典经文、教义的一种宗教性说唱活动。“俗讲有两种：一种讲的时候要唱经文，讲前和讲后均唱歌，叫押座文，唱经过程中穿插白文解释;一种讲的时候不唱经文，仅唱经题，有选择地讲唱经中的故事。后一种俗讲的重点已不在经文，而转移到故事方面，它先是讲佛经中的故事，后来发展到从教外的书史文传中选择故事。唐代俗讲的话本叫做‘变文。敦煌石室所藏《八相变》的原有标题即为《八相变》，《目连变文》也是原有标题，唐末诗人吉师老有《看蜀女转昭君变》诗，也是称俗讲话本为‘变。‘变是奇异非常之意，《白虎通》第四卷《灾变篇》说：‘变者何谓？变者非常也。《文选》第二卷张衡《西京赋》‘尽变态乎其中，有薛综注云：‘变，奇也。‘变态相对‘常态，这个词现在仍然通用。‘变文得名，当由于其文述佛诸菩萨神变及经中所载变异之事，亦犹唐人撰小说，后人因其所载者是新奇之事而目其文曰传奇;元明人作戏曲，时人因其所谱者是新奇之事而目其词日传奇也。”

俗讲的佛典经文散韵结合，说唱兼用。说为浅近文言或口语;唱为七言、六言或五言。所以，“变文是因通俗的说法需要在文体上对正式经文文体的变易”，是通俗化演绎佛教经文。“凡将佛本生故事绘成彩画者，称为‘变现，后来发展为唱佛教经典故事，这种唱出之文，称为‘变文。唐代流行一种叫做‘转变的说唱艺术，‘转是说唱，‘变是变易文体。表演时，一边隐示图像，一边说唱故事。其图称为‘变相，其说唱故事的底本称为‘变文。”变文的体式并不完全一致，有说散体，如《刘家太子变》;有六言赋体，如《舜子至孝变文》;更多的则是散韵并陈、说唱相间，“讲唱者是先用散文体的语言解说故事梗概和连环故事画上前图和后图之间的情节关系，然后再指点听众‘看某‘处画面，同时将这‘处画面情节景象用诗体的语言唱出来。这说明，图画是用诗来唱的，‘变文中的诗歌是唱解‘变的画面情景的。”如《破魔变》《汉将王陵变》等。

变文主要藏在敦煌石窟，内容多“取材于佛教经典，比如《大目乾连冥间救母变文》、《目连变文》、《地狱变文》，等等。还有一些名叫‘押座文的，也属于这一类，比如《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》，等等。这些都是为宣讲佛教经典之用。”因此推定，变文主要运用讲唱形式“呈现佛教奇迹故事，以向听众传播佛教教义。这些不同寻常的故事是通过一种说唱风格的白话进行讲唱的。这一书面的半白话文本在一定程度上与早在四世纪就出现的中国佛教界解释经文的‘俗唱有关系，但是，它们直接超越了印度的看图说故事传统”，与中国传统文学体式互相碰撞，互相交织融合，吸收汉魏六朝乐府诗、志怪小说、杂赋等文学传统，是对中国“传统的‘图、传、赞样式的继承。从今天所能见到的全部‘变文看来，‘变文中的散文乃是‘图传，是介绍或叙述图画故事的;‘变文中的诗歌乃是‘图赞，是赞颂或解释画面景象的。这已为现存的‘变文本身所证明。正因为如此，所以《降魔变》画卷的背面只抄‘变文的诗歌部分，而在许多变文中指点观众‘看图之后紧接着唱诗歌——这足以证明，‘变文中的诗歌部分乃是‘图赞。显然，‘变文的文体乃是使用了我国的‘传赞文体，所不同的只是运用口语，篇幅较长而已。”造成变文的“内容也有一些是中国的，比如《伍子胥变文》、《孟姜女变文》、《汉将王陵变文》，等等。这大概是受了前一类变文的影响而产生的。不管怎么样，变文的产生与印度有关，这已经是无可辩驳的事实。变文的形式是韵文和敬文相结合的。这种体裁也来自印度”，带有鲜明的印度文学色彩，是中国文学“相接触”佛典并互相影响而逐渐发展成熟的一种文学体式。

变文既演说佛教故事，又演唱历史故事，还可以演绎当代社会故事。唐代“演唱佛教经典故事的变文，主要有《大目乾连冥间救母变文》（简称为《目连变》）和《降魔变文》等。《目连变》出自《佛说孟兰盆经》，叙述佛门弟子目连人地狱救母的故事，对地狱的情状作了许多恐怖的描写。这篇变文，在敦煌卷子中有九种抄本，诗人张祜也曾嘲笑白居易《长恨歌》中‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见句为‘目连变，可见是当时极著名的。其影响所及，至今地方戏中仍有许多剧种保留目连救母的剧目。”《大目乾连冥间救母变文》在唐代流传甚广，成为民间影响颇大的佛教故事，“体现出的释氏轮回转世观念极为浓重。目连母青提夫人因为今生不敬三宝，欺诳凡圣，因此堕入阿鼻地狱饱受无尽的折磨。目连作为其子，在孝心的促使下，上天人地终于找到自己的母亲，看见母亲受苦，便提出要代替母亲，被地狱主以‘阿娘有罪阿娘受，阿师造罪阿师当严厉拒绝。佛家的自作自受观念在此表现得非常明显，与中国古代传统的余荫流惠思想截然不同。母亲并未因其子乃阿罗汉就能免除苦难，目连在此亦不过是一般僧人在拯救祖先亡灵过程中的代表。出家为僧在中国现实伦理中遭到的最大的批评之一就是出家后便脱离了家庭这个中国封建社会最基本的细胞，被认为是不孝的一种表现。佛教传人中国，为了融人中国社会，极力弥合此间的距离，因此提出出家人在祖先死后的拯救责任，从而将僧人也纳入封建社会体系中，成为社会的一员。目连故事之所以在社会上流传久远，很大程度上是由于它还表现了中国传统的伦理思想，符合一般人的审美心理而得到人们的认同。”《大目乾连冥间救母变文》描摹地狱情状的恐怖场景，直接影响了其后白话小说对“幽冥界”及“阎王殿”的描写。《大目乾连冥间救母变文》的这个情节结构，美籍学者陈受颐“给予了高度评价，他说：‘目连找遍地狱寻找自己的母亲，他的地狱历程是由一系列感人的戏剧性场面和极富惊奇的叙述性因素构成的。（Mu Lien went through all the depths of hell in search of her（hismother）.His journey in itself was a series of impressive tableaus and full of surprises innarrative elements.）‘这篇变文在构思与技巧上与类似作品相比，并不显得高明许多，但它依然通过对英雄的地狱之行的详细叙述而对中国人的思想产生了极大的影响。在文学影响力上，它可以与《奥德赛》、《伊利亚德》相媲美。（This pien wen，although not as magnificent in conceptionand execution as some of the similar pieces，has exerted its influence upon the Chinese mindmost profoundly by its detailed description and narrative of the heros journey through hell.In literary influence it is almost comparable to the Odyssey and the Iliad.）可以說颇为独到。作者着意叙述目连漫长的地狱巡游，着意‘延长目连寻母的经过，‘故意使他在寻母道路上一再受挫。一方面是为了突出主人公目连孝心一片，另一方面，观众们深层次的好奇心理也‘希望在其中得到刺激。”

胡适运用文学接触进化思想审视中国文学的发展变迁，认为唐代“佛教的宣传决不是单靠译经。支昙龠等输人唱呗之法，分化成‘转读与‘梵呗两项。转读之法使经文可读，使经文可向大众宣读。这是一大进步。宣读不能叫人懂得，于是有‘俗文、‘变文之作，把经文敷演成通俗的唱本，使多数人容易了解。”为宣讲佛典经文并影响广大信众，不仅有僧人讲唱传播，也有俗家歌女宣讲传唱，进行大众化传播，扩大影响范围及流行的迅速、广度、深度，形成一种颇具特色的文学体式。“中国传统的讲说故事，至少在宋代以前，完全是口头流传、口头创编。在这些口头创编中，就有诸如伍子胥故事、李陵故事等。佛教在汉代就已经传人中国，讲说一些灵验感应故事是它在民間传教的重要方式。因此，一些佛教故事，同样会在民间广泛流传。民间传唱的这些故事，不仅作为口头传统的一部分，对转变艺术的发生发展有重要的影响，而且直接为转变艺人所继承，成了转变艺术表演的对象。”

弹词说唱形式是变文的重要艺术形态。胡适认为：“印度文学有一种特别体裁：散文记叙之后，往往用韵文（韵文是有节奏之文，不必一定有韵脚）重说一遍。这韵文的部分叫做‘偈。印度文学自古以来多靠口说相传，这种体裁可以帮助记忆力。但这种体裁输人中国以后，在中国文学上却发生了不小的意外影响。弹词里的说白与唱文夹杂并用，便是从这种印度文学形式得来的。”弹词说唱的重要文学体式是诸宫调。诸宫调由形式属于同一宫调、不同曲牌的若干支曲子连缀而成一篇，首尾一韵;又以不同宫调的若干套曲连缀为文，间以说白，说唱时以琵琶等乐器伴奏，散韵相间、说唱夹杂，既承袭变文文本的体制结构，又吸收了民间流行的歌曲演唱艺术，吸取流行的曲调中的新元素，曲调比变文更为复杂，形成一种独立的文学体式。

变文在一定程度代表着中国白话文学的发展趋向。哈佛大学汉学家韩南认为：“敦煌变文作为一种通俗讲唱文学的重要的文学史意义，即在于它是中国古代白话小说的滥筋，也是数百年后中国古代长篇章回小说及白话短篇小说诞生的先导。从小说史研究角度言，在探究白话小说的源头问题上有必要且有理由将这类通俗文学视为白话小说。”韩南的这种论断与胡适评价变文如出一辙，强调变文是一种白话文学，与佛教经典的关系密切，并把这种文学体式纳人中国白话小说的体式大家庭。陈寅恪也赞同这种文学体式进化思想，断言变文乃是章回小说之祖，不仅借鉴佛传与大乘经等佛典的叙事方法，而且体式的形成也借鉴佛典。他说：“佛典制裁长行与偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词。此种由佛经演变之文学，贞松先生特标以佛曲之目。然《古杭余梦录》《武林旧事》等书中本有说经旧名，即演说经义，或与经义相关诸平话之谓。敦煌零拾之三种佛曲皆属此体，似不如迳称之为演义，或较适当也。今取此篇与鸿摩罗什译《维摩诘经》所说经原文互勘之，益可推见演义小说文体原始之式，及其嬗变之流别，故为中国文学史绝佳资料。”陈寅恪认为，佛教俗讲的讲经文运用韵散结合的形式，叙事文学性较强的佛典故事，创造出典型的佛教文学体式，直接推动演义小说体式的形成和发展。

变文对中国文学的体式演变影响极大。“中国原有的文学体裁是单纯的，骈文是骈文，散文是散文。变文则不同，它吸取了印度散韵重叠的表现形式，又渗透以中国民族形式的诗文载体，夹杂了民间歌曲的因素，唱白并用，讲的部分用散文，唱的部分用骈文，边唱边讲，唱多讲少。变文的有说有唱、诗文合体的形式，引起了墨客骚人的仿效。”从文学的体式发展演变的角度评价，变文直接影响了话本小说、鼓子词、弹词等说唱文体的生成、发展、演变;从文学审美思想演变的角度评价，变文化雅语为口语，寓故事于歌喉，变精奥为通俗，扩大了审美领域和审美对象，“就形式特征而言，这些文本，尤其是说唱作品，明显类似于我们今天所知的晚期帝国时期以来的说唱文学类型。极少有人怀疑存在一个表演这类文本的连续不断的传统，我们有充分理由认为‘宝卷源出于‘因缘。十五世纪以来，这类说唱文学的抄本、刻本重新问世，但却不再辉煌如昔。敦煌叙事文学的听众可能是下层民众，但常常也包含了俗世天子与宗教权威，就像乔叟在英国宫廷中朗诵他的《坎特伯雷故事集》一样。很多变文文本展现了非凡的学识和才华，但他们不是出自当时最为著名的学者之手，就像乔叟不会被中世纪拉丁教授视为学者一样。不过，随着印刷术在十一世纪中国变得司空见惯，上层阶级的听众大多转变为个体读者，或是注意力转向更为精彩、迅速发展的戏剧”，为中国文学的发展繁荣创造了必要条件。

二

胡适认为，话本小说是中国文学“相接触”佛典“造成”的最重要的“一种文学新体”，在中国文学发展史上有特别重大的价值。话本小说是中国白话小说的源头，“指源于‘说话伎艺并且仍然保持着‘说话的叙事方式的小说，主要指白话短篇小说。白话长篇小说也是从‘说话演变而成，叙事方式也受‘说话伎艺的深刻影响，但相对‘说话体制的短篇，它距离口传文学更远，并且形成自己独特的章回体式，因此把它从‘话本小说分离出来，叫做章回小说。这样，自唐代以后，中国小说的分体就有传奇小说、笔记小说、话本小说和章回小说四种。”

传奇小说也是中国文学“相接触”佛典“造成”的“文学新体”。季羡林认为，传奇小说是话本小说的源头，受佛典的影响而生成、发展、成熟。他说：“唐代最有特征的文学体裁是传奇文。传奇文有点像后世的短篇小说。在六朝时代，已有小说的滥觞。到了隋唐，作者有意去写小说，在结构和修辞方面着意经营，与六朝时无意写小说者迥乎不同。印度文学对新兴的传奇文的影响，表现在两个方面：一是形式，二是内容。在形式方面的影响可以以王度的《古镜记》为例加以说明。这一篇传奇文结构形式很特殊。它以一面古镜为线索，为中心，叙述了几个互不相干的小故事，用古镜贯串起来。这种结构形式在印度古典文学中颇为流行。比如流传全世界的《五卷书》就是如此。汉译的《六度集经》之类的书，在结构方面也表现出了这个特点。”佛典文体“结构方面”的“这个特点”，随着佛教的广泛流传及佛典叙事方式对文人士大夫的影响，逐渐沉淀为一种文化思维模式，一种叙事文化的经验借鉴，影响文人士大夫的小说创作，推动了传奇小说的发展、成熟。

传奇小说是唐代富有代表性的文体，传世作品大都见于宋人所辑《太平广记》。唐代大批一流文人也热衷创作传奇小说，造成传奇小说创作的繁荣发展，取得后人无法企及的艺术成就，后人都肯定“唐代传奇小说是高品级的文学作品，它受娱乐的刺激发展起来，但它的趣味并不停留在奇异的故事性上，它有更高于故事层面的追求，不管是感情的寄托还是道德的劝惩，不管是哲理的玩味还是毁谤的用心，总之，它在故事中总是有所寄意。它的叙事方式直承史传文，吸收了辞赋的表现方式，同时受到诗风的熏染，呈现着多彩多姿，可以毫不夸张地说，现代小说的艺术手段在唐代传奇小说中都可以找到它们的源头和雏形。”

陈寅恪提出，佛典阐释经义多“引故事以阐经义”，形成独特的叙事文体，中国文学“相接触”这种“引故事”的叙事文化沉淀及经验模式，并且“有意的吸收”遂“造成”話本小说这“一种文学新体”。他说：“《贤愚经》者，本当时昙学等八僧听讲之笔记也。今检其内容，乃一杂集印度故事之书。以此推之，可知当日中央亚细亚说经，例引故事以阐经义。此风盖导源于天竺，后渐及于东方。故今大藏中法句譬喻经等之体制，实印度人解释佛典之正宗。此土释经著述，如天台诸祖之书，则已支那化，固与印度释经之著作有异也。……若能溯其本源，析其成分，则可以窥见时代之风气，批评作者之技能，于治小说文学史者傥亦一助欤？”由此可知，例引佛经故事阐释经义是佛典叙事的重要形态，翻译佛典承继了这种叙事模式。这种叙事模式是一种故事思维的模式。而故事思维必定融人人的情绪、认知、精神层面的情感。情感是影响个人认知的最重要因素。故事思维就是运用能够带来人的情感反应的故事、譬喻影响受众的情感，促成佛教宣唱经文的通俗化和世俗化，成为话本的一个重要源头。俞平伯提出，话本有三个源头：1.从唐之佛经俗文而来;2.佛教文学固为一大来历，中土固有成分亦更重要，唐之市人小说与宋之说话有嫡系的承接关系;3.古既有之，何以至宋始著称乎？则在上之提倡主之。帝王卿相之提倡，促进了新文体之盛行。陈寅恪认为，佛家“说经多引故事，而故事一经演讲，不得不随其说者听者本身之程度及环境，而生变易，故有原为一故事，而歧为二者，亦有原为二故事，而混为一者。又在同一事之中，亦可以甲人代乙人，或在同一人之身，亦可易丙事为丁事。”这种思维模式推动“说话”伎艺发展成为一种独立的、职业化的艺术形式，并在宋代获得巨大发展，逐渐趋于成熟、定型。在这一逐渐发生与变化的过程中，传奇小说也随着“说话”伎艺的职业化共生并逐渐发展成熟、定型，孕育生成宋人话本。

佛教思想及佛典叙事经验模式的影响，造成话本小说的故事类型和审美旨趣具有鲜明的佛教色彩，与生俱有鲜明的趣味性、民间性、娱乐性，并逐渐完成由口头文学向书面文学的转化，成为一种定型的文学样式。“当变文从佛寺禅门走向民间，佛教经典神变故事逐渐为世俗内容所代替，民间说话艺人逐渐取代俗讲僧的时候，‘说话因更易于招徕听众，显出比‘转变和变文更大的优越性。这时话本小说渐渐成为有意识的创作活动，并对社会生活产生一定的影响，以致中国西部边陲敦煌地区都在传抄着话本小说。”“说话”成为一种重要的职业，并形成不同的流派。所以说，“现存唐代白话小说与当时社会上流行的俗讲活动有着密不可分的关系，它首先是在口传艺术的基础上，经寺院学仕郎之类的下层知识分子在听了艺人讲唱后加工整理而成的，也可以说是当时的说唱底本，它的流传范围远远大于唐传奇流传的文人圈子，而主要流行于当时社会的下层，它的文学消费主体基本是当时的普通平民。陈受颐先生在谈到唐传奇与变文的不同的‘艺术消费者及文学性质时，说得非常好：‘唐传奇在公元九世纪已经非常流行，虽然一般文化水平不高的人对于情节复杂的故事与好故事同样喜欢，但他们的生活依然与这些出自学者之手、出于他们自己的审美趣味的、用几乎完全典雅的文言写成的、结构紧凑的故事所反映的生活的距离甚远。普通人更喜欢听那些中国化的世俗的模仿佛教变文的故事——演唱中国本土的故事和人物已经取代了它们的印度原型。早期白话小说的出现与寺院的讲唱艺人分不开，由于讲唱艺人所面对的大多并非有知识的士大夫文人，而是大量的没有多少文化知识或没文化的下层普通民众，这种独特的起源决定了其不同于唐代文言小说的‘沙龙文学传播方式。白话小说在传播过程中，不仅要用听众听得懂的语言来讲述，还要杂用歌声——当时通俗的歌声——来吸引听众，用挂图等形式来给观众以形象化的感动。因此，白话小说的传播是一个综合的艺术传播过程，它集说、唱绘画于体，采取亦说亦唱的方式来进行传播。唐代白话小说的这些特点我们可以在现存敦煌藏卷中清楚地看到。”

宋人话本能“渐渐成为有意识的创作活动”，还因为宋代商业经济高度发达，形成了繁荣昌盛的文化市场经济。经济史家的研究成果表明：宋代已经形成首都路治府治（含州治所、监治所、军治所）

县治

镇

圩（墟）六级城市（市镇）管治系统，市民阶层皆由这六级管治系统承载。“宋代计三百五十一州军，如果其中一百五十州平均二千户，计有三十万户，一百五十州为七百户，五十州为三百户，共为十二万户，州城人总计四十二万户;全国共一千多县（去州治所在县城），其中五百县平均千户，计五十万户，三百县为五百户、二百县为三百户，共二十一万户，县城总为七十一万户;全国计有一千八百个镇市，其中一千个为五百户、八百个为二百户，镇市人口总计六十六万户。加上东京、临安等名都大邑的户口，当在二百万户以上，占宋神宗元丰年间一千六百万户的百分之十二以上。”由此可以推断，随着城市的大量崛起并繁荣发展，宋代市民阶层逐步壮大，城市人数达到了前所未有的高峰。城市的发展带动城市经济的繁荣，为娱乐产业的繁荣发展提供了坚实的社会经济基础。宋代和以往的各朝各代相比，城市经济取得了长足发展繁荣，主要表现为城市数量几何级数的成倍增长。“以城市数量计，11世纪的俄罗斯共有86个，到13世纪也只有250个，而宋代县以上的城市至少有1200个。这中间还没有包括工商业集镇。以城市人口规模计，北宋汴梁，南宋临安，人口均在100万以上，即便按保守的估算，东京人口也在70万以上。在那个年代，如此众多的集镇都市，如此众多的城市人口，必然会出现一种鲜明的都市文化。”娱乐产业经济的发展繁荣，改变了文人士大夫追求利润的方式，涉人受众的情感需求，利用故事激发市民的情绪、认知，影响个人的情感，增强受众消费情感的欲望，追求高级的情感消费模式，享受更多更好的艺术消费，促进形成话本小说创作、传播、消费的完整产业链。在这条产业链节链点，就有收集、整理、加工话本小说抄本的链条，促进话本小说的传播。“当时民间‘说话里的‘小说极为发达，受到了社会各阶层的普遍欢迎。说话艺人的活动范围已不限于瓦子勾栏一类的表演场所，而是遍及宫廷、官府、寺庙街道及乡村。小说话本于题材内容和表现手法等方面所反映出来的世俗化倾向，在傀儡剧、影戏、诸宫调、杂剧等市井伎艺中也有充分的体现。如果说此前民间俗文学的发展还未能形成有影响力的文艺思潮，那么出自市井小说话本的‘话本小说之蔚为大观，则表明为社会下层民众喜闻乐见的白话小说己登上文学舞台。这种反映世俗人情和民间审美趣味的是市井白话小说，作为供一般老百姓休闲娱乐的大众文学样式，对以诗文为正宗的传统文学观念产生了巨大的冲击。”鲁迅高度评价话本小说：“这类作品，不但体裁不同，文章上也起了改革，用的是白话，所以实在是小说史上的一大变迁。”

佛教例引佛经故事讲经说法，“叙事的基本结构是散体讲说与偈颂吟唱相互结合。一段散说，一段偈颂。依次往复，演绎经文。表现出非常稳定的程式特点。”话本小说深受佛教讲经说法这种叙事程式结构影响，形成韵散相间的叙事形式，而且也“表现出非常稳定的程式特点”。时间是叙事必不可少的构成因素或手段。叙事学认为：“事件被界定为过程。过程是一个变化，是一个发展，从而必须以时间序列（succession intime）或时间先后顺序（chronology）为其先决条件。事件本身在一定的时间内，以一定的秩序出现。”话本小说虽因具体作品故事情节多寡不一，叙事形式有所不同，但多以散文叙事为主，韵文用于渲染或概括，深化散文内容;散文和韵文不断交替出现，形成韵散相间的整体格局。这种叙事形式造成体式结构“几乎总是两部分：一个引子和一个主要故事。引子给出‘教训。这个教训由一个非常简短的，同下面的故事有着内在关系（多数是通过相似性，有时通过对比）的故事显示出来。职业讲书人要吊起听众的胃口，他由经验知道，最有效的就是在较长的故事开始前用一个小故事使他们紧张起来。”

鲁迅认为，话本小说的叙事形式受佛教宣讲经义的影响，体式结构多有三部分：“人话”，“正话”，“篇尾”。“人话”是一段故事或一段诗词，作为开篇;“人话”之后是“正话”，叙述故事情节;“篇尾”以诗词结束全篇，形成话本小说的文体模式：“以诗起，次人正文，又以诗结，总是一段一段的有诗为证。但其病在于虚事铺排多，而于史事发挥少。至于诗，我以为大约是受了唐人底影响：因为唐时很重诗，能诗者就是清品;而说话人想仰攀他们，所以话本中每多诗词，而且一直到现在许多人所做的小说中也还没有改。再若后来历史小说中每回的结尾上，总有‘不知后事如何？且听下回分解的话，我以为大概也起于说话人，因为说话必希望人们下次再来听，所以必得用一个惊心动魄的未了事拉住他们。”话本小说的这种文体形态，显示“它们本来是为娱乐听众而作的。它们通过演说来动人，但在人物塑造方面常常是不足的。更严重的，这一类叙事艺术受其自身形式所限，不能表现深刻的思想和错综繁复的构思，因为‘教训一成不变地居于真正的故事起首，后者实质上是它的一个说明。真正的长篇小说是讲史的延续，因为古代中国人没有产生出那种要求凭空发明和结构严整的文类来。古代的故事主要叙述短的事件，它们只需稍许的，或根本就无需加工。大多数情况下，事件的逻辑进程就足够作为情节使用了。最早的长故事全都属于讲史性质。故事本身在不断地演讲，供给说话人在顺序性描绘中运用的最恰当材料。”

话本小说由口头文学转化为书面文学读物，刊刻出版起到很大的推动作用。话本小说开始也与传奇小说一样，主要以抄本的形式流传，“出色的说唱，不仅授业弟子会记，私淑弟子也记。一些人的记录，是为了领悟法理，但也有一些人，则更为看重说唱的法式;一些人领悟之后活学活用，另外一些人则只能邯郸学步;有的记录提纲挈领，记其要者，也有的记录则劲辄必书，有闻必录。这样的结果，自然就出现详略不同的文本面貌。较为详细者，便具有了脱离说唱语境而成为纯粹案头阅读的本子的可能。而一些精彩的说唱记录，会流传得更为久远，这些记录本在不断地流传的过程中，自然还少不了一些阅读者、抄写者的加工整理。”随着印刷术的进步及印刷业发展，宋代图书市场已经初具相当大的规模，“宋元时期的书籍，分为官刻本、私刻本和坊刻本三种，书籍种类包括了当时的各种知识门类，如儒家经典、佛教文献、道教学说、天文、地理、数学、医学、农业、工业、诗词、小说、历史、文集等。随着雕版印刷术的广泛应用和活字印刷术的逐渐推广，民营书坊如雨后春笋般蓬勃发展。各地书商开放的书坊既刻书又卖书。书商开办的书坊有各种名称，如书肆、书铺、书堂、书馆、书籍铺、经籍铺等，杭州、成都、建安（今福建建瓯）成为全国的三大书坊刻书和书籍交易中心。”很多书坊出于商业目的，刊刻出版话本小说，而且在刻印“流传过程中，是在不断润色加工的，宋时‘说话有“五代史”（见《东京梦华录》卷五），而元刊《五代史平话》显然经过元人增润，即是一例。《大唐三藏取经诗话》即使原为宋话本，但今本既为元刊，自然也不能肯定它保存了宋代话本的原貌。”章培恒还特别强调：“今天所见话本，实没有一种是货真价实的宋话本，至少已经过元人的增润。”也就是说，话本小说到元代才成为流行的文学书面读物，成熟、定型成为一种文学体式，成为孕育独立的书面文学体裁的母体，奠定了话本小说的基本文体形态。“后来的小说，十分之九是本于话本的。如一、后之小说如《今古奇观》等片段的叙述，即仿宋之‘小说。二、后之章回小说如《三国志演义》等长篇的叙述，皆本于‘讲史。其中讲史之影响更大，并且从明清到现在，‘二十四史都演完了。”

宋人话本衍为散文体白话小说，促进中国白话小说发展成熟，但“受正统思想的影响，中国文人历来习惯于把道德教化视为文学的主要社会功能，强调寓教于乐，而宋代‘说话艺人创作和表演‘小说的直接目的是娛乐大众。人们喜欢流行于市井的话本小说，不是由于它能传授什么经世教诲的大道理，而在于其讲述的故事和人物通俗有趣，能满足大众的文化娱乐需求，具有社会娱乐功用。”依照“讲述的故事和人物通俗有趣”及“具有社会娱乐功用”三项标准衡量，胡适认为，“白话小说，最好的是《宣和遗事》，《五代史平话》，《唐三藏诗话》（是在日本一个庙里发现出来的）。我们看看这些小说，便知道在宋朝便有了很完美的白话小说了。”鲁迅也持与胡适相同的观点，评价《大宋宣和遗事》“首尾皆有诗，中间杂些俚句，近于‘讲史而非口谈;好似‘小说而不简洁;惟其中已叙及梁山泊的事情，就是《水浒》之先声，是大可注意的事。”鲁迅认为《大唐三藏法师取经诗话》“虽是《西游记》的先声，但又颇不同：例如‘盗人参果一事，在《西游记》上是孙悟空要盗，而唐僧不许;在《取经诗话》里是仙桃，孙悟空不要盗，而唐僧使命去盗。——这与其说时代，倒不如说是作者思想之不同处。因为《西游记》之作者是士大夫，而《取经诗话》之作者是市人。士大夫论人极严，以为唐僧岂应盗人参果，所以必须将这事推到猴子身上去;而市人评论人则较为宽恕，以为唐僧盗几个区区仙桃有何要紧，便不再经心作意地替他隐瞒，竟放笔写上去了。”以“平话”为代表的白话小说，展现了中国古代白话小说的“多项艺术特性。第一，以诗词开头，以诗词收尾。第二，开头诗词之后，通常会接续一个简单的框架故事，以引出主体故事。第三，主体故事中频频穿插诗词来代替描述、点明一个旨趣，或传达道德信息。第四，这些文本大多篇幅较长，因此分章分回，并以回目勾勒各回情节”。

白话小说是中国小说发展的一个重要高峰。在中国古代“所有的文学样式中，白话小说无疑是最具大众化的一种，随着当时城市消费性经济的发展，它成为说话人的谋生手段，是最早转化为商品的一种文学样式”，标志中国小说“从文人的书斋案头走了出来，文学作品的通俗化得到了重视”，中国文学思想史上的小说观念发生了重大变革。

三

胡适认为，中国戏剧“相接触”佛典生成“结构大致完成的元杂剧”，——一种独具魅力的以音乐结构为本位的戏曲文学。中国戏剧“相接触”佛典之前，体式发展“只有局部自由的结果”，因为“中国戏剧从古代的‘歌舞（Ballad Dance，歌舞是一事，犹言歌的舞也），一变而为戏优;后来加入种种把戏（王氏以唐、宋、辽、金之滑稽戏为一种独立之戏剧，与歌舞戏为二事。鄙意此似有误。王氏引各书所记诙谐各则，未必独立于歌舞戏之外。但因打诨之中时有谲谏之旨，故各书特别记此诙谐之一部分而略其不足记之他部分耳。元杂剧中亦多打诨语。今之京调戏亦可随时插入讥刺时政之打诨。若有人笔记之，后世读之者亦但见林步青、夏月珊之打诨而不见其他部分，或亦有疑为单独之滑稽戏者矣）;后来由‘叙事体变成‘代言体，由遍数变为折数，由格律极严的大曲变为可以增减字句变换宫调的元曲，于是中国戏剧三变而为结构大致完成的元杂剧。”

宋代戏剧与由“俗讲”发展而来的说话伎艺有共通之处及互相影响的密切关系。佛教寺院的“唱经”和“俗讲”催化宋代戏剧的生成及发展、成熟。宋代戏剧的“剧本向话本吸取的地方，最明显的是傀儡戏和影戏的剧本。它们不但分类和说话近似，而且其底本有时也称‘话本，主要的表演是语言艺术方面和说话有相向之处。”元杂剧深受宋代戏剧的影响，带有明显的受佛典影响的色彩。

佛家“为了照顾不识字的信众而将佛教故事以俗语讲出，这在中古中国的寺院定然广为流行着。好像形成了一个职业讲经者群体，他们编写佛教内容的俗讲变文，把它宣演给不懂原文的虔诚热心的群众。因为在关于两宋的都城，开封和杭州生活的作品中，我们发现在职业说话人中有一个阶层被称为‘谈（佛）经者”，用俗语讲述佛教故事有一种成熟程式，“文中不止一次地出现的一些较为固定的表达手段、情节内容。相同的表达手段，表现的往往是相同的情节内容;相同的情节内容，往往运用的是相同或相似的表达手段，‘固定的情节模式和固定的程式，当然是彼此互相依存的。因此，从形式上說，程式是一种具有稳定结构形态的表达方式;从内容上说，程式是运用一种较为稳定的方式表达的较为固定的故事情节。任何一种程都是一种形式和内容的统一体，表现出从形式到内容的一致性。”程式不仅仅大大提高佛经故事在民间的影响力，而且影响元杂剧的生成及发展。这种“口头程式传统和说唱传统还超越了衍生和材料来源的地位，对于理解口头文化和书面文化，以及民间文化和精英文化之间的关系起到了至关重要的作用。”元杂剧受口头程式传统和说唱程式传统的影响生成并适应剧场的演出发展成熟，康保成就指出：杂剧的场所勾栏瓦舍、杂剧的“次本”“宾白”等是从佛教仪式术语借用而来;杂剧角色“净”“末”等是佛僧角色的转换;佛经念诵“转读”就是北曲“务头”和昆曲“转喉”的来源;戏曲的敷演由敷演佛经而来等等。戏剧“从敷演佛经到敷演话文、戏曲，有一条大致清晰可辨的轨迹。它们的本质联系，是叙事性的讲唱。”康保成所说的“讲唱”就是佛教的“俗讲”，是催化元杂剧成熟的具有爆发性、关键性的文化内在因素。

元杂剧出现在金末元初，在传奇小说、话本小说及词曲、讲唱文学的基础上生成并发展，受诸宫调的直接影响形成完整的戏曲表演形态，并在传奇小说、话本小说及词曲、诸宫调等讲唱文学的基础上演化成为成熟的文学体式。“作为一种戏剧形式，传统中国剧场将各种娱乐要素融合为一：音乐、歌曲、文本、说书、演技、舞蹈、杂技、服饰，以及繁富的化装。杂剧（后来的北剧）与诸宫调都出现于北宋末叶，虽然两者都没有都没有剧本传世。《东京梦华录》提到，开封中元节时，自过七夕便搬演‘目连经救母杂剧，直至十五日止。目连故事可见于敦煌出土的唐代变文。变文出之一散文或韵文，或韵散兼用，传讲佛经或世俗故事。宋代杂剧是一种复杂的演出形式，由多种娱乐艺术结合而成，而不是一种单纯的说故事。”宇文所安还特别强调：“‘诸宫调大约到女真统治中国北方之后的1200年才发展到高峰。”

元杂剧直接吸取诸宫调的说唱形态，因而有明显的诸宫调痕迹。诸宫调从变文和教坊大曲、杂曲发展而来，受佛典的影响生成，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。“诸宫调是一种讲唱形式，‘诸宫调之名来自于它和变文以及明清时代大多数讲唱形式不同，其韵文部分并没有固定的句长，而是根据若干套有自己声律要求的不同宫调来进行创作，同时这些宫调本身具有变化丰富的调性（兼调高和调式两方面）。”诸宫调又因用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。“诸宫调的更为伟大的影响，却存在元人杂剧里。元代杂剧与宋代的‘杂剧词并非一物……就文体演进的自然的趋势看来，从宋的大曲或宋的‘杂剧词而演进到元的‘杂剧，这其间必得要经过宋、金诸宫调的一个阶段;要想蹿过‘诸宫调的一个阶段几乎是不可能的。或者可以说，如果没有‘诸宫调的一个文体的产生，为元人一代光荣的‘杂剧，究竟能否出现，却还是一个不可知之数呢。”诸宫调主要影响元杂剧“专以一人”念唱及“代言体”表演形式——“第三身的叙述与描状”。

其次，诸宫调体制宏大，曲调丰富，具备较大的艺术容量，可以用来表现曲折复杂的故事情节，对元杂剧的形成产生直接影响，所以，“诸宫调是元杂剧的重要先驱，因为将单独的曲子组织为套曲，于是为元代杂剧奠定了乐曲组织的基础。”诸宫调不仅给元杂剧“奠定了乐曲组织的基础”，而且体裁形式的形成也深受诸宫调的影响。这些“影响原是整个的，不可分离的，不可割裂的。元杂剧是承受了宋、金诸宫调的全般的体裁的，不仅在枝枝节节的几点而已;只除了杂剧是迈开足步在舞台上扮演，而诸宫调却是坐（或立）而弹唱的一点的不同。我们简直可以说，如果没有宋、金的诸宫调，世间便也不会出现着元杂剧的一种特殊的文体的。”

元杂剧是元代文学象征，中国戏剧“相接触”佛典生成。佛典叙事文本“也是一种故事诗，一种戏剧。它总是以一个戏剧性场景起头，然后发展成一个包含着主干故事的对话。”元杂剧“有意的吸收”佛典文本写人的这种“长处”，运用代言体唱词塑造人物形象，形成了韵散相间的叙事写人整体格局，“在有限的时空条件内在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，一方面是因为曲词具有诗的特质、诗的力量，即意境美、情感美、建筑美、音韵美，适宜抒发人物的内心情感。元杂剧作者善于在曲词的意境中塑造人物形象，将主观心灵映像与客观自然景象融汇在一起，形成一个渊然而深、玲珑活泼的灵境。春天美好又短暂，给人一种时光易逝难留的伤感;婚恋类杂剧《墙头马上》《东墙记》《曲江池》多安排在春季，杏花残、榆钱乱、菲雨过，落红吹得人心碎，与少女思春、伤怀的心境相一致;秋天万物凋零，给人孤冷悲廖之感，《汉宫秋》《潇湘雨》《王粲登楼》中的落日、江水、风雨、高楼、孤雁等意向构成一幅秋江秋雨图，眼前的萧瑟凄凉秋景与内心深处的哀愁融为一体;冬天寒冷刺骨，给人凄苦难熬之感，《生金阁》《汗衫记》中刺骨寒风、漫天大雪，既衬托主人公身上单寒，肚中饥馁，忍三冬受尽苦，也预示后文会有杀人案件出现。”

元杂剧每折由有严格程序的套数构成，构成完整的故事开端、发展、高潮、结尾的情节结构。“一本杂剧分为四折，每折由一篇套曲构成，套曲中的所有曲子属于同一宫调。唱词以宾白交替出现。每本杂剧通常设置四至六个角色，但只有男女主角（正末和正旦）可以演唱。”四折以曲文为单位划分，将故事情节分为开端、发展、高潮、结尾。折目既是表演音乐的单元，又是叙事故事的单元。运用“专一人”念唱及“代言体”方式表述特定戏剧情境中的人物情感和心理，远远超越此前的戏剧。中国戏剧的发展演变表明，“中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。中国戏剧的将来，全靠有人能知道文学进化的趋势，能用人力鼓吹，帮助中国戏剧早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位”，塑造人物方面取得了巨大的进步。

元杂剧具有完整、严密的结构体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。王国维曾说：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种。宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事。于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主。至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”戏曲的成熟要求唱词复杂，促进书面剧本的成形，并且以书面形式写出来。“一份戏剧文本的存在——无论是抄本或刻本——并不意味着剧本便一勞永逸固定下来了。只有一部戏剧还在演出，那么它的剧本则必然会不断修改以适应各种环境，如政治审查、新的戏剧惯例以及文学趣味方面的变化。戏剧身为娱乐的一种，它低微的地位加剧了演员和剧作家对剧本进行任意改编的频率和程度。只有当一种剧本取得文学身份，并被作为个体作者的作品被编辑和阅读时，它才得到固定的形式。对传奇和杂技而言，这一过程在十六世纪得到加速，并伴随着精美的大部头选本的出现而在十七世纪早期到达顶峰。十七世纪初的这些选本，一直到最近仍然是普通读者和学者案头最具权威的选本。”

元杂剧最初流行在北方。元朝继承了宋朝的各方面遗产，商业活动虽比不上宋朝，但相对其他朝代还是可圈可点，娱乐产业发展尤其繁荣，娱乐项目多姿多彩。“在女真统治下，中国北方的许多城市仍然是欣欣向荣的贸易、娱乐、艺术与文化中心。戏剧也继续在北方发展。女真统治北方，重整旗鼓的宋朝控制南方，政治分裂也造成了剧场娱乐分道而行：在北方，‘诸宫调（或称‘院本）最终演变成了蒙元（1279-1368）的杂剧（北剧）”，成为中国文学发展的又一个高峰，“在元朝成为标志性的最有活力的文体，改变了中国戏剧晚熟的局面，使整个文学格局形成了诗歌、散文、小说、戏曲并重，而戏曲小说占据主流位置的局面。这种局面的形成，与北方作家有着深刻的关系。钟嗣成《录鬼簿》按辈分记录元杂剧作家，作为杂剧开创者的‘前辈已死名公才人共56人，籍贯基本上在北方，其中大都、真定、东平、平阳四地就占了35人。大都关汉卿的《窦娥冤》、《单刀会》、《救风尘》，大都王实甫的《西厢记》，代表了杂剧的最高水平。”元杂剧因此成为中国戏剧最富创造力与影响的体式。“中国戏剧最具生命力的一些瞬间也和佛教有不可分割的关系——虽然略逊于佛教对小说的影响，因为道教对于戏剧的羽毛丰满起到了更为重要的影响。佛教（从广义而言也包括印度）对于中国戏剧的影响从后者发轫阶段就开始了，对中国戏剧的形式和程式方面（角色类型、造型、姿势，以及说唱之间的过渡，幕与过程等结构，等等）超过了对内容方面的影响，不过如舍家弃欲、苦行、六道轮回和空等一些佛教主题经常经常被涉及。”

元杂剧在元代的发展繁荣，还与元代大力打压文人士大夫密不可分。元代的汉族文人多沦落到社会底层，因为“蒙元是汉代之后唯一一个不完全受以儒家意识形态支配的王朝，蒙元也是一个没有任何文字狱的王朝。遵循儒家的道德政治模式与文字狱之间，尽管并无必然联系，但文字狱的确时有发生。……中国的统治者，都是道德文学政治统治世界中不可或缺的一部分，通过对所谓道德、非道德行为的辩论，很容易说服皇帝采取行动。但蒙元皇帝显然对朝中汉官的朋党之争毫无兴趣。蒙古人只关心有损其统治特权的任何行为，关心逾越其严格的阶级、民族界限的任何行为，但他们对汉官写作根本就不感兴趣。他们文化素养不高，也不像汉人那样关心文字与治理之间的关系。”还因为蒙元统治阶级“对中国文化理念缺乏兴趣，也反映在科举考试的废除上。科举考试是教育体系的支柱，也是通往社会、政治权利的传统途径。废弃科举，通常被视为蒙古人剥夺文人阶层（士、儒）的首要标志。……从文人的立场而言，废除科考试制度是一场灾难。但是从文学的角度而言，停罢科举却具有积极意义。”蒙元统治者废除科考试制度，造成旧文学权威扫地，彻底断了文人士大夫通过科举考试获取功名的道路，“在这个旧文学权威扫地的时候，北方民间的文学渐渐的伸出头来，渐渐的扬眉吐气了，渐渐的长大成人了。小说，小曲，戏剧，都是这个时代的北方出产品。”因为废除科考，文人士大夫上升通道被斩断，只能从事杂剧创作等卖文为生的工作，聪明才智须投人创作杂剧这样的通俗文艺，获得观众的喜爱和欢迎，才能既获得丰厚的物质回报，又能“摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气时流露于其间，”写出“中国最自然之文学”，而且“停罢科举，使写作这个活动本身与凭借写作在科举考试中获得功名区分开来。……这种分离在元代‘复古运动中起到了重要作用。作家获得自由，可以为写诗而写诗，洗清了诗歌身上的污名，改变了赋的写作过程，同时还激发了通俗文学文本的创造”，不仅造成了元杂剧创作的繁荣，而且极大提高元杂剧创作的艺术水准。

四

胡适认为，中国文学“相接触”佛典，促进了白话文学体式的进化、成熟，全因为“宗教要传布的远，说理要说的明白清楚，都不能不靠白话。散文固是重要，诗歌也有重要作用。诗歌可以歌唱，便于记忆，易于流传，皆胜于散文作品。佛教来自印度，本身就有许多韵文的偈颂。这个风气自然有人仿效。于是也有做无韵偈的，也有做有韵偈的;无韵偈是模仿，有韵偈便是偈体的中国化了。”由此而论，中国古代白话诗就“是偈体的中国化”，深受印度文学“偈”的影响。佛典“许多韵文的偈颂”的传播促进白话文学体式的进化。

陈寅恪考论韩愈以文人诗，例引鸠摩罗什论西方辞体后就说：“盖佛经大抵兼备长行即散文及偈颂即诗歌两种体裁。而两体辞意又往往相符应。考长行之由来，多是改诗为文而成者，故长行乃以诗为文，而偈颂亦可视为以文为诗也……自东汉至退之以前，此种以文为诗之困难问题迄未有能解决者。退之虽不译经偈，但独运其天才，以文为诗，若持较华译佛偈，则退之诗词旨声韵无不谐当，既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一，不仅空前，恐亦绝后。试观清高宗御制诸诗，即知退之为非常人，决非效颦之辈所能企及者矣。”依据陈寅恪所言，“以文为诗”的源头是汉译佛偈。韩愈以文人诗受佛典偈颂的影响，活学活用佛教偈颂。韩愈“用作文的章法来作诗，故意思往往能流畅通达，一扫六朝初唐诗人扭扭捏捏的丑态。这种‘作诗如作文的方法，最高的境界往往可到‘作诗如说话的地位，便开了宋朝诗人‘作诗如说话的风气。后人所谓‘宋诗，其实没有什么玄妙，只是‘作诗如说话而已。这是韩诗的特别长处。”

韩愈以文人诗，追求“作诗如说话”，形成“诗歌风格非常多样化，时而戏谑，时而严肃，时而古奥，时而充满人性而感人至深，比如他从潮州回京途中重临女儿夭折之地时所写的诗。他的《南山》诗是对长安南边山岳的长篇描写，赞颂了皇朝中心的富饶和世界的秩序。在北宋人们争辩韩愈的《南山》和杜甫的《北征》孰优孰劣，杜甫最终胜出，当时人们对诗歌的见解不允许韩愈所代表的不断创新。对韩愈的最终判语是他‘以文为诗，以某种方式逾越了文体应有的界限。”韩愈的《山石》按时间顺序记叙游览山寺的所遇、所见、所闻、所思，“以文为诗”。记叙顺序由黄昏而深夜至天明，层次分明，环环相扣，前后照应，耐人寻味。“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。”写黄昏游览山寺所见，点出初夏景物。“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。”是描述僧人的热情接待。“夜深静卧百虫绝，清月出岭光人扉。”突出山寺夜的清幽，留宿的惬意。“天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。”叙写凌晨辞去，一路所见+所闻的晨景。“人生如此自可乐，岂必局束为人靰。嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。”赞美山的自然美，抒写诗人向往人情美。全诗气势遒劲，风格壮美，影响后世甚大，苏轼都赞叹不已。胡适充分肯定《山石》“真是韩诗的最上乘。这种境界从杜甫出来，到韩愈方才充分发达，到宋朝的苏轼、黄庭坚以下，方才成为一种风气。故在文学史上，韩诗的意义只是发展这种说话式的诗体，开后来‘宋诗的风气”，深刻影响中国古代诗歌的白话化发展演变。胡适评价中国文学发展演变，肯定“宋诗的好处全在做诗如说话;但旧诗的体裁究竟不能表现自然的说话口气。况且古典主义的势力在北宋的诗里还是很大;所以北宋的诗中，除了洛阳一派之外，都不很能表现那白话文学的趋势，只可以算是‘西昆体的一个不彻底的革新”。胡适进一步强调：“诗到南宋，方才把北宋诗‘做诗如说话的趋势，完全表现出来，故南宋的诗可以算是白话诗的中兴。”

白居易的诗作“以文为诗”，形成“通俗浅白风格，才经常使他成为传统批评家诟病的对象，不过这种简易风格却帮助他成为日本平安时期最受欢迎的中国诗人，同时也是白居易即使在今天仍然有大量拥趸的原因之一。”白居易的《长恨歌》创造“以文为诗”的艺术高峰。胡适评价说：看了敦煌石室的“俗文学的作品，才知道元白的著名诗歌，尤其是七言的歌行，都是有意仿效民间风行的俗文学的。白居易的《长恨歌》，元稹的《连昌宫词》，与后来的韦庄的《秦妇吟》，都很接近民间的故事诗。白居易自序说他的新乐府不但要‘其辞质而径，欲见之者易喻，还要‘其体顺而肆，可以播于乐章歌曲。这种‘顺而肆，可以播于乐章歌曲的诗体，向那里去寻呢？最自然的来源便是当时民间风行的民歌与佛曲。”白居易“以文为诗”，通俗易懂，深受各式读者喜爱，流行极广。白居易说：“再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲娉倡妓。妓大夸日：我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉？由是增价。又足下书云：到通州日，见江馆柱间，有题仆诗者，复何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众乐，娱他宾。诸妓见仆来，指而相顧日：此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者。士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”可见白居易的诗作“以文为诗”，获得社会各阶层读者的喜爱，流传极为广泛。此外，《长恨歌》“出现在文学艺术高度发展的唐代，确有广泛纵深的思想文化背景，同当时方兴未艾的通俗讲唱文学发生过极密切的关系。特别是它叙述的这个美丽曲折、又掺杂着佛教因果报应和诸行无常思想的故事，则十分明显地受到了《欢喜国王缘》《目连变》等一些变文讲唱的影响，其文学渊源可以追溯到印度佛教经典中的有相夫人生天缘起和关于目连的若干传说。从这一演进嬗变的全过程中显示出来的复杂的多层次关系，反映了古代印度人民所创造的一些文学故事，是怎样通过佛教东传和佛教经典翻译而逐渐为中国读者接触和了解，以后又借助于变文的弘宣和群众的广为传扬，终于把它们特有的精神面貌刻烙在一首中国文学史上流播最广的诗作上面。这也说明《长恨歌》不仅是佛教深刻影响于唐代文学的一个典型例证，也是中印两大民族文化交流之树上结出的一大耀眼的硕果。”

中国文学“相接触”佛典，促进散文白话化，孕育了白话散文。散文是中国文学最经典的传统文体，但“从汉到唐，文学分做两条路。韵文是一路，散文是一路。”散文的一条路，“因为教育上的需要，因为科举的势力，因为政治的重要，就被贵族的文人牢牢的霸住。”所以，“散文的白话化，比那韵文的白话化，自然慢的多了。因为小百姓的势力还不能影响到散文，故散文的进化不能不限于文人阶级里面。”佛典的大量传译，造成了一种华梵结合、韵散间行、雅俗共赏的译经体。译经体保持便于诵读的自然节奏，不讲究骈俪与雕饰，又多用短句，少用虚词，是一种与当时文坛上流行的骈俪文不同的流畅明白的白话散文。“这种白话散文的发起，应该归功于禅门的语录”。禅门语录“这种白话，无论从思想上看或从文字上看，都是古今以来绝妙的文章。我们看了这种文章，再去看韩愈一派的古文，便好像看了一个活美人之后再来看一个木雕美人了。这种真实的价值，久而久之，自然总有人赏识。后来这种体裁成为讲学的正体，并不是因为儒家有意模仿禅宗，只是因为儒家抵抗不住这种文体的真价值。当时的禅宗分出许多宗派，散布各地。这种语录的文体也跟着散布各地。”于是，“在文人阶级与平民阶级之间，这时代还有一个特殊的阶级，——和尚阶级。这个阶级的生活方面，和平民阶级很接近;在他里面的智识阶级的思想学问一方面，又和文人阶级很接近。这时代最风行的一个宗派，叫做‘禅宗的，更有这个特殊性质。他们是一个哲学宗派，有很高超的理想，不容易用古典文学表达出来。况且他们是一个革命的学派，主张打破一切‘文字障，故和那古典文学，根本上也不相容。因此，禅宗的大师讲学与说法都采用平常的白话。他们‘语录遂成为白话散文的老祖宗。”张中行也说：“佛教影响中国正统文学中的‘文，情况同诗有相类的地方。六朝时期的骈体，到隋和初唐更加兴盛，格调更加讲究，这也是四声理论推波助谰的结果。禅宗盛行以后，士大夫模仿语录的语言，创造了与文言迥然不同的语录体。这都是文体方面的事情。对于一些作家的文章的气势、神理之类，佛教也有不小的影响。中国文人有不少是熟读佛典的，佛教教义的广博精微，行文的繁衍恣肆，自然会使他们的文笔受到熏染。”中国文学因此出现“一个白话文学大盛的时代”，促进散文白话化的迅猛发展、演变，造成“在中国的正统文学里，题材与佛教有关涉的文章，数量也很不少。其中有的是成部的著作，如北朝杨街之的《洛阳伽蓝记》。作者在尔朱荣乱后重过洛阳，目睹‘城郭崩毁，宫室倾复，寺观灰烬，庙塔丘墟，追忆当年佛寺兴盛时期的华美壮丽，写成这部怀旧的书。文笔清隽秀丽，到处流露着叹惋的情思，在中国文学史上是少见的优美作品。”

佛典韵、散结合的叙事有两种情况：一种是散文后面用韵文加以渲染，二者是重复的;另一种是二者各自表现独立的内容。这种情况又可分为两类：一类是先出偈颂，然后用散文讲故事;一类是叙说中时用散文时用韵文。佛典的这种叙事文体，影响了中国文学的体式演变。陶渊明的《桃花源诗》就配有散文《桃花源记》;唐代的传奇小说也常常以诗歌相配合。这是一种华梵结合、韵散间行、雅俗共赏的叙事文体。“散文记叙之后，往往用韵文（韵文是有节奏之文，不必一定有韵脚）重说一遍。这韵文的部分叫做‘偈。印度文学自古以来多靠口说相传，这种体裁可以帮助记忆力。”

白话散文是中国文学“相接触”佛典“造成”的文学体式，深受佛教思想影响，崇尚玄谈、山林、隐逸，融合魏晋之际释、道思想，使玄谈、山林、隐逸白话散文遂成中国文学史的重要文学现象。王羲之的书札“杂帖短简，不修篇幅，而白趣味盎然”，是这类白话散文的典型作品。如《法书要录》的这则短帖：

计与足下别，廿六年于今。虽时书问，不解阔怀。

省足下先后二书，但增叹慨。顷积雪凝寒，五十年中所无。想顷如常。冀来夏秋间，或复得足下问耳。比者悠悠，如何可言。吾服食久，犹为劣劣，大都比之年时，为复可耳。足下保爱为上。临书但有惆怅。

王羲之这则短帖感慨时间流逝，契阔死生，“乃晋人的共同话语;‘不解阔懷云云，更不希奇。可喜的是，王氏书札中常插入无关紧要但极有生趣的‘积雪凝寒或q陕雪时晴，以及儿女婚嫁、胡桃长势等家常话题，因而显得自然而诚挚。”

胡适认为，散文“相接触”佛典受到影响也“表现在形式上。《天雨花》、《笔生花》等里面的民间叙事文学是用七言韵文体写的;但在伴着音乐唱出的诗节间，插入了散文体的描写。这正是唐代佛经讲唱的样式——在《维摩诘经》的叙事体变文中有最好的表现——，而且大可以追溯到传统上佛经惯用的形式，即散文体对话重复出现在散布的诗节或偈颂（Gathas）中。这种韵散夹杂的形式，同样清楚地表现在中国的小说传奇中。故事主要情节以散文写出，而开头结尾几乎总是一首或数首诗歌，而且在大多数情况下，都是那些描写豪侠性格、女子美色、事件发生地或战场紧要关头的片段用压韵的诗节来表现。这些段落让我们想到佛教的偈颂或早先的韵体民间小说。这当中的一个重要事实是，所有的世俗故事包括那些在敦煌废墟中发现的，要么全用散文（如《秋胡》），要么全用韵文（如《季布歌》），而没有用韵散混合的形式写成的。确实，唐代作家喜欢将大量的诗词插入他们的故事中去，特别是在《会真记》和《西游记》中。但这些诗歌要么是宣示隐秘爱情，要么就是文人雅趣的重要部分。这类事实似乎更进一步证明了叙事艺术在本土发展的存在，这种叙事艺术在其散文形式上可上推到《列仙传》，在韵文形式上则可溯及《焦仲卿妻》和《木兰诗》的时代，后来在佛教影响下发生了演变，最终采取了在散文说白中嵌入诗体段落的形式。”白居易的《<游大林寺>序》就是一篇极具代表的作品：

余与河南元集虚、范阳张允中、南阳张深之、广平宋郁、安定梁必复、范阳张特、东林寺沙门法演、智满、中坚、利辩、道建、神照、云皋、息慈、寂然凡十七人，自遗爱草堂、历东西二林，抵化城，憩峰顶，登香炉峰，宿大林寺。大林穷远，人迹罕到。环寺多清流苍石，短松瘦竹。寺中唯板屋木器。其僧皆海东人。山高地深，时节绝晚;于时孟夏月，如正二月天，梨桃始华，润草犹短;人物风候，与平地聚落不同。初到，恍然若别造一世界者。因口号绝句云：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始尽开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”既而周览屋壁，见萧郎中存、魏郎中弘简、李补阙渤三人姓名文句。因与集虚辈叹且日：此地实匡庐间第一境，由驿路至山门，曾无半日程;自萧、魏、李游，迨今垂二十年，寂寥无继来者。嗟乎！名利之诱人也如此！时元和十二年，四月九日，乐天序。

这篇散文有很高的艺术价值。全篇像白居易的诗歌一样，语言平易浅切自然，不尚雕琢，但用语准确，描写生动形象，极富美感。从“自”字开始，连用“历”“抵”“憩”“登”“宿”等几个动词，既把经过东林寺和西林寺，抵达上化成寺，然后在峰顶院歇息一会，再登上香炉峰，在大林寺住宿交代得清清楚楚，又把沿途迤逦而行，走走停停的情状描写得非常简练传神，描绘一行人在山间有说有笑、愉快行进的情景，创造了一个与人世隔绝的艺术境界，恍忽进入了另一个世界。

白话寓言也是中国文学“相接触”佛典“造成”的“一种文学新体”。佛典文本用寓言阐释经义，如“《法华经》（《妙法莲华经》）虽不是小说，却是一部富于文学趣味的书。其中几个寓言，可算是世界文学里最美的寓言，在中国文学上也曾发生不小的影响。”此外，释家在弘法传教时，为使信众更好地理解教义，既喜欢引经据典进行论证，也常用譬喻形象说理。“印度佛典的‘譬喻，则可分为三类：一相当于修辞学中‘譬喻;二是例证，属因明三支（宗、因、喻）中的譬喻支;三是佛经九分教或十二分教中的一类，主要记叙的是佛弟子、居士等圣贤的行谊风范。其中，‘第一和第三种含义，可以归人譬喻文学的范畴，他们分别相当于当代所说的比喻辞格和寓言。汉译佛典如《法句经》《法句譬喻经》《百喻经》等，便是佛教譬喻文学的代表。”

寓言是佛教譬喻的重要说理方式。鸠摩罗什所译的《法华经》就有几个寓言是世界文学中最美的寓言，成为中国白话寓言的重要源头。既有印度的“三盲摸象”“童子聚沙”等寓言故事，也有用白话演绎中国的传统寓言，如朱世卿《性法自然论》就用了韩非子《五蠹》的寓言“守株待兔”。陈允吉就认为，佛典寓言“对柳宗元的寓言产生过不可磨灭的影响”。“从整体上看，柳宗元寓言所受到的佛教经典影响，归纳起来主要表现在上述两大方面。这里既有题材内容的感触相通，又有作品形式体制上的摹仿借取，由此还牵涉到寓言角色的性格描绘，作品的美学特征、语言运用及构思方式等一系列问题。……大量佛典故事在唐世赢得人们审美心理的认同，对促进中国寓言成长发展及重趋繁荣关系至巨。柳宗元生世适逢其时，他顺应中印文化交融这一热烈潮流，学习佛教经典寓言的经验应用于自己的创作，取得圆满具足的成就，在中国寓言史上开创了一个新纪元。可以毫不夸张地说，柳宗元文集中那些为我们熟悉的讽刺小品，都曾受到过佛教经典寓言传播的某些波及影响。”所以，韩南强调：“唐代白话文学与佛教的关系密切。其原因或许是因佛教是外来思想，虽然也受到中国正统文化的影响，却不一定恪守古典书写文字的形式。或许是因为寺院的主持者们认为僧尼及其他信奉者较愿接受白话，已经形成了一个听众及读者群。唐代有的皇帝也鼓励信佛，因此，佛教和民众娱乐的关系很密切，唐代寺院往往也是民众娱乐的中心。两方面的因素必然会推进白话文学的发展，也会刺激那些原已存在的世俗口头文学的发展。当时许多高僧都作‘俗讲，有可能吸引大批听众。还有一些地位较低的僧众演说变文故事，材料也并不完全是佛教的。”