一般认为，潘天寿精于写意花鸟和山水，且新中国成立后中国画在近代以来的“小传统”和西方现代绘画艺术观念的冲击下几经变革调整，潘天寿由于种种原因受到边缘化的“冷落”，所以，当“新浙派”人物画异军突起之时，很多人忽略了潘天寿在中国画人物画当代转型中的影响和价值。事实上，不管是潘天寿的艺术思想，还是潘天寿的人物画创作，都对中国人物画尤其是“新浙派”人物画产生了重要影响，某种意义上堪称浙派人物画的实际指导者和策划者，对国画人物画的发展起到了举足轻重的作用[1]。本文拟对潘天寿人物画的艺术成就进行集中研究，旨在认识潘天寿的历史价值和影响，同时探讨其艺术创作和思想中的历史局限。

一、潘天寿人物画创作的影响和历史价值评述

潘天寿人物画是其后期作品中的经典之作，对“新浙派”人物画的诞生和发展都产生了深远的影响。其作品笔墨凝练老辣、苍劲古拙，构图雄浑奇崛，画面充满摄人心魄的力量感和现代结构美，并与当时所处的特定社会环境之间有着千丝万缕的内在联系，因而潘天寿人物画在当代绘画中的历史价值值得我们肯定。

（一）潘天寿人物画对浙派人物画的影响

1.在人物绘画中引入风景绘画方式

正如我们所了解的，潘天寿老先生的人物画作品并不多见，存世作品中主要以花鸟画、山水画为主。纵观潘天寿所创作的人物画作，始终都有浓厚的早期花鸟画、山水画的风格。潘天寿是我国近现代卓越的山水画大家，而这种将山水绘画方式引入人物画作中来的作画方式，正是由于其早年炉火纯青的山水画技巧所导致的[2]。潘天寿的人物画和其山水画在风格上保持了高度的一致性，始终坚持以浓墨、朴实的风格来凸显画作的意境。而这一特点也同样为“新浙派”所继承，人物画作品中普遍存在的山水画刻痕，正是来源于此[3]。

2.多色彩应用促进浙派人物画表现力的丰富

新浙派人物画还有一个重要特点，即将传统水墨画相对单调的墨色运用发展为多色彩水墨画。可以说将西方绘画中色彩运用技巧、规则应用于传统水墨画中，正是新浙派人物画作品的独特艺术魅力所在。而潘天寿的人物画作品显然是该领域的开创者，他在保留传统人物画神形兼备特点的基础上，大胆运用西方色彩绘画技巧，从当时特定的历史环境出发，极大地丰富了人物画作的表现力。也正是从潘天寿先生开始，浙派绘画体系中才有了这种影响至今的特殊色彩运用模式[3]。

（3）创新精神推动浙派人物画的发展

客观上来说，新浙派人物画深受潘天寿绘画思想的影响，不仅仅在外在的艺术形式、色彩运用等方面，还集中展现在对潘天寿老先生创新精神的集成、发展上。从某种意义上来说，潘天寿对于人物画所开展的一系列思辨，已经成为新浙派人物画的重要思想导向；潘天寿在山水、人物画领域的大胆突破，也同样成为新浙派人物画发展过程中不可或缺的重要精神食粮。慧心妙手是潘天寿老先生一生孜孜不倦的追求，无论是在山水画中还是在人物画中，他都始终坚守着自己的一份初心，无论是笔法的创新还是墨法的改革都对新浙派人物画的创作产生了深远的影响，然而最为深刻的影响却始终是他永恒不变的创新精神。

（二）潘天寿人物画的历史价值

1.坚守传统绘画方式

作为我国近现代最为著名的国画画家之一，潘天寿老先生所处的历史时代，正值中华大地风起云涌之际。无论是国内特殊的社会环境，还是当时西方社会各种文化对中华本土文化的冲击，都在其艺术创作中留下了浓墨重彩的一笔。实际上这一时期，无论是西方的素描还是油画，都已经对我国的传统绘画思想产生了巨大的冲击，但是潘天寿先生在如此激烈的历史浪潮中，仍然坚持了传统的绘画方式。虽然在其教育思想中强调对西方优秀绘画技巧的吸收和学习，但是在自己的作品中却始终以线条为主，冷静地坚守着水墨绘画这条战线，留下了一幅幅饱含传统国画精髓的传世之作[4]。

2.坚持独特绘画风格

诚如上文中所介绍的，潘天寿作品不仅始终坚持在传统国画战线之上，而且在其艺术的发展和完善的过程中也同样有着自身独特的绘画风格。而潘天寿的人物画创作过程中，以历代画家作品为基础，不断在内涵和外延上加以拓展，形成了自己独特的艺术风格。在当时特定的历史环境下，潘天寿始终以传统文化的坚毅和理性为操守，将“悍、健、骨”的特点展现得淋漓尽致，笔墨浓淡相宜，线条缓急结合，集百家所长而形成了自身独特的艺术韵味。在人物画方面，潘天寿始终坚持线条刻画为骨、色彩运用为辅的绘画风格，用写实素描观念为水墨人物画作提供人文关怀，用写意笔墨勾勒映射抽象精神世界。这种独特的个人风格，极大地强化了潘天寿人物画的艺术价值的同时，也在客观上奠定了其人物画作在中国艺术史上的重要地位[5]。

二、潘天寿人物画作品历史局限和艺术局限

诚然，潘天寿先生在人物画作方面取得了杰出的成就，并为当时特定历史环境之下的中国传统美术事业的继承和发展做出了突出贡献。但是我们必须认识到，多方面因素共同影响之下，潘天寿人物画作品也同样存在一定的历史局限和艺术局限，这是画家本身和当时特定历史环境所决定的。

（一）排斥西方绘画技巧

潘天寿是民粹主义的坚定践行者，从其作品中所能够找寻到的民族感染力、凝聚力以及其独立的民族艺术追求值得我们肯定。但是我们也同样应该认识到，虽然潘天寿先生在教育领域中肯定了吸收和借鉴西方绘画技巧，但是在绘画实践领域，则有着明显的排斥西方绘画技巧的倾向。这种排斥心理的存在，和当时特定的历史环境之间有着紧密的内在联系，但是也同样让其作品失去了进一步完善的沃土，为其一生所坚持的艺术创新蒙上了一层阴影。

潘天寿先生始终坚持中外美术混交是促进中国传统美术艺术进一步发展的重要力量。然而纵观其人物画作品，却始终以传统国画为推陈出新的出发点，未曾借鉴外来因素。潘天寿在人物画作的创作过程中，一方面在色彩运用方面加以不断的突破；但是在另一方面却没有从西方绘画技巧中汲取人物结构与光影、明暗变化之关联的相关理论知识，因此其人物画作的整体艺术价值在一定程度上未得到充分实现。客观上来说，人物画作品中吸纳各方所长，是提升整体艺术表现力的有效途径，这已经成为当前社会的共识。而潘天寿老先生一生致力于保持民族艺术独立性的做法，虽然在一定程度上来说具有积极意义，但是“海纳百川，有容乃大”，只有将中西方绘画技巧有机地融合在一起，去伪存真、去粗取精，才能够让中国画重新焕发光辉。从这一角度上来说，潘天寿人物画显然是有一定的历史局限性的，“拉开距离”的思想不能说不对，但是在当时特殊历史环境之下这种思想和创作坚持，是否在推动中国传统国画创新方面仍然值得我们进一步讨论[6]。

（二）笔墨和造型

这里我们所说的“笔墨”实际上并不是单纯意义上的笔墨，而且还涵盖了用笔、用墨方面的内容。如默写人物画作品过分强调素描造型，我们就将其称为缺少“笔墨”。而潘天寿的人物画作品中，笔墨的运用始终坚持：“由一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也”，可谓已经登峰造极。但是我们也同样应该认识到，相对于其花鸟画、山水画来说，潘天寿老先生的人物画在笔墨布局、意境营造方面实际上是有一定的问题的。如潘天寿先生在1944年创作的《无量寿佛》这幅传世名作中，采用了骨法用笔习惯，人物笔墨浓厚，画面中的人物以“Z”字型布局，意图彰显其“慎独”思想。但是笔者认为，“笔墨”在潘天寿人物画作品中的应用，过分强调了内涵和意境的体现，而对于人物的“外貌”没有给予应有的尊重。作为一种造型语言，以笔墨运用体现其创作意图本无可厚非，但是如果过分地强调“神似”而忽略“形似”，则又略显曲高和寡。

除此之外，潘天寿的“笔墨”运用，更为强调文人画，人为地扩展了笔墨的独立审美意识趋势，而这对于“造型”来说显然是具有一定的消极意义的。过分强调笔墨而忽视造型，导致了其人物画作品写生捉形不够、与对象缺少关联的缺点，因此其人物画作品中往往过分追求艺术夸张，而在细节的准确性方面有失水准。

（三）新中国成立后作品的政治倾向

潘天寿先生的人物画作品相对少见，并主要集中于艺术创作中后期。但是我们必须认识到，他的人物画作品在新中国成立前后出现，无论是内容还是意境都出现了明显的变化。虽然潘天寿新中国成立后的作品数量并不少，但是传世之作，尤其是人物画传世之作不多是不争的事实。而这一情况的客观存在，和其政治倾向、当时的特定历史环境等有着直接的内在联系。

新中国成立后，潘天寿先生创作了《喜报丰收图》这一具有极强美感的景物画作品。但是该作品虽然在艺术成就上值得我们肯定，但是其中所隐含的特定历史环境因素和个人政治倾向，却难以令人释怀。从包括《喜报丰收图》《文艺工作者访贫雇农图画》在内的一系列新中国成立后作品来看，潘天寿先生的艺术创作能力并没有出现任何问题，但是其特殊的政治倾向却让人瞠目结舌。“亩获丰收谷五千”的惊人题款[7]中，一方面可以看到当时特殊的历史环境和政治环境，另一方面也同样让我们对作者的个人政治倾向、艺术操守有所怀疑。作为一名农民子弟的潘天寿，显然不可能不知道谷物亩产多少，因此这种“放卫星”的表达手法，难以让我们理解为艺术的夸张。总之，从这幅作品中我们虽然不能草率地界定潘天寿先生的个人艺术操守，但是从这面历史的镜子中仍然可以窥见其个人精神世界的变迁。而对这幅画作加以评价，也同样不能仅强调其历史环境，而是应照见本心，从画家的政治倾向出发而加以批判。

结语：

本文研究中，在肯定潘天寿先生人物画作品历史价值的基础上，分析了其作画、做人等方面所存在的瑕疵。文章提出的一些论点尚不成熟，仅希望本文能够起到抛砖引玉的作用，为广大艺术爱好者更为深入地把握、揣摩潘天寿人物画作品的艺术价值和精神风貌提供一些有益的探索。